"Au théâtre, vous avez des mots. Et les mots emplissent l'espace, restent dans l'air. On peut les écouter, les sentir, éprouver leur poids. Mais au cinéma, les mots sont très vite relégués dans un arrière-plan qui les absorbe".Carl Th. Dreyer 1965
Une femme, accusée de magie noire dans un village du Danemark en l'an 1623, maudit les notables qui l'ont condamnée au bûcher. Cette petite société, écrasée dans son conformisme et ses peurs, se voit soudain mise en face de ses responsabilités. L'atmosphère morbide et étouffante qui règne dans ce petit coin de la province scandinave est décrite par le cinéaste Carl Th. Dreyer avec un réalisme sans complaisance. Admirablement traité, avec les ressources du clair obscur, que permettaient les pellicules en noir et blanc d'alors, Jour de colère (Dies irae) tourné en 1943, est d'une austérité qui sert à la perfection ce sujet difficile. J'avais vu le film jeune étudiante à la cinémathèque et n'ai pu l'oublier. Un poème plein de silence. Du vrai cinéma de par la force des images et l'économie du verbe. Un cinéma de l'écriture contre le spectacle et le théâtre du texte et du discours, c'est sans doute ce qui a motivé l'oeuvre cinématographique de Carl Dreyer qui a conçu son art comme un artisan. En 1933, dans un article intitulé 'Le vrai cinéma parlant", il laisse éclater son indignation à l'égard du théâtre et des décors fabriqués. Et déclare que le cinéma doit retourner à la rue, entrer dans de vraies maisons. Qu'on puisse construire des décors, reconstituer des tronçons de rue, les jardins d'une villa sont pour lui des projets révoltants. Quelques pages plus bas, il ajoute : " Je réserve mon jugement définitif jusqu'à ce que j'aie fait un film cent pour cent en studio ".La réponse viendra trente ans plus tard, frappée du sceau de la sérénité. Le film s'appelle Gertrud.
Dreyer a toujours écrit. Sa vie est sillonnée de projets qui dépassent de beaucoup le continent immergé de ses films. D'ailleurs le réalisateur est venu au cinéma par l'écrit, en exerçant conjointement les métiers de journaliste et de scénariste. Il sera un moment chroniqueur judiciaire pour un quotidien et rédigera plus de mille articles. Sa trajectoire cinématographique couvre à elle seule la plus grande partie du siècle dernier et un film comme Gertrud tombe comme un météore en pleine Nouvelle Vague, déconcertant une époque qui, peu à peu, retourne à la rue comme l'avait prophétisé le danois dès 1933. Si Dreyer apparaît comme un cinéaste différent, singulier, dérangeant, c'est pour la raison qu'il est resté secrètement marqué par le muet. Dans le muet, il y a un temps pour l'image et un temps pour le texte, un temps pour voir et un temps pour lire. Alors que le théâtre est l'art du faux. Il semble bien alors que la détermination secrète de l'auteur soit une quête de vérité. Il ira même jusqu'à poser les préceptes d'un "cinéma-vérité". Il écrira à ce propos : " Le véritable film parlant doit donner l'impression qu'un homme, équipé d'une caméra et d'un micro, s'est glissé dans un des foyers de la ville ".La caméra, selon lui, sera transgressive. Contrairement au théâtre qui voile, elle dévoile, elle révèle, le vieillard doit être un vrai vieillard, les gémissements de la femme dans Ordet sont ceux d'une femme qui accouche réellement, de même que le maquillage est éliminé. La force du cinéma, c'est de montrer les choses et les êtres tels qu'ils sont. Dreyer a trop la passion de l'authentique pour supporter les masques de la pantomime théâtrale. Ceux qui ajoutent le faux au faux procèdent par addition et superposent les masques à l'infini au point de les vouer au néant. Alors que ceux qui agissent par soustraction finissent par faire rendre au faux sa vérité ultime. Dénuder pour mieux dévoiler, aller à l'extrême de la personne et au-delà du corps chercher l'esprit. Telle est sa politique de cinéaste. Dreyer n'a-t-il pas écrit : Dans tout art, c'est l'homme qui est déterminant. Dans un film, oeuvre d'art, ce sont les hommes que nous voulons voir et ce sont leurs expériences spirituelles, psychologiques que nous voulons vivre. Nous désirons que le cinéma nous entrouvre une porte sur le monde de l'inexplicable".
Une telle perspective est bien celle de Jour de colère, où la tension est moins le résultat d'une action extérieure que celui des conflits de l'âme. N'est-il pas vrai, d'ailleurs, que les grands drames se jouent dans le secret ? Les hommes cachent leurs sentiments et évitent de laisser voir sur leur visage les tempêtes qui sévissent dans leur esprit. La tension est souterraine et ne se déclenche que le jour où la catastrophe arrive. C'est cette tension latente, ce malaise couvant sous l'apparence banale de la famille du pasteur - a dit le cinéaste à propos de ce film - qu'il m'a toujours semblé important de faire apparaître. Il y a certainement des gens qui eussent préféré un développement plus violent. Mais regardez autour de vous et remarquez comme les plus grandes tragédies se passent d'une manière très ordinaire et très peu dramatique. Peut- être est-ce ce qu'il y a de plus tragique dans les tragédies ? Ce qui a lieu sur l'écran n'est pas la réalité et ne doit pas l'être, car si cela était, ce ne serait pas de l'art. Nous avons cherché - a poursuivi Carl Dreyer - mes acteurs et moi, à jouer vrai pour créer des hommes vivants et authentiques. J'ai mis en garde les uns et les autres contre le faux et l'extérieur. J'ai tâché, autant que possible, d'être impartial. Il est vrai que le prêtre condamne la bonne vieille sorcière mais ce n'est pas parce qu'il est méchant et cruel. Il ne fait que refléter les préjugés et les idées religieuses du temps. Lorsqu'il tourmente sa victime pour lui arracher des aveux, c'est que l'aveu assurait aux accusés la vie éternelle. D'une façon générale, le metteur en scène doit être libre de transformer la réalité afin qu'elle s'identifie à la simplicité de l'image qu'il a envisagée. Tout créateur est confronté au même problème : il doit s'inspirer de la réalité, puis s'en détacher, afin de couler son oeuvre dans le moule de son inspiration. Ce dépouillement, cette simplicité si caractéristiques du cinéma de Dreyer sont assurément l'art suprême et ont contribué à rendre ses films indémodables. Curieusement, en jouant avec le minimum de moyens, il est parvenu à dire le maximum de choses et à atteindre l'essentiel. On retrouve cela dans quelques toiles de grands peintres : une paire de galoches, une chaise vide, une fleur oubliée suggèrent davantage qu'un assemblage hétéroclite d'objets. Là où la surabondance disperse et embrouille, le dénuement rassemble et éclaire et la leçon vaut dans tous les cas.
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