Overblog Suivre ce blog
Administration Créer mon blog
2 janvier 2007 2 02 /01 /janvier /2007 10:55

                             

                                                                                    

 

Avec "Cinéma Paradiso", le cinéaste d'origine sicilienne Giuseppe Tornatore signait son second long métrage après "Il camorrista" (1985 ). Ce film sortait dans les salles alors que le cinéma italien traversait une crise grave occasionnée par deux phénomènes : d'une part, le manque de renouvellement des cinéastes après la disparition des grands maîtres ; d'autre part, l'omniprésence d'une télévision racoleuse qui détournait le public du grand écran. Un cinéma, qui avait pu, à un moment donné, aligner des noms aussi prestigieux que ceux d'Antonioni, Bolognini, De Sica, Fellini, Lattuada, Pasolini, Rossellini, Scola, les frères Taviani, Visconti, Bertolucci, plongeait dans une période douloureuse d'incertitude créative. Peu à peu s'installait l'idée d'une cinématographie affaiblie, si bien que Cinéma paradiso tombait à point nommé pour focaliser la nostalgie du cinéma d'antan, d'un "cinéma perdu ", qui s'était emparée des cinéphiles italiens.

 


Giuseppe Tornatore, né à Bagheria le 27 mai 1956, s'était découvert très tôt une passion pour le jeu et la réalisation et avait débuté, dès l'âge de 16 ans, en mettant en scène des pièces de théâtre signées Pirandello et De Filippo. En 1984, il intègre une équipe de réalisateurs pour le film "Cent jours à Palerme" de Giuseppe Ferrara avant de signer de son nom "Il camorrista", qui fut bien accueilli par la critique. Mais c'est "Cinéma Paradiso" qui le révèle au grand public et lui vaut, non seulement le Grand Prix du Jury à Cannes en 1989, mais l'Oscar du meilleur film étranger à Hollywood en 1990. Le succès remporté par ce long métrage est phénoménal, malgré une critique partagée : les uns criant au chef-d'oeuvre, les autres déplorant que le cinéaste ait cédé à un sentimentalisme très roman-photo et encombré son oeuvre de clichés et de lieux communs.

 


N'en déplaise aux esprits chagrins, ce film est une réussite, une merveille de sensibilité et de tendresse, une oeuvre attachante comme il en est peu, interprétée de façon magistrale, éblouissante, par un Philippe Noiret pour lequel le rôle d'Alfredo semble avoir été taillé sur mesure, lui permettant de jouer en virtuose de son pouvoir d'alterner, sans transition, la bougonnerie et l'émotion. Ce, face au petit Salvatore Cascio, confondant de naturel et de fraîcheur naïve. Le duo entre l'homme et l'enfant est un grand moment de cinéma, la transmission d'un héritage inaliénable dans un contexte nostalgique qui naît du décalage entre le souvenir et la réalité, nostalgie du cinéma perdu, et du rapport du cinéma avec la vie.

 



Le film commence, alors que Salvatore, cinéaste de renommée internationale installé à Rome, apprend par sa mère le décès d'Alfredo, le projectionniste du cinéma paroissial de son enfance, qui lui a légué le goût du 7e Art et ainsi, sans le vouloir, a suscité sa vocation. Pour assister à ses obsèques, Salvatore se rend dans son village sicilien de Giancaldo qu'il n'a plus revu depuis trente ans. C'est pour lui, la remontée du temps jusqu'à l'époque où, petit garçon, il allait rejoindre son ami dans la cabine de projection. Un jour, alors qu'Alfredo avait improvisé une séance en plein air, la cabine prend feu et Alfredo est sauvé de justesse par Salvatore, mais reste aveugle, si bien que, lorsque la reconstruction du nouveau cinéma Paradiso est achevée, est-ce Toto - c'est ainsi qu'on l'appelait durant son enfance - qui est chargé d'assurer la projection.

 


A son retour du service militaire, Salvatore, conseillé en cela par Alfredo, s'expatrie à Rome où il est assuré d'avoir plus de débouchés. Tornatore met l'accent sur le déracinement, si courant dans nos générations, d'une jeunesse qui, en proie au chômage, déserte les campagnes pour la ville. En revenant dans son village, le cinéaste constate avec mélancolie que le cinéma Paradiso est à l'abandon, condamné par le maire à être remplacé par un parking. Rien n'a changé en apparence et, cependant, plus rien n'est pareil. Salvatore repart pour Rome en emportant un ultime souvenir : une pellicule qu'Alfredo avait mise de côté à son intention, montage de petits morceaux de films censurés par le brave curé qui pensait de son devoir d'éviter à ses paroissiens des scènes trop troublantes ... Si bien que cette bande est une suite d'étreintes amoureuses et que le film s'achève sur des baisers ardents, certes, mais virtuels.

 



Bien davantage qu'un film sur la nostalgie à l'égard d'un type de spectacle en voie de disparition, ce long métrage renoue avec la tradition d'un passé qui l'a nourri et ce retour vers la terre natale s'enrichit d'une expérience qui oriente différemment l'existence de Salvatore et l'ouvre à d'autres vies possibles. L'image est faite de couches superposées de temps, au point que dans le 7e Art, auquel le film rend un vibrant hommage, le cinéma et la vie ne se séparent plus. Le phénomène de la re-souvenance les a mêlés si intimement qu'il n'est plus de frontière et que nous sommes sans cesse en osmose avec un monde qui se laisse connaître et transformer par l'homme, selon les schèmes de ses aspirations et de ses rêves. Ce retour aux sources permet à Salvatore de changer son passé en présent, jetant entre les rives du réel et de l'imaginé un pont qui n'est autre que celui du 7e Art.

 


La nostalgie n'est donc par contre-productive ; elle est, au contraire, infiniment créatrice, établissant entre les êtres un lieu collectif irremplaçable et une étrange homogénéité entre les stars qui défilent sur l'écran et les gens d'un village qui paraissent s'être appropriés naturellement cette mémoire. Par ailleurs, pour nous prouver à quel point la télévision a anéanti la convivialité des émotions éprouvées devant le grand écran par un public provincial bruyant et enthousiaste, Tornatore a volontairement mis l'accent sur l'aptitude du 7e Art à unir le public en une véritable communion qui leur permet de partager des émotions fortes et donne raison à cette réflexion de Serge Daney : " Si la télévision véhicule de la culture, le cinéma lui nous fait passer par des expériences et remplace nos vies ; tandis que la télévision accompagne nos vies sans les remplacer ".

 



Afin raccourcir le film, dont la durée initiale était de 157 minutes, le personnage d'Eléna adulte, interprété par Brigitte Fossey, a disparu dans les versions exploitées à partir de 1989. C'est regrettable, car le film est ainsi amputé d'une part de sa féerie. Mais tel quel, il reste heureusement et toujours une de ces oeuvres inoubliables qui subsistent en nos mémoires comme un peu de notre vie, tant il est vrai que l'irréalité de la mémoire n'est autre que celle qui féconde la réalité du cinéma et de la littérature.

 

Pour lire l'article consacré à Philippe Noiret, cliquer sur son titre :  

 

  PHILIPPE NOIRET - PORTRAIT

 

Et pour consulter la liste complète des articles de la rubrique CINEMA EUROPEEN & MEDITERRANEEN, cliquer sur le lien ci-dessous :

 

 

 LISTE DES FILMS DU CINEMA EUROPEEN ET MEDITERRANEEN

 

 

RETOUR A LA PAGE D'ACCUEIL

 

 

Repost 0
Published by Armelle BARGUILLET - dans CINEMA EUROPEEN & MEDITERRANEEN
commenter cet article
30 décembre 2006 6 30 /12 /décembre /2006 10:10

  
                
Avec La messe est finie, Nanni Moretti signait son cinquième film, une oeuvre tout à la fois comique et tragique. Fils d'enseignants, le cinéaste fut, dès son enfance, passionné par le 7è Art et décida de devenir réalisateur à la fin de son adolescence.  En possession d'une caméra super- 8, il commença de tourner des courts métrages et, ainsi que ce le sera pour la plupart de ses film ultérieurs, à les interpréter lui-même et à y mêler les questionnements intimes et les interrogations politiques. Il produit son premier long métrage en 1976 "Je suis un autarcique", regard amusé sur le gauchisme à travers le portrait d'une troupe de théâtre avant-gardiste. En 1978, Ecce Bombo évoque les difficiles rapports d'un étudiant avec son entourage familial. Le film est présenté en Sélection au Festival de Cannes, dont le cinéaste sera, par la suite, un habitué. Puis viennent Sogni d'oro et Bianca qui, l'un et l'autre, confirment une démarche éthique autour d'un personnage unique proposé ainsi de film en film : Michele Apicella.  Don Giulio de La messe est finie n'est que le nom de prêtre d'un individu toujours égal à lui-même. " Après avoir été étudiant, metteur en scène, professeur, il était temps que j'aborde ce personnage, celui du prêtre, qui doit institutionnellement s'occuper des problèmes d'autrui - disait-il lors d'un entretien avec Simon Mizrahi. Et il ajoutait : " La paroisse ressemble un peu au monde de mes films précédents ; mais alors qu'avant je pouvais me replier sur moi-même, ici j'ai le devoir - mais c'est aussi une exigence personnelle - de m'immiscer dans la vie des autres".

Ce Don Giulio est un jeune prêtre, qui vient de quitter l'île où il officiait, pour une paroisse de la banlieue de Rome, sa ville natale. Il y retrouve ses parents, sa soeur Valentina et ses amis de jeunesse, mais découvre  une église délabrée, abandonnée par ses fidèles. Cette désertion s'explique lorsque l'on apprend que le prêtre, en fonction précédemment, a quitté son sacerdoce pour se marier et s'installer avec femme et enfant juste en face de son ancienne église. On comprend que ses paroissiens aient pu s'en offusquer, mais, hélas ! il n'y a pas que le comportement de ce prêtre défroqué qui a tout pour surprendre Don Giulio : ses anciens amis se dévoilent jour après jour sous les traits de détraqués et de névrosés. Entre l'homosexuel  inhibé, celui qui est en prison pour actes terroristes, celui qui a tenté de mettre fin à ses jours, tous lui posent des problèmes insolubles et lorsqu'il se tourne vers sa famille, dans l'espoir d'y quérir un peu de réconfort, la situation n'est pas plus brillante : son père quitte son foyer pour vivre avec une autre femme, sa mère se suicide de désespoir et sa soeur lui annonce qu'elle entend avorter de l'enfant qu'elle porte. Devant cette accumulation de situations insupportables, Don Giulio n'arrive plus à se concentrer et à écouter ses contemporains. Leurs sempiternelles histoires de sexe et de violence lui donnent davantage l'envie de leur distribuer des coups que des absolutions. Pire, il réalise qu'il n'est plus d'aucun secours pour personne. C'est alors qu'un moine, revenu de Patagonie, lui parle de l'oeuvre des missions, si bien que Don Giulio, lors d'une célébration de mariage, annonce sa décision de consacrer désormais son existence aux populations indiennes. Il espère que dans ces contrées lointaines, il parviendra à apporter aide et secours aux souffrances et aux attentes de ses fidèles.

Moretti aborde le sujet brûlant de la communication devenue de plus en plus difficile entre l'église et les populations détournées de la vie spirituelle par l'emprise qu'exercent sur elles les médias en général et la télévision en particulier. "Moretti est de la lignée de Tati, écrit Serge Daney, dont il a d'ailleurs l'élégance froide et le burlesque ému". Si ses films ont un tel écho en Italie, c'est parce qu'il reformule, pour un public nouveau, les vieux paramètres de la comédie italienne. Ce n'est plus l'individu comme variante à l'intérieur du groupe qui est comique, c'est le groupe improbable que constitue le réseau des individus. C'est pourquoi il serait injuste de reprocher au cinéaste d'être l'interprète de la presque totalité de ses films. Le nombrilisme n'est pas, à proprement parler, un handicap quand il est intelligemment utilisé. Mieux que quiconque, Moretti sait quelles attitudes, quelles expressions sont celles de son héros, quel regard embué d'innocence, quelle voix grondante, pour la raison simple que ce héros n'est autre que lui-même. Il a un don qui ne s'invente pas, celui d'être toujours à côté. Non parce qu'il serait lunaire comme Tati, ou terrien comme Toto, mais parce qu'il voit le monde avec la netteté d'un plongeur sous-marin à qui l'on a expliqué que sous l'eau les perspectives sont truquées. Ce que confirme l'intéressé lorsqu'il confie au journaliste Jean A. Gili " qu'il était intéressé par la difficulté qu'il y a à faire quelque chose pour les autres. Il me semble qu'en fin de compte Don Giulio accepte le choix de sa soeur et de son père plus difficilement que ceux de ses amis qui ont opté pour des comportements extrêmes et radicaux. Donc il commence peut-être à comprendre que la réalité est par malheur et par chance plus compliquée que ce qu'il imaginait et que ce qu'il désirait".

 Moretti a fort bien perçu les problèmes de son époque et il nous les renvoie grâce au miroir grossissant de l'image travaillée en ce sens, qui ne fait ni l'économie du comique ni celle du tragique. Le prêtre se trouve ainsi confronté à des individus psychiquement démolis, détruits, en morceaux et ce religieux, qui  ramasse les morceaux, sent bien qu'il est dans le même état, mais que personne ne viendra l'aider et le secourir. Si bien qu'il oscille entre un activisme sans effet et une routine sans conviction. Il se heurte, en permanence, à l'indifférence, plus encore à l'agressivité, la violence, non parce qu'il est inefficace ( il ne l'est pas ) mais parce qu'au sacré qu'il représente, les gens lui préfère le profane, et au prêtre, le psychiatre. Ont-ils peur d'être ? La question se pose, même si le film l'effleure sans le préciser, et préfère jouer d'une réalité désespérante avec humour que de se livrer à une réflexion philosophique. Quand l'homme ne parvient plus à communiquer, à transmettre un message, à comprendre l'autre et à être compris de lui, rien ne vaut plus rien. L'être s'absente fatalement. Il est possible que Moretti ait cette inquiétude, mais qu'il veuille la conserver à distance et qu'il rebondisse, face à l'inéluctable, par une infinité de gags burlesques, émouvants, souvent poétiques. Sa présence envahit l'écran car il semble aussi doué pour la mise en scène que pour l'interprétation. Aussi ce jeune cinéaste est-il de ceux - plutôt rares - qui ont redonné au cinéma italien, en perte de vitesse durant les années 85/90, le goût de lui-même. 

Ce film fut récompensé par l'Ours d'argent au Festival de Berlin.

 

Pour consulter la liste complète des articles de la rubrique CINEMA EUROPEEN, cliquer sur le lien ci-dessous :

 

LISTE DES FILMS DU CINEMA EUROPEEN ET MEDITERRANEEN

Repost 0
Published by Armelle BARGUILLET - dans CINEMA EUROPEEN & MEDITERRANEEN
commenter cet article
26 décembre 2006 2 26 /12 /décembre /2006 12:00

         Universal Pictures    ARP Sélection

 

Bertolucci est né à Parme en 1941 et fut, dès sa tendre enfance, influencé par son père professeur, poète et critique cinématographique. Il écrit ses premiers poèmes à l'âge de six ans et fréquente très tôt les salles de cinéma. Pour ses quinze ans, son père lui offre une caméra de 16mm avec laquelle il va réaliser son premier film : Morte di un malale. Poursuivant des études littéraires à l'Université de Rome, il rencontre Pasolini qui lui propose d'être son assistant pour Accatone. Peu après, Pasolini, dans l'impossibilité de mener à bien le projet d'un film dont il a eu l'idée, mais dont il a confié l'élaboration du scénario à Bertolucci, charge celui-ci de le tourner. Ce sera La commare secca qui est présenté au festival de Venise. Mais le premier film qui le révélera au grand public sera Le dernier tango à Paris, avec  Marlon Brando, long métrage sulfureux qui fit scandale, mais suscita une vive curiosité. Ce succè international lui permit alors de mettre sur pied 1900 , son cinquième film, fresque foisonnante sur le monde paysan, qui brosse quatre décennies de l'histoire de l'Italie à travers le destin de deux enfants et de leur famille.

Au milieu de l'été 1900, deux garçons viennent au monde le même jour sur les terres des Berlinghien, en Emilie : Alfredo, le petit-fils du propriètaire et Olmo celui du métayer. Les enfants se lient d'une amitié sincère et grandissent ensemble. La mort de leurs grands-pères respectifs à l'aube d'une ère tragique, dont les prémices sont déjà perceptibles, vont les éloigner l'un de l'autre. A la veille de la première guerre mondiale, les mouvements sociaux dans les campagnes provoquent une importante grève. La paix revenue, Olmo va se marier à une ardente militante communiste, Anita. Lorsqu'Alfredo, après un grave différend familial, revient pour prendre la direction du domaine, les relations entre les jeunes gens se distendent car les nouvelles responsabilités d'Alfredo accentuent les antagonistes de classe. Olmo s'engage toujours davantage dans les mouvements communistes et participe à la résistance, lors de la seconde guerre. Le jour de la libération de l'Italie, le 25 avril 1945, Olmo est à la tête de l'insurrection paysanne, tandis qu'Alfredo est soumis à un procès improvisé : il ne sera épargné que grâce à l'intervention d'Olmo. Mais l'arrivée du Comité national des résistants oblige les paysans à rendre les armes et met fin à leur désir de partager les terres. Le temps passe : Olmo et Alfredo ont vieilli dans les tourmentes de ce XXè siècle qui a tant divisé les hommes. Alfredo, sous le regard d'Olmo, s'allonge sur une voie ferrée, tandis qu'au loin un train arrive couvert de drapeaux rouges...

Construction monumentale qui embrasse un demi-siècle d'histoire, le film de Bertolucci est l'une des constructions les plus ambitieuses de toute l'histoire du cinéma italien. Néanmoins, le cinéaste ne parvient que difficilement à faire converger dans cette oeuvre des positions antinomiques. Il l'a reconnu lui-même lors d'un entretien avec Jean A. Gili : " Je me suis rendu compte pendant que je tournais le film et surtout pendant que j'étais en train de le monter, que Novecento est construit sur le principe des contradictions, la contradiction entre les dollars américains et le discours politique et idéologique du film, la contradiction entre Olmo et Alfredo, entre les paysans et les patrons, entre les acteurs d'Hollywood et les paysans authentiques de l'Emilie, entre la fiction et le documentaire, entre la préparation la plus soigneuse et l'improvisation déchaînée, entre la culture archaïque et paysanne et une culture vraiment très bourgeoise. ( ...) Novecento est né d'un sentiment de culpabilité, la culpabilité d'être originaire d'une bougeoisie campagnarde, d'une bourgeoisie de cette campagne-là. C'est peut-être pour cela que dans le film je regarde apparemment avec plus d'amour les paysans que les bourgeois. Je dis apparemment parce qu'il me semble que je les aime tous".

1900,
dans ses excès et sa démesure, demeure l'exemple parfait du film dont l'ambition se heurte au risque de l'incompréhension, le cinéaste cédant à un parti pris évident qui lui attira curieusement autant les foudres de la gauche que de la droite ( Bertolucci était un militant actif du parti communiste italien ). Michel Ciment l'a bien souligné lors de la présentation du film au festival de Cannes 1976 : " Le danger devant une oeuvre comme Novecento, devenue mythique par la publicité qui l'a entourée et les dimensions même de son projet, est de la juger à priori. Entre ceux qui lui refusent toute valeur et lui reprochent assez stupidement de s'être laissé récupérer et d'autres qui y voient - selon le journal L'Humanité
- comme l'exemple le plus grandiose jusqu'à présent en Occident d'un grand film politique, d'une grande fresque épique et populaire - n'est-il pas possible de la considérer comme une tentative inaboutie d'un cinéaste à qui ont manqué rigueur et fermeté ? "


Mais laissons de côté les idées politiques qui ne font nullement la grandeur du film ( surtout avec le recul d'aujourd'hui et ce que l'on sait des tenants et des aboutissants du communisme ), car l'objectivité, les ambiguïtés, les simplifications et les zones d'ombre y sont nombreuses, mais soulignons, pour éviter le danger de la shématisation, que Bernardo Bertolucci a pris soin d'inscrire son épopée dans un paysage précis, qu'il l'a enracinée dans une terre qui est la sienne et dont il sait mieux que personne saisir, d'une caméra qui s'accorde à merveille au rythme des saisons, la fraîcheur du printemps et les brumes glacées de l'hiver, la rudesse de la vie paysanne et les détails infimes qui en font la saveur et la poésie. Cette caméra est un pinceau qui agit  par touches violentes, amples et incisives et se veut tantôt brutale, pathétique, exaltée dans son efficace structure dramatique.

Quant à l'interprétation, je regrette personnellement que Bertolucci ait fait appel à des acteurs étrangers, alors qu'il y en a de si excellents dans son pays, que l'italien est, de par sa nature, un comédien- né. Cela nous aurait valu une version originale dans cette langue italienne colorée et chantante et assurait le film d'une plus grande authenticité. J'avoue que personnellement j'ai eu du mal à me laisser convaincre par l'acteur des Valseuses endossant les habits d'un paysan de l'Emilie, pas plus que je n'aie adhéré à l'interprétation de 
Robert de Niro dans le rôle d'Alfredo et de Dominique Sanda dans celui d'Ada, mais c'était probablement le prix à payer pour parvenir à cette super-production ... C'est regrettable, si bien, qu'à mon avis, le film, malgré ses qualités esthétiques évidentes, le souffle puissant qui l'anime, n'atteint pas son but. Il faudra que Bertolucci attende encore dix ans avant de produire, ce que je considère comme son chef- d'oeuvre : Le dernier empereur.  


Pour consulter la liste complète des articles de la rubrique CINEMA EUROPEEN, dont Le dernier empereur, cliquer sur le lien ci-dessous :

 
LISTE DES FILMS DU CINEMA EUROPEEN ET MEDITERRANEEN

 

 

 

Repost 0
Published by Armelle BARGUILLET - dans CINEMA EUROPEEN & MEDITERRANEEN
commenter cet article
23 décembre 2006 6 23 /12 /décembre /2006 10:38

Mars Distribution              VIDEO

 

Avec ce film, Ettore Scola a parfaitement réussi son pari qui était de nous montrer comment des esprits libres, au lendemain de la guerre, finirent par se faire dépasser par leur époque, vivant trop souvent dans un passé dont la violence les avait profondément marqués et se refusant à épouser les transformations accélérées de leur temps. Le premier thème est donc celui de l'échec d'une génération qui, n'ayant pas su changer le monde, se laissera changer par lui. L'idéalisme qui anime les trois comparses, âgés d'une vingtaine d'années, finira par s'enliser dans le conformisme politique et l'égoïsme individuel. La volonté de rénovation démocrate, telle qu'ils l'envisageaient, n'aura pas lieu et l'enthousiasme qui les animait s'éteindra comme feu de paille dans la routine quotidienne. L'intérêt et l'originalité de ce film est de faire du spectateur le témoin d'une société gagnée peu à peu par le matérialisme. Elle est perçue et vécue par trois amis de milieux très différents qui, chacun à sa manière, et selon sa personnalité, nous révèle les étapes de cet échec généralisé. Nicolo ( Stéfano Satta Flores ), l'intellectuel, confiné dans son égocentrisme ne sera jamais le grand critique capable de faire évoluer le milieu cinématographique ; Gianni ( Vittorio Gassman ), victime de son propre arrivisme finira par pantoufler et par perdre de vue les objectifs qu'il s'était fixés ; il épousera la fille d'un entrepreneur spécialisé dans la spéculation immobilière. Le dernier Antonio ( Nino Manfredi ) stagnera dans son modeste emploi mais, bien que ballotté par la vie, trahi et abandonné par ses camarades, trompé par celle qu'il aime, ce monsieur pas de chance gardera sa verticalité et restera fidèle à ses espérances et à ses engagements.
 

  NOUS-NOUS-SOMMES-TANT-AIMES--C-ERAVAMO-TANTO-AMATI-copie-1.jpg 


Le second thème est celui de l'amitié, celle forgée, lors de la seconde guerre mondiale, par Gianni, Nicolo et Antonio qui luttèrent au sein d'un même groupe de partisans. A la libération, leurs chemins vont se séparer : Antonio devient brancardier dans un hôpital de Rome et y rencontre Luciana ( Stéfania Sandrelli ) qui rêve de devenir actrice. Les jeunes gens entament une aventure amoureuse qui est brutalement interrompue lorsque Antonio retrouve Gianni et lui présente sa fiancée, que celui-ci  s'empressera de séduire.
Puis Gianni fait la connaissance de Catenacci, un promoteur immobilier sans scrupules, dont il épouse la fille de façon à entrer dans la famille et à s'assurer une confortable situation, abandonnant Luciana à son sort. De son côté, Nicolo, devenu professeur, milite en faveur d'un cinéma engagé capable - pense-t-il - de changer la société. Un jour qu'il déjeune à Rome en compagnie d'Antonio, tous deux rencontrent Luciana qui leur apprend qu'elle a été abandonnée par Gianni, si bien que Nicolo profite de l'occasion pour nouer une idylle avec elle au grand désespoir d'Antonio.  Puis Nicolo participe à un jeu télévisé sur le cinéma et remporte toutes les épreuves, sauf la dernière, en raison d'un désaccord concernant Le voleur de bicyclette de Vittorio de Sica, jeu que ses amis suivent avec un enthousiasme exubérant. En passant un jour devant la fontaine Trévi, Antonio revoit Luciana, qui a été engagée par Fellini pour jouer dans La dolce vita, mais Antonio a le tort de s'en prendre à son imprésario, ce qui provoque la colère de la jeune femme. Ce n'est que bien plus tard, et alors qu'elle est mère d'un petit garçon, qu'il la reverra dans un jardin public et lui demandera de l'épouser.

De son côté Gianni, bien que devenu riche, n'en traverse pas moins des moments difficiles : se femme le trompe et ses relations avec son beau-père s'enveniment un peu plus chaque jour. C'est alors qu'il revoit par hasard Nicolo et Antonio et que les trois compères organisent un dîner afin de fêter leurs retrouvailles.  Après une soirée agitée, Gianni confie à Luciana qu'il n'a jamais cessé de penser à elle, puis, se rendant compte que sa vie n'a été qu'une suite d'erreurs et de méprises, il s'en va sans rien dire, laissant croire à ses compagnons qu'il n'est qu'un employé subalterne. Mais ceux-ci découvriront finalement la luxueuse villa qu'il occupe et l'étendue de ses mensonges et comprendront que l'amitié est peut-être aussi vaine que sont utopiques les idéaux.

 

Le troisième thème n'est autre qu'un hommage appuyé au cinéma italien et à ceux qui l'ont marqué d'une empreinte indélébile, les Fellini,  Antonioni. Mais en premier lieu, pour Ettore Scola, son maître Vittorio de Sica auquel il dédia Nous nous sommes tant aimés et qui, juste avant de mourir, eut l'occasion d'assister à une projection privée. Le cinéaste y fait d'ailleurs une brève apparition, grâce à un document enregistré peu avant, que Scola ré- introduit dans le film, et où l'on voit De Sica expliquer à des enfants comment il est parvenu à faire pleurer le petit garçon du Voleur de bicyclette. Au départ, explique Scola, le film devait tourner autour du personnage de De Sica qu'il était sensé interpréter lui-même, mais, finalement, j'y ai renoncé, préférant élargir mon  propos en introduisant d'autres personnages emblématiques, ce qui contribue à la richesse du film, l'un des plus réussis du metteur en scène. Prenant ainsi le cinéma pour témoin et révélateur, il donne à voir une société qui accepte de se mettre à nu pour les besoins du spectacle, comme si, celui-ci, était, en définitive, plus fort que la réalité.


Admirablement interprété par des acteurs de premier plan, d'un naturel éblouissant, au point que l'on pourrait croire qu'ils ont été filmés par une caméra invisible, tour à tour pitoyables, truculents, émouvants, facétieux, tendres, ils donnent au long métrage sa spontanéité, son rythme, sa respiration, sa fantaisie, sa saveur. Malgré son évident pessimisme, ce dernier n'en comporte pas moins des moments burlesques, nous restituant l'Italie des années 70 avec authenticité. Dans le genre : une incontestable réussite.

 

4-e-toiles

 

Pour lire les articles consacrés aux acteurs et actrice italiens, cliquer sur leurs titres :  

VITTORIO GASSMAN       LES ACTEURS DU CINEMA ITALIEN   

     

LES ACTRICES DU CINEMA ITALIEN



Et pour consulter la liste complète de la rubrique CINEMA EUROPEEN, cliquer sur le lien ci-dessous :

 

LISTE DES FILMS DU CINEMA EUROPEEN ET MEDITERRANEEN

 

RETOUR A LA PAGE D'ACCUEIL



nous-nous-sommes-tant-aimes-d-ettore-scolanous-nou-copie-1.jpg



Repost 0
Published by Armelle BARGUILLET - dans CINEMA EUROPEEN & MEDITERRANEEN
commenter cet article
16 décembre 2006 6 16 /12 /décembre /2006 10:57

Collection Christophe L.     


 Pier Paolo Pasolini est incontestablement l'un des artistes et intellectuels qui a le plus marqué la culture italienne contemporaine. Au coeur des débats les plus vifs, intervenant aussi bien dans le domaine de la littérature romanesque que des essais, du théâtre que de l'activité journalistique, il était animé d'une boulimie de travail et d'une capacité créatrice exceptionnelles. Dans ce qui peut apparaître, avec le recul, comme une prémonition de sa mort prochaine - il avait 53 ans en 1975 lorsqu'il fut assasssiné - il n'a cessé de se livrer à une activité intense, laissant derrière lui une oeuvre considérable : douze longs métrages, cinq films enquêtes et quatre courts métrages de fiction en seulement quinze ans. L'Italie, à son époque, se présentait comme un terrain d'observation idéal par l'ampleur de ses problèmes politiques et sociaux, auxquels s'ajoutait la puissance de la criminalité organisée - la mafia - dont on découvrira plus tard qu'elle avait des alliés au sein même des structures gouvernementales, aussi cette atmosphère se retrouvera-t-elle dans la plupart de ses films.

Né en 1922 à Bologne dans un milieu bourgeois et aisé, Pier Paolo Pasolini fut, dès son jeune âge, attiré par la poésie avant de se consacrer à des études de philologie et d'art, tout en poursuivant et, ce, jusqu'à la fin de sa vie, une intense activité littéraire. Si le cinéaste ne débute que tardivement sa carrière cinématographique, ce n'est que pour mieux en maîtriser les particularités, sa nature profondément artistique, sa force expressive, son pouvoir de donner corps au rêve. Aux particularités propres au 7èArt, il ajoutera la sienne qui est d'imposer à l'écran une vision simple et poétique des choses, comme en témoigne son triptyque intitulé La trilogie de la vie, composé du Décaméron ( 1971 ), des Contes de Canterbury ( 1972 ) et des Contes des mille et une nuits ( 1974 ), qu'il réalisa pour le seul plaisir de raconter une histoire.
Ne croyons pas, pour autant, que Pasolini était naïf et aurait eu du monde une approche simpliste ; non, son oeuvre est là pour témoigner de la vision parfois terrifiante et macabre qu'il eût de la condition humaine et de la perspective volontairement décadente où il s'est plu à la situer. Ainsi le cinéma pasolinien se caractèrise-t-il par une exposition dualiste de la nature humaine, à la fois belle et poétique, mais que la personnalité pessimiste du cinéaste marque d'une empreinte violente de réalisme et de cynisme.
Ses personnages sont le plus souvent des anti- héros pétris de contradictions et d'ambiguïtés, libres et néanmoins prisonniers de leur univers et des codifications morales qui les marginalisent. Ils réflètent tous le malaise du cinéaste, au point que ce malaise devient le principal sujet du film. N'est-ce pas par l'intermédiaire de la poésie et du cinéma qu'il parvient à libérer et exorciser sa souffrance ? Comme le signale Marc Gervais, le cinéma de Pasolini est essentiellement déchiré, contradictoire, marqué par une sorte d'hystérie apocalyptique qui, par les moyens de l'art, cherche sans cesse le lieu et l'instant de la réconciliation. Mais celle-ci reste improbable, tant les personnages sont les proies d'un état permanent de folie et d'errance...

Théorème est, sans doute, le film qui illustre le mieux les obsesssions de son auteur.

A Milan, une famille de la grande bourgeoisie reçoit un télégramme qui annonce l'arrivée inopinée d'un étrange visiteur : un jeune homme beau, doux et silencieux qui va s'insérer sans raison dans la vie de chacun et la bouleverser, entretenant avec eux des relations à la fois charnelles et spirituelles. Peu après, un second télégramme leur apprend son départ, ce qui plonge la famille dans la détresse, tant chacun vit déjà dans sa dépendance : le fils et la fille qu'il guide, le père malade qu'il réconforte, la servante qu'il sauve du suicide et la mère à laquelle il redonne le goût de la séduction. C'est un théorème, dont chaque destin est le corollaire. Ainsi, pour combler le vide intérieur auquel ils sont confrontés, les cinq protagonistes trouvent-ils en lui une réponse personnelle : la servante retournera chez elle, à la campagne, habitée par des forces mystiques telles qu'elle guérit un enfant malade, est sujette à des phénomènes de lévitation et finit par se faire enterrer vivante, donnant naissance à une source de vie. Les autres personnages auront un avenir plus sombre : la mère se livrera à une débauche sexuelle qu'elle ne parviendra pas à assouvir ; la jeune fille tombera en catatonie hystérique et sera hospitalisée ; le frère, qui se voue à la peinture, urinera sur ses toiles ; enfin le père abandonnera son usine à ses employés et, délesté de ses biens, s'enfuira nu dans le désert en proie à une quête d'absolu qui ressemble davantage à un accès de folie.

Théorème est probablement l'oeuvre la plus complexe et la plus déroutante de Pasolini. Il se livre ici à une exégèse très particulière sur les signes du sacré.  Je ne cherche pas le scandale - écrivait-il - Dieu est le scandale dans ce monde. Le Christ, s'il revenait, serait de nouveau le scandale, il l'a déjà été en son temps, il recommencerait à l'être aujourd'hui. Mon inconnu n'est pas Jésus plongé dans un contexte actuel, il n'est pas davantage Eros au sens absolu, il est le messager du dieu impitoyable de Jéhovah qui, à travers un signe concret, une présence mystérieuse, enlève aux mortels leur fausse sécurité.  
Il est incontestable que le sacré est présent en permanence dans le cinéma pasolinien et qu'il se décline même de plusieurs façons, tantôt respectueuse comme dans  L'évangile selon Saint-Matthieu ( 1964 ), tantôt désapprobatrice comme dans Théorème,  la figure divine n'est nullement un révélateur spirituel, mais sexuel. Ainsi, dans la perspective pasolinienne, le sacré apparait-il de manière extravagante comme un accommodement entre le matérialisme marxiste et l'idéalisme spirituel chrétien. Ce qui contribue à assurer l'originalité d'une oeuvre où le plaisir de la chair, l'approbation totale du corps et la jouissance matérielle sont placés dans un espace sacralisé, la trivialité et l'amoralité transcendant ce que le christianisme se refuse à accepter dans sa vision sanctifiante de l'homme. 

A
 travers cette dualité qui unit la joie et le désespoir, l'amour et la haine, Pasolini ne fait que peindre sa propre condition de marginal. C'est à partir de sa souffrance, exposée avec lyrisme, que le cinéaste donne à sa filmographie une dimension universelle. Et c'est en ce sens que le sacré prend son ampleur, thème qui permet à l'auteur de faire coïncider le matérialisme propre à son idéologie marxiste et le sacré d'une religion chrétienne qu'il respecte, tout en la réprouvant avec provocation et véhémence, rejoignant dans cette quête douloureuse et morbide des artistes comme Francis Bacon et Antonin Artaud. Pour eux se faire est tout autant se défaire. Pasolini n'a cessé de filmer dans l'urgence comme s'il devinait l'imminence de sa fin, tandis que Pier Paolo courait les rues louches à la nuit tombée, se perdant dans les dédales de ses ténébreuses amours. S'il crée, ce sera toujours en prenant appui sur la totalité de son être, au-delà de l'invisible ligne de partage entre les hémisphères du bien et du mal, comme enrichi par ses chutes et comme conforté par l'excès de ses blessures. Le film suscite à la fois l'admiration et la gêne, mais il a le mérite de nous interpeller, de déranger toute aspiration à un certain confort spirituel. On ne sort par indemne de sa projection. Parce que se démasquent des sentiments contradictoires, des images décalées, saisissantes, suaves et malsaines, qu'à travers les personnages, le cinéaste nous apparait dans une stature tragique, tout ensemble ascète et libertin, avisé et démuni. Enfin parce que sa douleur est la nôtre, que ses craintes nous sont familières et que sa quête nous est plus intime que nous n'osons nous l'avouer. Ce film raisonne longtemps dans notre mémoire comme un cri et se réduit peut-être à un appel désespéré à l'innocence perdue.
Une mention spéciale pour les acteurs, tous remarquables.
 
 Pour consulter la liste complète des articles de la rubrique CINEMA EUROPEEN, cliquer sur le lien ci-dessous :
  

LISTE DES FILMS DU CINEMA EUROPEEN ET MEDITERRANEEN  



Repost 0
Published by Armelle BARGUILLET - dans CINEMA EUROPEEN & MEDITERRANEEN
commenter cet article
8 décembre 2006 5 08 /12 /décembre /2006 10:38
LE GUEPARD DE LUCHINO VISCONTI

                                                                                                                                  
C'est au dernier Festival de Cannes que la version remasterisée du Guépard a été présentée au public en présence de deux des principaux interprètes : Claudia Cardinale et Alain Delon. Ce film restauré sort désormais dans les salles et en DVD pour notre plus grand plaisir, tant il est un chef-d'oeuvre, parmi les plus aboutis et les plus inoubliables, du 7e Art.


L'histoire se situe dans la Sicile du XIXe siècle, durant les années 1861-1863, lors du débarquement de l'armée de Garibaldi. Don Fabrizio, prince de Salina, habite une luxueuse demeure aux environs de Palerme. C'est là qu'il apprend que les troupes garibaldiennes s'apprêtent à envahir l'île. Le prince ne s'émeut pas outre mesure des événements qui agitent un monde en pleine mutation, car il a appris à les considérer avec un certain recul. Le cours de l'histoire lui parait implacable et il n'a nullement l'intention de lutter contre lui, aussi, ne voulant en aucun cas changer ses habitudes, décide-t-il de partir en villégiature avec sa femme et ses sept enfants dans sa résidence de campagne, sise dans le village de Donnafugata, où la population l'accueille avec respect et affection. Lors du banquet qu'il offre pour fêter son retour au village, le maire don Calogero présente sa fille, la splendide Angelica, dont la beauté et la joie de vivre séduisent immédiatement le jeune et fougueux Tancrède.  
Deux ans plus tard, quand Tancrède, le neveu du prince Salina, qui s'était enrôlé dans l'armée régulière piémontaise, afin de soutenir le retour de la monarchie constitutionnelle en la personne de Victor-Emmanuel, revient dans sa famille, impatient de revoir Angelica, les pères se sont déjà entendus pour faciliter l'union qui réunira la nouvelle bourgeoisie, ardente et ambitieuse, à la vieille aristocratie, digne et résignée. C'est à l'occasion d'un bal fastueux qu'Angelica fait son entrée officielle dans le monde, accueillie par les officiers du royaume et les bourgeois parvenus, et par le prince Salina lui-même, avec lequel elle danse une valse que l'assemblée, subjuguée par la beauté du couple, contemple avec ravissement. A l'aube, le prince fatigué, ayant la prémonition de sa fin prochaine, quitte le palais Ponteleone et commence à marcher dans les rues. Il s'agenouille devant un prêtre qui s'en va porter les derniers sacrements, puis se lève et contemple un instant dans le ciel l'étoile du matin, avec le sentiment que ce qui a constitué son monde s'évanouit comme la nuit, pour laisser place à un monde nouveau qu'illustre déjà l'alliance prochaine de son neveu et d'Angelica.

 

Tout en conservant une grande fidélité au roman éponyme, celui de Giuseppe Tomasi de Lampedusa, qui dépeint un aristocrate et sa famille dans ces mois décisifs de 1860, où la Sicile échappe à son isolement insulaire pour s'arrimer au royaume d'Italie, et dont le contexte historique rend compte de l'inéluctable disparition de son aristocratie féodale, le cinéaste ajoute une dimension supplémentaire, celle de la fin d'un monde davantage que de la fin d'une époque, avec, cette perspective métaphyique, qui fait que le film est supérieur au roman, ce qui mérite d'être souligné, tant il est rare qu'un film dépasse l'oeuvre littéraire dont il s'inspire. Cela avait déjà été le cas avec Senso et le sera avec Mort à Venise.


Sa prodigieuse culture et sa familiarité avec l'histoire, toile de fond du "Guépard", Visconti  les tenait de ses origines, ayant appartenu à l'une des plus grandes familles de l'aristocratie italienne. Dans cette fresque somptueuse, le cinéaste analyse, sans nostalgie excessive, la mutation du monde féodal et rural en une société moderne et républicaine. Il livre à nos regards éblouis la splendeur des paysages de l'île, l'extraordinaire stature humaine du prince, le raffinement de la vie aristocratique, cela avec des tons pastels et l'extrême lenteur d'une existence en train de se figer dans son éternité. L'aventure individuelle des Salina se développe parallèlement à l'aventure collective de l'île : les événements motivent les réactions du prince, son désir d'action, sa mélancolie face à l'échéance prochaine de sa disparition. Don Fabrizio représente une classe sociale qui, peu à peu, s'efface avec une élégance poignante comme si, étant arrivée à un paroxysme de civilisation, elle ne pouvait que s'anéantir, remplacée par une nouvelle vague plus vigoureuse certes, tendue dans un désir impérieux d'ascension sociale. Dans une optique pessimiste, Visconti adopte le point de vue du prince : la révolution véritable est manquée, la bourgeoisie remplace la noblesse, à des privilèges succèdent d'autres privilèges, tandis que le peuple reste immuable, condamné à la misère et n'ayant à opposer que l'orgueil des pauvres. Il évoque également l'établissement progressif d'un Etat dans lequel la structure sociale et les disparités régionales restent malheureusement inchangées : le rattachement du nord industriel et du Sud agricole se faisant sans projet précis, sans réflexion. Ainsi les guépards et les lions, qui figurent les membres de l'ancienne aristocratie, sont-ils remplacés par les chacals et les hyènes de la nouvelle bourgeoisie, avide d'imposer son autorité et de s'approprier les postes et les avantages... avant que d'être remplacée à son tour. Ainsi va la vie...

 

visconti17.jpg


Visconti, s'expliquant au sujet de ce film, écrit : " Derrière le contrat de mariage d'Angelica et de Tancrède s'ouvrent d'autres perspectives, celle de l'Etat piémontais qui, dans la personne de Chevalley ( Leslie French ) vient quasiment jouer les notaires et apposer son sceau sur le contrat ; celle de la nouvelle bourgeoisie terrienne qui, en la personne de don Calogero ( Paolo Stoppa ) rappelle le double conflit des sentiments et des intérêts ; celle des paysans, obscurs protagonistes subalternes et presque sans visages, mais non pour cela moins présents ; celle de la survivance contaminée, anachronique, mais pas pour autant inopérante des structures et des fastes féodaux, saisis à mi-chemin entre la saison de leur irréversible décadence et l'intrusion dans leur tissu de corps étrangers qui, hier repoussés, sont aujourd'hui supportés et assimilés".

 

Ce film est, à n'en pas douter, avec "Senso" et "Mort à Venise" un incomparable chef-d'oeuvre. Le cinéaste s'y révèle à la fois peintre, décorateur, metteur en scène, artiste inspiré qui use de chaque image comme d'un révélateur capable de dévoiler les profondeurs de l'âme et la beauté esthétique des êtres et des choses. Il montre une fois encore la scrupuleuse attention qu'il prête aux objets, aux toilettes, aux gestes, sachant combien le réel ne se charge de sens qu'en fonction des pouvoirs de l'écriture et de l'unité interne de l'oeuvre. En choisissant Claudia Cardinale et Alain Delon, il nous offre une vision idéale de la jeunesse ; en confiant le rôle du prince Salina à Burt Lancaster,  il nous prouve combien son discernement est grand dans l'art de supputer les ressources inexplorées d'un acteur et nous donne à voir le naufrage grandiose d'une société qui affronte sa fin avec panache. On ne dira jamais assez combien Burt Lancaster est admirable dans le rôle du prince, auquel il imprime une élégance, une noblesse, un souverain détachement, juste nuancé d'une nostalgie secrète. Chaque plan est inoubliable : autant la lumière nimbée des paysages siciliens que l'étude des caractères si divers de l'aristocratie, de la bourgeoisie et de la paysannerie ; autant les palais d'un luxe inouï que l'apparition éblouissante d'Angelica le soir du bal dans sa robe de débutante avec une cape d'organdi bordée de roses ; autant l'altière distinction du prince que la savoureuse bonhomie de don Calogero ; autant l'ardeur du jeune Tancrède dans ses engagements politiques et ses amours que le progressif éloignement de don  Fabrizio, s'avançant dans la nuit qui ne va plus tarder à ensevelir les ultimes accents du bal et son dernier regard sur l'insoutenable légèreté des choses.

Une mention spéciale pour la musique de Nino Rota qui ajoute encore à l'harmonieuse beauté du film.
Palme d'or du festival de Cannes 1963.

Pour consulter les articles consacrés au cinéaste et à Burt Lancaster, cliquer sur leurs titres :

 

LUCHINO VISCONTI OU LA TRAVERSEE DU MIROIR      

 

BURT LANCASTER - PORTRAIT

 

Et pour consulter la liste complète des articles de la rubrique CINEMA EUROPEEN, dont "Senso", "Mort à Venise" et "Ludwig ou le crépuscule des dieux", cliquer sur le lien ci-dessous :

 

LISTE DES FILMS DU CINEMA EUROPEEN ET MEDITERRANEEN

 

 

RETOUR A LA PAGE D'ACCUEIL


0385537001305393695.jpg

 

LE GUEPARD DE LUCHINO VISCONTI
LE GUEPARD DE LUCHINO VISCONTI
LE GUEPARD DE LUCHINO VISCONTI
Repost 0
Published by Armelle BARGUILLET - dans CINEMA EUROPEEN & MEDITERRANEEN
commenter cet article
2 décembre 2006 6 02 /12 /décembre /2006 14:45

Cino del Duca 

                 VIDEO

 

Antonioni, né à Ferrare le 27 septembre 1912, s'orienta d'abord vers l'économie et écrivit des critiques de pièces de théâtre et de films avant de s'inscrire à l'école de cinéma Centro Sperimentale. Une fois son diplôme en poche, il débute sa carrière en rédigeant des scénarios pour Rossellini et Fellini, puis fit ses premiers pas dans le métier en 1942 en signant des documentaires et des courts métrages.

Chronique d'un amour, son premier long métrage date de 1950 et sera suivi par Les vaincus, La dame sans camélias, Femmes entre elles et Le cri, tous construits sous forme de chroniques sociales et psychologiques.
En 1960, Antonioni présente à Cannes L'avventura et provoque aussitôt  une lever de boucliers et de nombreuses controverses, mais reçoit néanmoins, pour sa contribution à la recherche d'un nouveau langage cinématographique, le prix spécial du jury. Sans aucun doute possible, il est le plus cérébral des metteurs en scène de l'époque. Il oppose à leurs images subjectives, souvenirs d'enfance, rêves, fantasme, des images objectives et dépouillées de tout sentimentalisme, à la façon d'un constat qui ne laisse subsister, entre ses éléments, personnages et objets, que des rapports de mesure et de distance. En affirmant sa conception d'un cinéma de la durée, il invente un art cinématographique proche de la littérature.

Comme tous les grands créateurs, il s'était vite éloigné de l'engagement politique du néoréalisme pour faire cavalier seul et imposer sa vision personnelle du 7e Art. Il tentera toujours, et particulièrement dans L'avventura, de tirer les conséquences d'une expérience décisive passée,  quand tout a été dit, quand la scène majeure semble terminée  - confiera-t-il  lors d'un entretien avec Les cahiers du cinéma.

Le scénario de L'avventura est construit sur le vide, l'absence, soit la disparition prématurée et définitive d'un des personnages principaux. Cette démarche esthétique permet de scruter, sans l'intermédiaire de dialogues, les affects et névroses des héroïnes, la faiblesse sensuelle et morale du personnage masculin et de démontrer l'impossibilité ontologique de la plupart des couples à parvenir à se comprendre, sous l'effet d'une désertification de l'affectif. L'avventura occupe dans l'oeuvre d'Antonioni la même place que La dolce vita dans celle de Fellini. C'est tout ensemble un film d'intronisation et de rupture, une tentative partagée d'explorer des territoires encore inconnus du cinéma et, ce, au risque d'y perdre leur début de notoriété. Bien que très mal accueilli par la critique, c'est l'avventura qui fera entrer Antonioni dans la cour des grands. 

         MK2 Diffusion         Monica Vitti. MK2 Diffusion

Ce film nous raconte l'histoire d'un couple - Sandro et Anna - qui, pour tenter de sauver son idylle, participe à une croisière qui le mène vers la Sicile et les îles Eoliennes. A bord se trouve également une amie d'Anna, Claudia, qui reproche à Sandro son comportement, puis le soupçonne d'être le responsable de la soudaine disparition de sa fiancée, survenue peu après une violente dispute. Les recherches commencent mais resteront vaines. Finalement Claudia et Sandro se revoient et deviennent amants, le souvenir d'Anna s'étant estompé peu à peu dans leur mémoire. Mais leur aventure sera de courte durée car, bientôt, Sandro rencontre une autre femme...

Cette errance des amants dans les paysages désolés et abrupts de Lisca Bianca ou parmi les architectures baroques de l'île de Noto demeure un des repères essentiels pour une géologie du cinéma italien. Jean-Claude Perrin dans un numéro des Etudes cinématographiques, écrit à propos de L'avventura les phrases suivantes : " Le film est une révolte contre la fuite des choses, un cri plein de fureur contenue, brûlant et glacé, qui caricature et symbolise notre condition humaine instable et précaire. La stylisation accentue les traits d'images surréelles mêlant la soif d'amour à son anéantissement. L'atmosphère angoissante qui baigne les êtres est le reflet d'un désert métaphysique qu'aucun cinéaste ne nous avait traduit avec une telle démesure".

Interrogé à son tour sur l'idée de base qui avait fondé son film, Antonioni répondit ceci : " Nous vivons aujourd'hui dans une période d'extrême instabilité, tant politique, morale, sociale que physique. Le monde est instable autour de nous et en nous. Je fais un film sur l'instabilité des sentiments, sur leur mystère. Les personnages se trouvent sur une île, dans une situation plutôt dramatique : une jeune fille a disparu. On se met à sa recherche. L'homme qui l'aime devrait être préoccupé, anxieux, soucieux. Et, au début, il l'est effectivement. Mais lentement ses sentiments vont en s'affaiblissant car ils reposent sur le sable..."

Conduit à terme après un tourange difficile pour de multiples raisons, ce long métrage est en raccourci l'emblème du travail antonionien : alternance de films agréables et de films amers, de légers et de douloureux. L'avventura est un film désenchanté puisqu'il nous retrace l'agonie des sentiments, le détachement progressif de ce qui, un moment, avait compté plus que tout. Le cinéaste sait nous dire la fin des choses dans un langage dépouillé de tout effet, froid et lucide et dans un environnement approprié de paysages emplis d'une solitude en parfait accord avec celle des personnages. Pas de luxuriance, mais cette âpreté de l'image, cette coïncidence entre le décor et l'état d'esprit des protagonistes. Une sorte de duo muet entre la nature et l'homme, rendus l'un et l'autre à leur dénuement originel.

Monica Vitti promène dans ces îles sauvages sa beauté glacée et son élégance. Elle fut durant plusieurs films l'égérie d'Antonioni, l'interprète idéale de femme névrosée qui hantait son univers. Ce film apportera d'ailleurs à l'actrice la consécration. Les autres acteurs : Gabriele Ferzetti dans le rôle de Sandro et Léa Massari dans celui d'Anna sont excellents, imperturbables, lisses, ayant rompus, semble-t-il, toute attache sentimentale et prenant le large avec une confondante indifférence.


Pour lire l'article consacré au cinéaste, cliquer sur son titre :   

MICHELANGELO ANTONIONI OU UN CINEMA SUR L'INCOMMUNICABILITE

 

Et pour consulter la liste complète des articles de la rubrique CINEMA EUROPEEN, cliquer sur le lien ci-dessous :  

LISTE DES FILMS DU CINEMA EUROPEEN ET MEDITERRANEEN

 
L-Avventura19.jpg 

 

Repost 0
Published by Armelle BARGUILLET - dans CINEMA EUROPEEN & MEDITERRANEEN
commenter cet article
29 novembre 2006 3 29 /11 /novembre /2006 10:48

  Cineriz                      


 

De la projection d'un film de Fellini, on sort rarement indemne. Certes La Dolce Vita n'est pas le long métrage du cinéaste que je préfère, mais il apparaît évident que c'est là une oeuvre charnière, capitale, dérangeante, comme le sera plus tard  Satyricon et que ce film prélude au terrible réquisitoire que le grand metteur en scène ne cessera plus d'adresser à notre société avec autant de désespoir sans doute que de dureté. Ne serait-ce que pour cette raison, il est incontournable. La perspective décadentielle de Fellini était proche de celle de Visconti, mais chacun des cinéastes traitera ce sujet avec son génie propre, l'un avec plus de faste, l'autre plus de cynisme. Aussi, en assistant à la projection, ai-je éprouvé un malaise et je me souviens avoir pris un léger remontant en rentrant chez moi. D'ailleurs ce film sulfureux suscita, lors de sa sortie, des réactions extrêmement violentes, excessives, tant il est vrai que l'étalage d'autant de vices, d'orgies, de débordements ne pouvait pas ne pas provoquer la stupeur et le courroux d'un public qui n'y était pas préparé. Il faut se reporter aux années 60 et à cette gaieté superficielle qui régnait un peu partout. C'était le temps des yé-yé, des trente glorieuses que l'on pensait éternelles. Le film fit l'effet d'un coup de poing et inspira des commentaires virulents. Un cinéaste avait osé montrer ce qui ne devait pas l'être et, de plus, ce cinéaste le faisait avec génie. C'en était trop... On aurait préféré qu'il continuât à nous émouvoir avec des films poétiques comme La Strada  ou Les nuits de Cabiria, alors que, sautant le pas, osant tout, prenant tous les risques, il nous jetait à la figure le spectacle de notre crépuscule, de nos illusions perdues, de nos tares, de nos méfaits, de notre déliquescence.

 


Pour le spectateur d'aujourd'hui, il est clair que Fellini est l'un des plus grands cinéastes avec Dreyer, Eisenstein, Lubitsch, Renoir, Welles, Bergman, Visconti, maître parmi les maîtres, mais en 1960, il n'était pas encore assis sur le sommet de l'Olympe cinématographique et les critiques les plus hargneuses et les plus injustes lui furent assénées. La société n'aime guère que l'on bousculât ses habitudes, encore moins sa vision des choses qu'elle s'efforce toujours de modeler à sa convenance.

 

L'histoire de La Dolce Vita est difficile à raconter tant elle est complexe, ramifiée autour de plusieurs personnages, tous en proie à des difficultés existentielles, tous atteints de dépression morbide qui mènent les uns au suicide ou à une vie dissolue, les autres à la boisson ou dans le cabinet feutré d'un psychiatre. Ce beau monde ne cesse point de s'étudier, s'analyser, se plaire et se déplaire, s'accoupler, s'enivrer, cédant aux excès les plus répréhensibles avec une sorte de jubilation funèbre. Avec ce film, Fellini a libéré son imaginaire et engagé son inspiration sur la voie de l'onirisme et de la psychanalyse, un monde dont on sait combien les certitudes s'effilochent avec le temps. Le metteur en scène, sans vouloir jouer les moralistes, propose à notre réflexion des interrogations auxquelles il n'apporte pas lui-même de réponse mais, à l'égard desquelles, il est difficile de ne pas réagir. Le Clézio  l'a fait avec talent :

 

" Le cinéaste nous aventure au milieu de sociétés qui n'ont rien à nous apprendre de définitif sur elles-mêmes, des sociétés de doute, des sociétés non pas de pierre mais de sable et d'alluvions. La société selon Fellini est une société incertaine. D'abord parce que cette société est une société en train de s'écrouler. Corrompue, débauchée, ivre, grimaçante, la société que nous fait voir Fellini est en complète décadence. Mais elle ne l'est pas inconsciemment : il s'agit d'un monde en train de s'interroger, de se tâter, qui hésite avant de mourir. Fellini est le plus impitoyable témoin du pourrissement du monde occidental. Le paysage humain qu'il nous montre en mouvement est à la fois la plus terrible et la plus grotesque caricature de la société des hommes. Bestiaire plutôt qu'étude humaine, elle nous montre tous les types de groins et de mufles dans toutes les situations : prostituées, déesses, androgynes, succubes, ecclésiastiques hideux, militaires abominables, parasites, artistes, faux poètes, faux prophètes, hypocrites, assassins, menteurs, jouisseurs, tous réels et tous méconnaissables, enfermés dans leur propre enfer, et perpétuant leurs crimes mécaniques sans espoir d'être libres, sans espoir de survie. En deçà de la parole, en deçà de l'amour et de la conscience, ils semblent les derniers survivants d'une catastrophe incompréhensible, prisonniers de leur zoo sans spectateurs. Cette société maudite est la nôtre, nous n'en doutons pas".

 

anitaekberg15.jpg

 

Qu'ajouter de plus à cette analyse de l'écrivain, sinon que personnellement je reproche à ce film de ne pas inclure une lueur d'espérance, de nous montrer une civilisation irrémédiablement perdue, sans l'ombre d'un salut possible, de cadenasser toutes les issues qui pourraient nous laisser entrevoir, ne serait-ce qu'une raie de lumière. Ce vaisseau-là sombre corps et biens et nous assistons à son naufrage avec une certaine indifférence car, malgré tout, nous savons que le monde n'est pas aussi noir que le cinéaste met une certaine complaisance à nous le dépeindre. Il y a ici et là des hommes et des femmes de bonne volonté, des gens de devoir et de conviction, des artistes sincères et de vrais poètes, des aventuriers intrépides et des mécènes, des infirmiers du corps et du coeur ; oui, il y a encore des portes qui ouvrent sur des lendemains meilleurs...



Comme dans tous les films de Fellini, la distribution est éblouissante. Marcello Mastroianni interprète avec son naturel désarmant un journaliste spécialisé dans les faits divers et les chroniques mondaines, Anouk Aimée est une Maddalena inquiète, ne sachant ni où se situer, ni où porter ses pas ; Alain Cuny est sinistre à souhait en écrivain-philosophe atrabile, muré dans ses concepts au point que, pris de vertige à la vue de son propre abîme intérieur, il se suicide après avoir tué ses deux enfants ; Magali Noël, en danseuse de cabaret, apparaît comme le seul personnage à peu près normal dans cette galerie de portraits sinistres et s'auréole d'un semblant de grâce ; quant à Anita Ekberg, elle rassemble sur sa personne les ridicules de la star hollywoodienne insupportable, capricieuse, provocante, outrancière, exhalant en permanence un relent de scandale. La scène, où elle se baigne tout habillée dans la fontaine de Trévi, est restée l'image la plus célèbre du cinéma italien. Comme des millions de touristes visitant la ville éternelle, je n'ai pu m'empêcher d'évoquer Fellini sur ces lieux mythifiés par ce film mémorable, empreint d'un charme pervers, presque maléfique, en même temps que doté d'une puissance incantatoire qui le situe parmi les oeuvres cinématographiques majeures du XXe siècle. Et, en de début de XXIe siècle, où le monde traverse des perturbations d'une gravité rare, ce film restauré est ni plus, ni moins prophétique, nous donnant à voir l'image même de notre société décadente.

 

5-etoiles

 

Pour lire les articles que j'ai consacrés à Fellini, cliquer sur leurs titres  :

   

 FEDERICO FELLINI

 

Et pour consulter la liste complète des articles de la rubrique CINEMA EUROPEEN, dont La strad, cliquer sur le lien ci-dessous :  

 

LISTE DES FILMS DU CINEMA EUROPEEN ET MEDITERRANEEN

 

 

RETOUR A LA PAGE D'ACCUEIL

 

anouk-aimee.jpg


 

LA DOLCE VITA de FEDERICO FELLINI
LA DOLCE VITA de FEDERICO FELLINI
LA DOLCE VITA de FEDERICO FELLINI
Repost 0
Published by Armelle BARGUILLET - dans CINEMA EUROPEEN & MEDITERRANEEN
commenter cet article
25 novembre 2006 6 25 /11 /novembre /2006 17:14

19209595_jpg-r_760_x-f_jpg-q_x-20091208_121422.jpg SensoDVD_.jpg                     

   
                                                                            VIDEO


Après plusieurs films qui avaient davantage des allures de documentaires sur la pauvreté des Siciliens ( La terre tremble - Ossessione ) ou sur les coulisses du cinéma ( Bellissima - Siamo donne ), Senso,  réalisé en 1954, est le premier grand film de Visconti où il laisse libre cours à son inspiration et, s'éloignant des sujets d'actualité immédiate, aborde une réalisation historique dont l'action se passe en 1866 durant l'occupation de la Vénétie par l'Empire d'Autriche.
A la Fenice, l'opéra de Venise, une représentation du Trouvère dégénère en manifestation contre l'occupant. Durant cette agitation, qui oppose de jeunes militaires autrichiens au public italien, le marquis Roberto Ussoni, cousin de la comtesse Livia Serpieri provoque en duel un jeune lieutenant, Franz Mahler. Livia, pour tenter d'épargner le duel à son cousin, se fait présenter le militaire et, frappée par sa beauté, en tombe immédiatement amoureuse. La Prusse, alliée aux Italiens, entre en guerre contre l'Autriche ; aussi pour fuir le désordre qui sévit à Venise, l'époux de la comtesse l'emmène-t-il loin de la ville dans une résidence qu'il possède à la campagne. Cela n'empêche pas le jeune lieutenant de venir un soir rejoindre la femme qu'il aime et de partager avec elle une nuit de passion. Ne pouvant supporter l'idée qu'il puisse être tué au combat et, avec son accord, Livia lui remet une somme d'argent importante que lui avaient confiée les patriotes italiens, afin qu'il se fasse réformer par un médecin véreux.
Les deux armées ne tardent pas à s'affronter et l'armée italienne, mal préparée et mal dirigée, est sévèrement battue à Custozza. Livia décide alors de rejoindre Franz, réfugié à Vérone, et le surprend ivre, en compagnie d'une prostituée. Fou de rage d'avoir été découvert dans une situation aussi peu glorieuse, le jeune militaire insulte la comtesse et la chasse grossièrement. Brisée de douleur, celle-ci va dénoncer son amant aux autorités autrichiennes. Reconnu coupable de désertion, il est condamné et fusillé, tandis que Livia erre comme folle dans les rues de Vérone.

Au-delà de l'intrigue passionnelle, Senso relate un épisode malheureux de la lutte pour l'indépendance nationale : la campagne de 1866 contre l'Autriche avec sa foudroyante évolution et la catastrophe subite de Custozza, en juin. Sur ce fond historique se développe l'aventure amoureuse qui unit un moment la comtesse Livia et le lieutenant Franz, mêlant de façon subtile le devenir d'un peuple et le drame individuel des deux héros. Senso ne cesse ainsi de passer du collectif à l'individuel, voire à l'intime : si Franz rencontre Livia n'est-ce pas parce qu'une manifestation patriotique a éclaté au théâtre de la Fenice ? Si les amants se retrouvent et si la comtesse trahit les patriotes italiens, n'est-ce pas parce que Franz, débauché et lâche, a besoin d'argent pour se faire réformer ; si, enfin, ils se déchirent, n'est-ce pas parce que la comtesse s'est vue bafouée, humiliée par un jeune lieutenant sans honneur ? Tout est orchestré de façon magistrale dans un scénario qui lie  la cause personnelle et la cause nationale et joue sur les deux régistres avec brio. Dans la même perspective, le point de vue individuel et celui historique s'unissent lors de la bataille de Custozza présentée en vue cavalière et saisie par le regard du marquis d'Ussoni traversant la zone des combats. Ainsi, dans ce constant balancement entre le récit d'une passion amoureuse et celui d'une action  militaire, Visconti nous propose-t-il une sorte de relecture de l'histoire italienne, relecture qu'il poursuivra et approfondira sans cesse lors de ses films ultérieurs, principalement avec Le guépard, un autre moment clef du Risorgimento.

Senso marque le début d'une série de films complexes et fascinants, où s'exprime pleinement le génie du cinéaste. Il y aborde un thème qui ne le lâchera plus et habitera toute son oeuvre : celui de la décadence tant physique que morale de la civilisation européenne, partageant avec Fellini cette même vision tragique du déclin.
Bien que Senso ait été tiré d'un récit librement adapté de Camillo Boito, Visconti ne s'était pas caché que le film devait beaucoup à La Chartreuse de Parme de Stendhal. "J'ai toujours pensé à Stendhal. J'aurais voulu faire La Chartreuse, c'était là mon idéal. Si on n'avait pas fait de coupures dans mon film - si on l'avait monté comme je le voulais - c'était vraiment Fabrice à la bataille de Waterloo. Fabrice passant derrière la bataille. Et la comtesse Serpieri a eu pour modèle la Sanseverina".

 

f6f5b0bd.jpg

 

Il est vrai que ce film fut à l'origine de nombreuses polémiques, que la censure exigea des modifications et des suppressions et, qu'à la Mostra de Venise, la critique qui ne lui avait pas davantage pardonné qu'à Rossellini d'avoir tourné le dos au néoréalisme, ignora le film, décernant son lion d'or à Renato Castellani pour Giuletta e Romeo, plutôt qu'à cet admirable chef-d'oeuvre.
Du point de vue technique, le tournage avait été rendu difficile à cause du technicolor tripack, dont les négatifs devaient être développés à Londres. Ce long métrage était le premier que Visconti tournait en couleur, les précédents l'ayant tous été en noir et blanc. Et nous constatons, dès ce premier essai et malgré les difficultés techniques rencontrées lors du tournage, que chaque séquence et chaque décor ont leur tonalité propre et s'inspirent de styles différents, nous assurant de la connaissance de la peinture du XIXe qui était celle de l'auteur. Le film s'ouvre sur une soirée théâtrale et il semble que passant la rampe, le théâtre s'introduise dans la salle, parmi les spectateurs et, par la suite, se déploie dans l'intrigue toute entière. Les talents d'homme de théâtre et de décorateur de Visconti se révèlent dès ce premier grand film. On s'aperçoit qu'il est habitué à penser les décors en terme de lumière et de couleur et qu'il a le souci de soigner la plastique et de ne laisser aucun détail au hasard. Que ce soit les costumes, l'ameublement des intérieurs, les prises de vue des paysages, tout se nimbe de tonalités crépusculaires, chaque prise de vue exprime le désir de créer une atmosphère accordée aux états d'âme des personnages, à cette lente érosion d'une civilisation qui entre peu à peu en déliquescence.

 

Senso12.jpg


D'autre part, les personnages ne se contentent pas d'être des caractères, des natures ; le metteur en scène en fait les symboles d'une double décomposition sociale, celle de l'aristocratie italienne ( à laquelle il appartenait ) et principalement vénitienne, louvoyant pour se maintenir en place entre le collaborationisme avec l'occupant et le courant de résistance en train de se mettre en place, ainsi que de la caste militaire autrichienne, nous faisant assister au dernier acte d'une tragédie : celle d'une société dont le charme a déjà le goût des cendres.
Dans le rôle de la comtesse Livia Serpieri, Alida Valli est magnifique de beauté, d'élégance, de passion mais également de dignité outragée, de désespoir amoureux, de remords, de folie, d'égarement. Visconti mit toujours un soin particulier à choisir ses acteurs dans le souci de l'esthétique générale du film, afin qu'ils participent pleinement de  la beauté qu'il aspirait à servir avec ferveur sous tous les angles, dans toutes les déclinaisons. A ses côtés, Farley Granger est un Franz Malher crédible, tour à tour provocateur, insolent, amoureux, intrépide, veule, couard, déserteur.
Ce film mérite tous les superlatifs, mais ce serait vain et ridicule. Des oeuvres de cette qualité se regardent, se contemplent en silence. Avec Senso, le premier chef-d'oeuvre d'une longue liste à venir, Luchino Visconti passe du dialogue avec la société au dialogue avec la culture, du film d'essai à l'oeuvre d'art.

 

5-etoiles  


Pour lire l'article consacré au cinéaste, cliquer sur son titre : 

LUCHINO VISCONTI OU LA TRAVERSEE DU MIROIR

 

Et pour consulter la liste complète des articles de la rubrique CINEMA EUROPEEN, dont Mort à Venise, Le guépard et Ludwig ou le crépuscule des dieux, cliquer sur le lien ci-dessous :  

 

LISTE DES FILMS DU CINEMA EUROPEEN ET MEDITERRANEEN

 

 senso2.jpg

 

Repost 0
Published by Armelle BARGUILLET - dans CINEMA EUROPEEN & MEDITERRANEEN
commenter cet article
21 novembre 2006 2 21 /11 /novembre /2006 10:33

voyage-en-italie.jpg


Roberto Rossellini est né à Rome le 8 mai 1906 dans une famille bourgeoise aisée, férue d'art et de musique. Renoncant à reprendre les activités de son père, entrepreneur en bâtiment, le jeune Roberto s'oriente vers le cinéma. Il tourne son premier film en tant qu'assistant de Carlo Ludovico Bragaglia  La fossa degli angeli en 1937, où sont mis en scène des tailleurs de pierre de Carrare. En 1938, avec Goffredo Alessandrini, il réalise Luciano Serra pilota, un film à la gloire des aviateurs italiens et poursuit un temps ses activités en se consacrant à de longs métrages qui exaltent tous  le courage et le désintéressement des hommes de bonne volonté. Mais la guerre survient et les allemands occupent la péninsule. A la fin du conflit, Rosselini va filmer le chaos et la misère dans lesquels se retrouve son pays. Il en fera un chef-d'oeuvre Rome ville ouverte en 1945, interprété par Anna Magnani, dont le magnétisme était exceptionnel. L'année suivante, avec Païsa, il témoigne de la libération de l'Italie à travers l'histoire de gens ordinaires et ce cinéma de l'humanité souffrante lui méritera de nombreux prix internationaux. C'est l'époque où la star américaine, d'origine suédoise, la belle Ingrid Bergman quitte l'Amérique, son époux, sa fille, pour vivre avec lui une passion amoureuse qui leur vaudra d'être pointés du doigt par les ligues bien pensantes, mais sera l'occasion, pour le metteur en scène, d'exalter le talent de sa femme dans plusieurs de ses films dont Stromboli  et Voyage en Italie. Par la suite, il tournera une série de documentaires pour la télévision, tant il croyait au rôle pédagogique du petit écran. Son objectif était de parvenir à une éducation intégrale grâce à la reconstruction  du passé de l'humanité, l'histoire étant pour lui une formidable école de vie. Son oeuvre s'achève par un film testament Le Messie en 1975. Il meurt d'un infarctus le 3 juin 1977 dans sa ville natale. L'Italie venait de perdre l'un de ses plus grands metteurs en scène, un homme inclassable d'un immense talent.

 

Voyage en Italie est le premier film à prendre pour sujet un sentiment et ses variations. D'où la construction musicale de l'oeuvre ordonnée autour des thèmes de la vie et de la mort.  C'est le film d'un état d'âme, d'une difficulté d'être et de vivre à deux qui se change, au final, par une dignité d'être simplement et seulement soi-même.

 

Un couple de grands bourgeois anglais sans enfants Alexander et Katherine Joyce, mariés depuis huit ans, viennent à Naples pour régler une succession et se trouvent pour la première fois seuls l'un en face de l'autre, constatant qu'ils n'ont plus rien à se dire. Tandis que Katherine visite les musées de la ville, son mari recherche d'autres compagnies féminines et se rend à Capri sans son épouse. Plongé dans l'ennui et l'insatisfaction, le couple est au bord de la rupture. Mais après avoir visité Pompéi et assisté à l'exhumation du corps d'un jeune homme retrouvé sur le site archéologique et avoir été témoin d'un miracle lors d'une procession religieuse, ils se réconcilient, offrant une page neuve à l'espérance conjugale.

Accueilli diversement à sa sortie, notamment par la critique italienne qui y vit le reniement des leçons du néoréalisme, Voyage en Italie connut une existence mouvementée. Lors d'une polémique célèbre, André Bazin, père des Cahiers du Cinéma, écrivit ceci, qui est sans doute l'une des analyses les plus fines du cinéma rossellinien:

 

" L'univers rossellinien est un univers d'actes purs, insignifiants en eux-mêmes, mais préparant comme à l'insu même de Dieu la révélation, soudain éblouissante de leur sens. Ainsi de ce miracle de Voyage en Italie invisible aux deux héros, presque invisible même de la caméra, au demeurant ambigu, mais dont le heurt contre la conscience des personnages provoque inopinément la précipitation de leur amour. Nul, me semble-t-il, plus que l'auteur d' Europe 51 n'est parvenu à mettre en scène les événements d'une structure esthétique plus dure, plus intègre, d'une transparence plus parfaite dans laquelle il soit moins possible de discerner autre chose que l'événement même. Tout comme un corps peut se présenter à l'état amorphe ou cristallisé. L'art de Rossellini, c'est de savoir donner aux faits à la fois leur structure la plus dense et la plus élégante ; non pas la plus gracieuse mais la plus aiguë, la plus directe et la plus tranchante. Avec lui le néoréalisme retrouve naturellement le style et les ressources de l'abstraction. Respecter le réel n'est pas en effet accumuler les apparences, c'est au contraire le dépouiller de tout ce qui n'est pas l'essentiel, c'est parvenir à la totalité dans la simplicité. L'art de Rossellini est comme linéaire et mélodique. Il est vrai que plusieurs de ses films font penser à une esquisse, le trait indique plus qu'il ne peint. Mais faut-il prendre cette sûreté du trait pour de la pauvreté ou de la paresse ? Autant le reprocher à Matisse. Peut-être Rossellini est-il en effet davantage dessinateur que peintre, nouvelliste que romancier, mais la hiérarchie n'est pas dans les genres, elle n'est que dans les artistes."

 

D'autant plus, lorsque l'artiste a l'audace de montrer la réalité telle qu'elle s'éprouve, se refusant à la couvrir d'un voile, qu'elles qu'en soient les couleurs ; le courage de présenter les faiblesses humaines - communes à tous les hommes - et de les avouer, redonnant curieusement de la force et de l'espoir. Rossellini a pratiqué le cinéma avec la même liberté et légèreté avec lesquelles l'on dessine ou l'on écrit,  réalisé ses films en jouissant et en souffrant, jour après jour, sans trop d'angoisse pour le résultat final. Ce metteur en scène vivait l'aventure cinématographique comme quelque chose de merveilleux. Sa façon de se situer naturellement en un point impossible à confondre avec l'indifférence du détachement et la gaucherie de l'adhésion lui permettait de capter, de fixer la réalité dans tous ses espaces, de la regarder simultanément du dedans et du dehors, et de savoir dévoiler ce qu'il y a de plus surprenant, de plus insaisissable, de mystérieux, d'unique dans le déroulement de la vie.

 

Rossellini avait choisi la voie du témoignage distancié, ne cédant ni à la propagande fasciste, ni à la célébration apologétique de la Résistance, pressentant les désillusions inéluctables qui surviendraient une fois l'Italie libérée. En cela, il est un cinéaste unique qui ouvrit la voie au néoréalisme sans y adhérer totalement, se refusant à créer des personnages stéréotypés qui porteraient le drapeau de la lutte des classes, divisant au lieu de réconcilier, et se prêtant à une didactique politique. Pour conclure cette analyse, lisons ce que ce cinéaste, qui eut le mérite de préserver sa filmographie d'une trop complaisante démagogie, écrivit lui-même à propos de son art : " De fait, pour moi le néoréalisme était vraiment une position morale et l'effort précis d'apprendre : rien d'autre que cela. (... )  C'est-à-dire de se mettre objectivement à regarder les choses et de lier ensemble les éléments qui composent les choses, sans essayer d'apporter aucun jugement. Parce que les choses portent en elles leur jugement." 

 

4-e-toiles

 

Pour lire l'article consacré à Ingrid Bergman, cliquer sur son titre :  

INGRID BERGMAN - PORTRAIT

 

Et pour consulter la liste complète des articles de la rubrique CINEMA EUROPEEN, cliquer sur le lien ci-dessous :  

 

LISTE DES FILMS DU CINEMA EUROPEEN ET MEDITERRANEEN

 

 

RETOUR A LA PAGE D'ACCUEIL

 

voyage-en-italie--1-.jpg

 

 

Repost 0
Published by Armelle BARGUILLET - dans CINEMA EUROPEEN & MEDITERRANEEN
commenter cet article

Présentation

  • : LA PLUME ET L'IMAGE
  • LA PLUME ET L'IMAGE
  • : Ce blog n'a d'autre souhait que de partager avec vous les meilleurs moments du 7e Art et quelques-uns des bons moments de la vie.
  • Contact

Profil

  • Armelle BARGUILLET HAUTELOIRE
  • Auteur de treize ouvrages, passionnée par les arts en général, aime écrire et voyager.
  • Auteur de treize ouvrages, passionnée par les arts en général, aime écrire et voyager.

Texte Libre

Un blog qui privilégie l'image sans renoncer à la plume car :

 

LES IMAGES, nous les aimons pour elles-mêmes. Alors que les mots racontent, les images montrent, désignent, parfois exhibent, plus sérieusement révèlent. Il arrive qu'elles ne se fixent que sur la rétine ou ne se déploient que dans l'imaginaire. Mais qu'elles viennent d'ici ou d'ailleurs, elles ont l'art de  nous surprendre et de nous dérouter.
La raison en est qu'elles sont tour à tour réelles, virtuelles, en miroir, floues, brouillées, dessinées, gravées, peintes, projetées, fidèles, mensongères, magiciennes.
Comme les mots, elles savent s'effacer, s'estomper, disparaître, ré-apparaître, répliques probables de ce qui est, visions idéales auxquelles nous aspirons.
Erotiques, fantastiques, oniriques, elles n'oublient ni de nous déconcerter, ni de nous subjuguer. Ne sont-elles pas autant de mondes à concevoir, autant de rêves à initier ?

 

"Je crois au pouvoir du rire et des larmes comme contrepoison de la haine et de la terreur. Les bons films constituent un langage international, ils répondent au besoin qu'ont les hommes d'humour, de pitié, de compréhension."


Charlie Chaplin

 

"Innover, c'est aller de l'avant sans abandonner le passé."

 

Stanley Kubrick

 

 

ET SI VOUS PREFEREZ L'EVASION PAR LES MOTS, LA LITTERATURE ET LES VOYAGES, RENDEZ-VOUS SUR MON AUTRE BLOG :  INTERLIGNE

 

poesie-est-lendroit-silence-michel-camus-L-1 

 

Les derniers films vus et critiqués : 
 
  yves-saint-laurent-le-film-de-jalil-lespert (1) PHILOMENA UK POSTER STEVE COOGAN JUDI DENCH (1) un-max-boublil-pret-a-tout-dans-la-comedie-romantique-de-ni

Mes coups de coeur    

 

4-e-toiles


affiche-I-Wish-225x300

   

 

The-Artist-MIchel-Hazanavicius

 

Million Dollar Baby French front 

 

5-etoiles

 

critique-la-grande-illusion-renoir4

 

claudiaotguepard 

 

affiche-pouses-et-concubines 

 

 

MES FESTIVALS

 


12e-festival-film-asiatique-deauville-L-1

 

 13e-FFA-20111

 

deauville-copie-1 


15-festival-du-film-asiatique-de-deauville

 

 

Recherche