"Il faut que le cinéma soit clair, parce que tout le reste ne l'est pas. Les passions, les sentiments, la vie, rien n'est clair."

Manoel de Oliveira

Le cinéma portugais, privé d'infrastructures solides, se cherche depuis plus de vingt ans avec des succès divers mais une originalité incontestable. La révolution des oeillets a toutefois permis au pays de se doter d'un système d'aide à la production qui verra l'éclosion d'une nouvelles génération de réalisateurs au seuil des années 1980. En effet, le Portugal, au temps de Salazar, avait  bien peu encouragé le 7e Art, d'où un retard considérable comparé aux autres pays européens. Seule exception, la fondation de la "Tobis Portuguesa" en 1932 qui avait donné naissance à des comédies populaires d'un certain charme. Après les sombres années 1950, un renouveau se fait alors sentir, grâce au producteur Antonio da Cunha Telles. Les deux premiers films de Paulo Rocha  Les vertes années ( 1963 ) et  Changer de vie ( 1966 ) prouvent que le cinéma portugais n'a pas totalement été tenu à l'écart du renouveau cinématographique qui traversait l'Europe. La longue carrière de Manoel de Oliveira, plus que centenaire aujourd'hui, résume à elle seul ce cheminement cahotique, le cinéaste s'empressant de porter sur les fonds baptismaux une oeuvre d'une radicale modernité, éclectique, voire même excentrique qui entendait initier l'avenir du 7e Art portugais. Né en 1908, originaire de Porto, Oliveira tourne un premier documentaire en 1930 Douro Faina Fluvial, puis un film pour enfants Aniki-Bobo en 1942, avant de s'attaquer, dans les années 1970, à un long métrage avec Le passé et le présent, suivi de  Benilde ou la Vierge Mère, puis de  Amour de perdition  en 1978, son chef-d'oeuvre, adaptation du roman de Camilo Castelo Branco qui sera accompagnée d'une réflexion sur cet auteur que le cinéaste vénère Francisca ( 1981 ) et, enfin, par le remarquable Jour du désespoir ( 1998 ) où il mêle mélodrame et rigueur à la Dreyer et impose définitivement son style.

La découverte au Festival de Cannes 1981 de Francisca contribuera à la renommée d'Oliveira qui enchaînera ensuite film sur film et, dans la foulée,  ne manquera pas de focaliser l'intérêt d'un public peu sollicité jusqu'alors par la production portugaise

Chacun d'eux est un défi lancé au cinéma afin d'en reculer les limites. Défi à la littérature également quand il adapte la pièce de Claudel Le soulier de satin en 1985 et à l'histoire de son pays lorsqu'il ose un opus sur la déchéance de l'empire colonial avec  Non ou la vaine Gloire de commander en 1990. Par la suite, avec la complicité de la romancière Augustina Bessa-Luis, Oliveira se mesurera également à Madame Bovary de Gustave Flaubert, transposant l'oeuvre dans le monde viticole de la province de Porto, cadre provincial idéal, à la fois contemporain et décalé, propice au contraste entre bourgeoisie rurale d'affaires et ouvriers agricoles. Le film, dont le titre est Le Val Abraham, se révèlera d'une grande sensualité, porté par une caméra qu'aimante la beauté lumineuse de l'actrice Leonor Silveira. ( voir photo en haut  ) 

C'est à cette époque-là qu'un Paulo Rocha revient en force avec  L'île des amours ( 1982 ), évocation de l'écrivain Wencesclau de Moraes, fasciné par le Japon, tandis qu'Antonio Reis et Margarita Cordeiro marquent les esprits avec Ana ( 1982 ). N'oublions pas de mentionner que l'on doit  à ce couple, en 1978,  le plus beau film sur la révolution portugaise Tras os Montes, révolution telle qu'elle fût perçue dans les régions reculées.

 Tras os Montes

Une nouvelle génération arrive à son tour et se résume à trois noms. Tout d'abord Joao Botelho, avec Conversa Acabada ( 1981 ) qui met en scène deux écrivains portugais Fernando Pessoa et Mario Sa-Carneiro, et le très émouvant Un adieu portugais ( 1985 ) sur la fin des guerres coloniales en Afrique. Ensuite Joao Cesar Monteiro, influencé par la maître Oliveira et qui s'en libère en inventant le personnage de Jean de Dieu, mélange de Nosferatu pour l'apparence physique et de von Stroheim pour l'obsession sexuelle. Il lui donne vie dans Souvenirs de la maison jaune ( 1989 ), La comédie de Dieu ( 1995 ), Les Noces de Dieu ( 1999 ) et Va et vient ( 2003 ). Ces films sont centrés sur le héros Jean de Dieu, à l'érotisme pervers, qui séduit les jeunes employées de la boutique de glaces et sorbets qu'il dirige à Lisbonne, petits commerce qui s'avère une métaphore du Portugal, personnage qui collectionne leurs poils pubiens et les  consigne dans son "Livre des pensées". Beaucoup d'humour anime ces oeuvres bercées par la beauté des visages des jeunes filles, l'art du portrait en gros plan et  un goût maniaque du cérémonial érotique qui n'est pas sans rappeler les accents du cinéma d'un Erich von Stroheim ou d'un Luis Bunuel. Quant au troisième cinéaste, il  n'est autre que Pedro Costa, réalisateur exigeant à qui l'on doit O Sangue ( 1989 ), Ossos ( 1997 ) et Dans la chambre de Vanda ( 2000 ), peinture de la misère qui, toutefois, évite habilement de sombrer dans le misérabilisme.

Aujourd'hui des films sulfureux et étranges comme O Fantasma ( 2000 ) et Odete ( 2004 )  de Joao Pedro Rodrigues laissent perplexe mais semblent plaire à un certain public. Alors...

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La fin des années 1960 voit le système hollywoodien remis en cause. BBS, la société de production qui a permis à Easy Rider de voir le jour, a prouvé qu'on pouvait laisser les réalisateurs jouir d'une vraie liberté créative et avoir du succès. Dans ce nouveau paysage, les studios n'ont d'autres choix que d'ouvrir les portes à de jeunes cadres, plus en phase avec la réalité. Le changement de management est facilté par une série de fusions et de rachats qui vont bouleverser le paysage hollywoodien à partir de 1966. L'ère des producteurs est achevée, s'ouvre désormais celle des réalisateurs. Grâce aux influences conjuguées de John Calley à la Warner, de Robert Evans à Paramount et de Ned Tanen à Universal, le pouvoir passe donc entre leurs mains. Peter Bart, cadre de la Paramount à l'époque, se souvient : " Tout le monde cherchait une réponse. Et l'une des réponses semblait être - si vous trouvez un jeune et brillant réalisateur avec une vision, foncez ! "

Ainsi ce changement va-t-il favoriser l'avènement d'une nouvelle génération de cinéastes issus, pour la plupart, des écoles de cinéma fraîchement créées. Influencés par la Nouvelle Vague européenne, ces talents nouveaux  maîtrisent également les classiques américains. Tous aspirent à un cinéma plus réaliste et plus sincère. Francis Ford Coppola devient leur chef de file. Formé à l'UCLA, il a déjà deux films à son actif lorsque la Warner lui confie la réalisation de La vallée du bonheur ( 1968 ), comédie musicale avec Fred Astaire. L'expérience se révèlera désastreuse mais Coppola parvient à enchaîner avec Les gens de la pluie ( 1969 ), un road-movie inspiré par sa mère. Le succès de l'expérience lui permet de fonder Zoetrope, un studio alternatif destiné à accueillir les jeunes réalisateurs. La Warner le soutient dans sa démarche et bientôt d'autres jeunes talents le rejoignent comme George Lucas et John Milius.

Porté par ce vent de renouveau, c'est une génération spontanée de talents qui explose. Peter Bogdanovich va s'imposer avec La dernière séance ( 1971 ), Brian De Palma avec Get to Know Your Rabbit ( 1972 ) et Soeurs de sang ( 1973 ), un thriller sophistiqué qui séduit le public, tandis que Scorsese fera recette avec Mean Streets ( 1973 ), un opus qui dégage une violence émotionnelle inhabituelle et reçoit un accueil favorable des critiques. Cette jeune génération apporte incontestablement un nouveau souffle à un 7e Art qui commençait à tourner en rond.

Mais l'enthousiasme sera de courte durée. Le naufrage de The last movie ( 1971 ), second film de Denis Hopper marque la fin du rêve. Paul Lewis, producteur, raconte : " C'en était fini. Finie la liberté que nous avions pu avoir. La fin des années 70 s'est amorcée dès le début de la décennie. " L'échec de plusieurs autres films, issus des structures alternatives mises en place, incite les majors à s'impliquer davantage dans la production, si bien qu'après avoir fait un pas en avant, Hollywood amorce un pas en arrière. Si les réalisateurs conservent le pouvoir, ils devront apprendre à composer avec les studios qui contrôlent la distribution des films et détiennent les clés du business. Une seule solution pour sauvegarder son indépendance est de réussir au sein du système. William Friedkin est l'un des premiers à le comprendre et lorsqu'il s'engage sur French Connection en 1971, un film policier adapté d'une histoire vraie, il se réapproprie l'intrigue, créant un personnage principal complexe, à la fois victime et bourreau et impose, pour ce faire, un style réaliste. Produit pour 1,8 million de dollars, le film en rapportera 26,3 à la Warner qui se frotte les mains et confiera peu de temps après la réalisation de L'exorciste ( 1973 ), adapté d'un best-seller de l'époque, à ce réalisateur qui en fera une oeuvre terrifiante mais capable de rapporter 89 millions de dollars au box-office américain.

Coppola à son tour reprend le chemin des studios. Sommé de rembourser la Warner après l'échec en salle du premier film de Zoetrope, il accepte d'adapter Le parrain, best-seller de Mario Puzo, pour la Paramount. Pour parvenir à ses fins, il soigne l'authenticité dans les moindres détails et a recours à un style sombre, peu conventionnel, qui  séduira le public. A sa sortie, le film atteint les 86 millions de dollars et bouleverse l'industrie cinématographique par son succès hors norme. C'est au tour de Steven Spielberg, jeune prodige du cinéma, de faire son entrée en scène et après Duel, en 1971, un thriller fantastique particulièrement efficace, d'enchaîner avec  Sugurland Express ( 1974 ), puis Les dents de la mer ( 1975 ) où, là aussi, il joue la carte du réalisme afin de ne pas produire un remake de Moby Dick. Il refuse de tourner en studio et insiste pour n'avoir aucune star au générique, afin d'assurer au public  une identification totale. Le film ne fera pas moins de 129 millions de recettes et sera projeté dans le monde entier. C'est alors que la télévision entre en scène d'une façon inquiétante, retenant les amateurs de salles obscures devant leur petit écran. Les représentants de la jeune génération seront bien obligés de s'adapter et vont viser un cinéma plus grand public, renonçant en partie à un cinéma d'auteur. C'est ainsi que American Graffiti ( 1973 ), La guerre des étoiles ( 1977 )  et  Rencontres du troisième type ( 1977 ) feront d'excellents scores.

Il n'en reste pas moins qu'une décennie s'achève et qu'un rêve amorce son déclin.  Scorsese doit se battre pour imposer Taxi Driver en 1976, que Bert Schneider s'enlise pendant trois ans sur la production des Moissons du ciel  de Terrence Malick et que Coppola, bien qu'auréolé par le succès du Parrain, a bien du mal à convaincre les producteurs de le suivre sur l'adaptation de  Apocalypse Now ( 1979 ). Cette même année, Michael Cimino entame la réalisation de La porte du paradis, un western avec Isabelle Huppert et Kris Kristofferson. Faisant exploser le budget par son perfectionnisme, il tourne près de 220 heures de film. Les responsables de l'United Artists restent impuissants. L'oeuvre sort en 1980 dans une version de plus de trois heures et demi, accompagnée de critiques désastreuses, aussi l'échec est-il sans appel. Le film, qui a coûté 44 millions de dollars, n'en rapportera que 1,3. Cette débâcle met un terme définitif à la politique des auteurs. "La porte du paradis nous a coulés. A ce moment-là, j'ai compris que quelque chose était mort " - dira Martin Scorsese. A cette date, les dirigeants des studios, plus financiers que cinéphiles, délaisseront les oeuvres ambitieuses et novatrices pour des films plus formatés mais assurés d'un succès d'audience. A ce propos Robert Towne écrira amer : " L'essentiel dans les années 1970 était de révéler la réalité du pays. Au fur et à mesure des années 1980, nous sommes entrés dans un monde de super-héros. " Et il est vrai que la production contemporaine n'a plus rien à voir avec la contre-culture de la nouvelle vague hollywoodienne qui entendait donner au 7e Art d'authentiques lettres de noblesse. Seul, le "system" a repris du grade.

Sources : Roland Delmas et Jean-Claude Lamy

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