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15 novembre 2006 3 15 /11 /novembre /2006 15:24
RIZ AMER de GIUSEPPE DE SANTIS

                     Silvana Mangano. Les Acacias 

 

Après des études de droit, Giuseppe De Santis, né le 11 février 1917, obtient un diplôme de metteur en scène au "Centro sperimentale de Rome". Puis il devient critique dans la revue Cinéma et côtoie les pères du néoréalisme, parmi lesquels Visconti, Rossellini et De Sica. En 1942, il collabore au scénario des "Amants diaboliques" de Visconti, puis à celui de  "La proie du désir"  de Rossellini. Au sortir de la guerre, il se lance à son tour dans la réalisation en participant à un film collectif sur la Résistance et le fascisme "Jours de gloire" ( 1945 ). Son premier film personnel sera "Chasse tragique" en 1947, drame social dénonçant le chômage et le marché noir en Italie. Théoricien du néoréalisme, il plaide pour un cinéma engagé dans l'actualité politique, aussi n'a-t-il de cesse de filmer les milieux populaires, paysans et ouvriers pour dénoncer les travers de la société. S'inspirant du cinéma soviétique révolutionnaire, son style trouve son plein épanouissement dans "Riz amer", drame d'amour et de lutte des classes au milieu des rizières de la plaine lombarde. Ce sera son unique grand succès commercial, où il révèle au public celle qui sera sa femme, la splendide Silvana Mangano, première en date des stars italiennes de l'après-guerre. A travers ce scénario, le metteur en scène propose la violence comme force d'émancipation. Par la suite, la carrière de De Santis sera victime des soubresauts et des contradictions de la politique culturelle du Parti communiste italien, dont il est l'un des membres éminents ; les conceptions marxistes ayant influencé l'ensemble de son oeuvre. Il meurt à 80 ans le 16 mai 1997.

 

           Vittorio Gassman et Silvana Mangano. Les Acacias        Doris Dowling. Les Acacias

 

Une rencontre dans une gare sera à l'origine de Riz amer. "Une nuit - raconte le cinéaste -  j'avais débarqué à la gare de Milan, en provenance de Paris, où j'avais été invité pour jouir du succès inattendu réservé à mon premier film "Chasse tragique" par les critiques cinématographiques français qui se consacraient tous, durant cette période, à la découverte du néoréalisme italien. Dans l'attente du train qui devait me ramener à Rome, j'errais sur les quais déserts comme un matou heureux et insouciant, flairant tout autour de moi. Il devait être trois heures du matin et sous peu le jour allait se lever. Autour de moi, il n'y avait que cette faible lumière électrique, offusquée que l'austérité obligée de l'après-guerre, permettait d'allumer même dans les grandes gares. C'est peut-être pour cette raison que je ne distinguai pas quelques silhouettes groupées autour d'une fontaine, en train de remplir d'eau des bouteilles et des gourdes, en traînant derrière elles des musettes, des besaces et peut-être des couvertures jetées sur leurs épaules. Je me rapprochai, ce n'était pas un groupe mais une armée. Non pas de soldats mais de femmes. De tous les types et de tous les âges : jeunes, mères, vieilles, jeunes filles, adolescentes. Au-delà de la fontaine, elles m'apparurent toutes ensemble et je fus investi d'une cascade de cris, d'appels, de chants, de plaintes qui ébranlèrent bien vite le silence solennel de toute la gare. Certaines se penchaient aux portières de deux longs trains, face à face, formés de wagons mixtes de troisième classe et de marchandises, qui venaient d'entrer en gare et qui étaient maintenant à l'arrêt qui sait pour combien d'heures avant de reprendre la route vers les rizières éparpillées dans la plaine piémontaise et lombarde.
S'asseoir parmi elles, parler, interroger, avec sympathie et amitié. Savoir qui elles étaient, où elles allaient, d'où elles venaient. Chanter, accepter une tranche de pain... J'ai raté mon train pour Rome mais c'est ainsi qu'est né  "Riz amer."

Dont voici l'intrigue  : Walter et Francesca se retrouvent dans une gare, envahie par des centaines d'ouvrières agricoles qui se rendent dans la région de Vercelli pour procéder au repiquage du riz - à la suite d'un vol de bijoux que Walter a commis dans un hôtel milanais. Alors que Francesca se mêle aux ouvrières, Walter parvient à s'enfuir. Arrivées à l'exploitation, les jeunes femmes travaillent dans des conditions quotidiennes pénibles, les jambes dans la boue, le dos courbé. L'une des mondines, la belle Silvana, courtisée par un militaire sur le point d'être rendu à la vie civile, découvre dans les affaires de Francesca l'un des bijoux volé, un collier magnifique. Walter, qui s'est réfugié dans un silo de riz, soucieux de récupérer l'objet, va tenter de séduire Silvana qui ne se dérobe pas à ses avances et se détourne progressivement de son fiancé Marco. Découvrant que le bijou est faux, Walter organise le vol du dépôt de riz avec la complicité de Silvana. Celle-ci inonde les rizières de façon à détourner l'attention des responsables pendant que Walter charge le riz sur les camions. Mais l'alarme est donnée et les camions sont aussitôt bloqués. Par la suite, des échauffourées auront lieu, des coups de couteau et de feu seront échangés. Walter est tué, Marco blessé. Silvana, ayant compris que son amant ne l'a approchée  que pour mener à bien son dessein, se jette du haut d'une tour, tandis que Marco et Francesca partent ensemble dans l'espoir de connaître une vie plus heureuse.

 

Doris Dowling et Raf Vallone. Les Acacias 

 

Ce film, d'une très belle facture, mêle astucieusement des structures dramatiques à une esthétique qui emprunte aussi bien aux constructions rigoureuses du cinéma soviétique des années 20 qu'à l'expressionisme scandinave. De même que cohabitent la dimension d'un documentaire et celle d'une analyse politique. Sur ce support se développe l'intrigue amoureuse, jointe à la fiction policière, ce qui donne au film un rythme alerte et une connotation lyrique. Le cinéaste joue de la diversité psychologique des quatre personnages qui, au final, aboutira à l'éclatement des couples et à leur refondation. Silvana représente la victime désignée d'un destin qui broie les êtres opprimés par leur situation de dépendance économique. N'oublions pas que, dans ses principes de base, le néoréalisme s'était imposé des critères stylistiques très stricts. En réaction contre les studios qui avaient favorisé l'apparition de comédies sophistiquées à l'extrême, les metteurs en scène de cette nouvelle vague italienne avaient opté pour des décors naturels, ceux que leur offraient les villes et les campagnes de la péninsule. C'est pleinement le cas de "Riz amer" qui nous montre la vie de ces mondines les jambes plongées dans les boues de la rizière, vie de plein air rude, sauvage et âpre, où la beauté plastique de Silvana Mangano fait merveille. Le public fut charmé par ce vent de naturel qui soufflait soudain sur la pellicule et offrait une réalité prise sur le vif.

 

Les acteurs choisis par De Santis étaient tous d'origines artistiques très diverses. Silvana Mangano n'était alors qu'une débutante, mais devint en quelques semaines - le film ayant remporté un immense succès - un sex-symbol. Raf Vallone vivait à Turin où il était journaliste à L'Unità et collaborait à la page culturelle du quotidien communiste. Seul Vittorio Gassman jouissait d'une certaine expérience. Il avait été la vedette de plusieurs films de Soldati, Camerini et Alessandrini et on sait la carrière magnifique qu'il fît par la suite. Quant à Doris Dowling, qui interprète le rôle de Francesca, c'était une actrice américaine qui était arrivée en Italie avec sa soeur Constance en 1947 : toutes deux allaient apparaître dans plusieurs films jusqu'en 1950. L'anecdote veut qu'elles aient séjourné en Italie pour le compte de la CIA, afin de rencontrer des intellectuels et des artistes communistes. Enfin, pour conclure l'analyse de ce film, rappelons-nous qu'une certaine propension au mélo était une tentation pour les cinéastes du néoréalisme, parce qu'ils tenaient presque tous à utiliser le canal de l'affectif pour servir une cause politique qui se révéla, par la suite, produire les effets contraires de ceux envisagés. Aussi doit-on souligner que De Santis n'y a pas cédé,  emporté par une action virile et plus directe, des personnages aux caractères affirmés et un rythme soutenu qui ne faiblit pas. Ce film plut et on le comprend. Les ingrédients y sont dosés subtilement : des acteurs superbes, un scénario solide, un réalisme épique qui sollicite notre imaginaire.

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VITTORIO GASSMAN      LES ACTEURS DU CINEMA ITALIEN       

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RIZ AMER de GIUSEPPE DE SANTIS
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11 novembre 2006 6 11 /11 /novembre /2006 10:07

  Corbis Sygma   


Fils de magistrats, Vittorio de Sica , né à Sora le 7 juillet 1901, passe sa petite enfance à Naples, avant de suivre ses parents à Rome en 1912. Devancant l'appel, il s'acquitte de ses obligations militaires et, dès son retour à la vie civile, s'oriente vers le théâtre, puis le cinéma. Il fait partie d'une troupe et bientôt apparaît dans plusieurs films, au point de devenir l'acteur phare des années 30. Mais jouer ne lui suffit pas. La mise en scène l'attire.  En 1939, il met entre parenthèses sa carrière de comédien pour se consacrer à la réalisation de quatre films de facture légère qui ne marqueront pas la mémoire du 7e Art. Mais un tournant important s'amorce lorsque de Sica fait la connaissance de Cesare Zavattini, célèbre scénariste avec lequel il va collaborer étroitement et produire successivement quatre nouveaux films, qui auront le mérite de faire date dans l'histoire du cinéma italien, oeuvres teintées d'une poésie humaniste et naïve qui contiennent tous les ingrédients du néo-réalisme, mouvement à la naissance duquel elles participeront grandement. Ce seront Sciuscia Le voleur de bicyclette Miracle à Milan,  Umberto D.  qui connurent la notoriété. Le metteur en scène y dresse le portrait social de l'Italie de l'après-guerre avec un sentimentalisme qui use, et parfois abuse, d'une imagerie sensible et populaire. Si bien que lorsque le cinéma italien s'éloigne du néo-réalisme, de Sica ne suit pas la mouvance nouvelle et ses films ne rencontrent plus le succès qu'avaient connu les précédents. Le réalisateur et son scénariste ne parviennent pas à se renouveler et à sortir du domaine de l'imagerie familière ; leurs tentatives pour donner une vision du monde plus intellectuelle échouent les unes après les autres. Pour cette raison, Vittorio de Sica décide de re-passer devant la caméra et renoue avec une brillante carrière d'acteur dans des films remarqués comme  Madame de.  de Max Ophuls, Le général della Rovere de Rossellini ou Austerlitz d' Abel Gance. Il meurt le 13 novembre 1974. Sa filmographie ne compte pas moins de 28 longs métrages.  Ettore Scola lui rendra un bel hommage dans son film Nous nous sommes tant aimés, qui lui est dédié, et dont je vous parlerai prochainement. Témoin occasionnel d'un tournage, Scola raconte:  

Un matin, allant à pied à l'école, je traversais la Piazza Vittorio pour me rendre au lycée Umberto Ier qui est à côté de la basilique Sainte-Marie-Majeure et je vis un spectacle exceptionnel : la place était occupée militairement par des troupes inconnues, pleine d'armes étranges, des projecteurs avec de grosses lampes, des camions, des voitures. Je ne suis pas allé au lycée et je suis resté là à regarder : j'ai vu Vittorio de Sica qui tournait Le voleur de bicyclette, la scène à l'aube avec les balayeurs qui se rencontrent et qui partent à la recherche de la bicyclette. Il y avait Lambert Maggiorani, Gino Saltamerenda, un acteur de composition, célèbre pour sa corpulence. Je ne sais si c'est là qu'est né mon amour pour le cinéma - j'avais dix-sept ans - cependant ce jour-là j'ai ressenti quelque chose de fulgurant". Ceci explique cela.

  


 Et, puisque j'ai choisi, parmi l'abondante filmographie du cinéaste italien, d'analyser plus particulièrement  Le voleur de bicyclette qui marque une date importante dans sa production et dans l'art cinématographique, voyons comment de Sica, avec une extraordinaire économie de moyens, a décrit la détresse muette des faibles et des affligés.


Antonio Ricci, pauvre chômeur, se voit offrir un travail, celui de colleur d'affiches, à condition qu'il dispose d'une bicyclette pour ses déplacements. Il en a bien une, mais elle a été engagée au mont-de-piété et ce n'est qu'à la suite de nouvelles privations qu'il parvient à la récupérer. Mais, dès le premier jour, celle-ci lui est volée par un adolescent qui s'empresse de disparaître et l'essentiel du film consiste à nous montrer la quête angoissée du vélo et du voleur. En compagnie de son jeune fils, Ricci parcourt les divers quartiers de Rome et cette traversée de la ville revêt les aspects d'une épopée, tout en nous plongeant dans la vie romaine de l'après-guerre. Finalement Ricci retrouve son voleur, un garçon épileptique encore plus infortuné que lui, et, faute de preuves, renonce à porter plainte. Si bien qu'à son tour, il vole une bicyclette mais si maladroitement qu'il se fait  molester par la foule et ne doit son salut qu'au sang-froid de son enfant. Apitoyé par tant de détresse, le propriétaire du vélo laisse filer le père et le fils au lieu de les conduire au commissariat.

Le film se termine sans que le metteur en scène ne cherche à conclure, laissant à chacun le soin de tirer les conséquences de cette élégante démonstration : l'urgence de refonder une société qui se révèle incapable de répondre aux besoins élémentaires de l'homme et condamne les déshérités à le demeurer. On sent l'influence d'un Chaplin qui savait, ô combien !  - et avec autant d'humour que d'émotion, nous donner à voir la misère des bas-fonds new-yorkais. Mais il y avait chez Chaplin une plus grande distance. Restaient présent à son esprit le fait que l'homme est toujours l'homme, de quel bord qu'il soit, et que l'enfer lui-même est pavé de bonnes intentions.


Dans Le voleur de bicyclette, de Sica
veut tout d'abord séduire le spectateur par le choix d'un sujet émouvant, ensuite le convaincre que le 7e Art est en mesure de délivrer des messages forts. On ne peut guère douter qu'il n'y ait eu de sa part un souci de prosélytisme et il est difficile de ne pas surprendre dans ce film un léger accent de propagande. Mais n'importe, ce dernier est bien ficelé, les images sont belles, il ne manque qu'un rythme mieux scandé, plus rapide ; on tombe trop souvent dans des images conventionnelles, un style nouille qui frise le mélo. Ce sont là des facilités que ne seraient pas permises un Fellini, même un Rossellini. Il y avait chez de Sica, malgré ses qualité évidentes et son talent que personne ne peut mettre en doute, trop de complaisance à émouvoir, des soulignements inutiles, des répétitions fréquentes qui ralentissent l'action et lui prêtent parfois une regrettable mièvrerie. Par ailleurs, le cinéaste nous charme par sa sensiblité, sa chaleur, sa générosité auxquelles il est difficile de résister. Ce diable d'homme, s'il ne convainc pas toujours, finit par captiver. Son cinéma, comme ses interprétations, distillent quelque chose de profondément humain. L'Italie est si présente avec ses excès, ses faiblesses, ses passions, son fatalisme et sa fierté jusque dans les douleurs les plus grandes. On sent que De Sica est italien jusqu'à la racine des cheveux. Ce qu'il souhaite avant tout est de parler de l'Italie, de dire l'Italie, de décrire l'Italie du petit peuple, qu'il a cotoyée à Naples, ces gens qui parlent fort, sont en permanence au bord du rire et des larmes. Il a réalisé ce film à peu de frais et sans avoir recours à des vedettes, tant il voulait que ses personnages expriment une réalité qui leur collait à la peau. Il mit beaucoup de temps avant de porter son choix sur des non-professionnels comme Lamberto Maggiorani et le jeune Enzo Staiola qui, tous deux, expriment avec gravité et tant de conviction naturelle la résignation bouleversante des démunis.

4-e-toiles 

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LES ACTEURS DU CINEMA ITALIEN        LES ACTRICES DU CINEMA ITALIEN

 

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2 novembre 2006 4 02 /11 /novembre /2006 10:01

Collection AlloCiné / www.collectionchristophel.fr              

                                        


Les Oiseaux  ( The birds ) sont, selon moi, la réalisation la plus captivante de Hitchcock de par son sujet tiré d'un roman de Daphné du Maurier. Ce film, à l'évidence, allait poser au metteur en scène des problèmes techniques innombrables qu'il a surmontés avec virtuosité. Néanmoins, les truquages nécessaires  aux scènes où interviennent les oiseaux demandèrent deux ans de travail à une équipe composée de collaborateurs de Walt Disney. Des oiseaux dressés furent employés pour les gros plans.
Au début, nous voyons Rod Taylor dans le magasin où l'on vend la gent ailée. Il rattrape un canari qui s'était échappé, le range dans sa cage et, se tournant vers la jeune femme qui l'accompagne, dit : " Je vous replace dans votre cage dorée Mélanie Daniels". Cette phrase nous éclaire sur le personnage de cette fille riche et gâtée. Aussi, plus tard, lorsque les mouettes attaquent et que Mélanie se réfugie dans une cabine téléphonique vitrée, le symbole est nettement souligné. On assiste au renversement du vieux conflit entre les hommes et les oiseaux et, cette fois, ce sont les oiseaux qui sont à l'extérieur et l'homme en cage. Même si la métaphore ne vient pas immédiatement à l'esprit, la scène est présente avec sa force. Autre métaphore entre les oiseaux d'amour, que l'on se procure dans le magasin spécialisé, et les oiseaux de la haine qui frappent les humains et les animaux comme si le malheur venait du ciel. Symbole d'une fin du monde qui ne serait pas le fait de bombes nucléaires mais de hordes ailées.

 

Collection Christophe L.  Collection AlloCiné / www.collectionchristophel.fr

 

L'histoire est construite en respectant les trois unités de la tragédie classique : unité de temps, de lieu et d'action. L'action se passe à Bodega Bay en deux jours. A San Francisco, Mélanie Daniels ( Tippi Hedren), une jeune femme un peu snob de la bonne société, rencontre un avocat prénommé Mitch ( Rod Taylor ). Désirant le revoir, elle se rend dans le petit port de Bodega où il habite avec, pour prétexte, d'offrir deux love birds à sa jeune soeur qui fête son anniversaire. Dès son arrivée, elle est blessée au front par une mouette et, pour cette raison, invitée à rester 24 heures chez Mitch. Le lendemain, au cours du pique-nique d'anniversaire, des mouettes attaquent les enfants et des moinillons envahissent la maison de Mitch en y pénétrant par le conduit de la cheminée. Puis, c'est au tour de corbeaux de s'en prendre à des enfants à la sortie de l'école et à des mouettes de piquer sur la ville, provoquant un incendie et tuant un habitant.


Peu après, Mélanie réussit à échapper à une nuée de corbeaux, mais Annie, l'ancienne fiancée de Mitch, succombe à ses blessures. Au cours de toutes ces épreuves, Mélanie révèle une autre facette de sa personnalité : elle est attentive aux autres et courageuse. Mais elle subit au petit jour, dans une mansarde, une dernière et terrible agression et en ressort ébranlée nerveusement. Mitch décide d'emmener Mélanie et sa famille hors de la ville et ils quittent ensemble la maison en voiture, alors que dans le paysage les oiseaux se tiennent aux aguets, immobiles et menaçants.

 

L'élément peut-être le plus original du film est de voir le monde comme si la caméra était placée dans l'oeil d'un des oiseaux. Cela donne au film une dimension insolite. Ce sont de véritables armées ailées qui fondent sur l'univers des hommes subitement tétanisé par ce danger venu d'en haut. Ciel et terre se livrent à un duel fascinant, tout à fait imprévisible, et le résultat est époustouflant. Hitchcock avait des idées créatrices sur tout et sur le son autant que sur le cadrage, le montage ou la construction du scénario. Pour Les Oiseaux, le son joue un rôle primordial, sur lequel le metteur en scène s'est longuement expliqué :

" Par exemple, quand Mélanie est enfermée dans la mansarde et que les oiseaux l'attaquent, nous avions beaucoup de sons naturels, des mouvements d'ailes, mais nous les avons stylisés pour obtenir une plus grande intensité. Il fallait deviner comme une vague menaçante... Pour bien décrire un bruit, il faut imaginer ce que donnerait son équivalent en dialogue. Je voulais obtenir dans la mansarde un son qui signifierait la même chose que si les oiseaux disaient à Mélanie : " Maintenant nous vous tenons. Et nous arrivons sur vous. Nous n'avons pas besoin de pousser des cris de triomphe, nous n'avons pas besoin de nous mettre en colère, nous allons commettre un meurtre silencieux ".  J'ai demandé un silence, mais pas n'importe quel silence, un silence d'une monotonie qui pouvait évoquer le bruit de la mer entendu de très loin. Lorsque j'ai tourné la scène de l'attaque de la maison par les mouettes, la difficulté était d'obtenir des réactions de la part des acteurs à partir de rien, car nous n'avions pas encore les bruits d'ailes et les cris des mouettes. Alors j'ai fait amener un petit tambour sur la plateau et à chaque fois que les acteurs jouaient leurs scènes d'angoisse, les roulements du tambour les aidaient à réagir".

 

Cela est si probant que le jeu des acteurs nous surprend par son naturel, sa spontanéité, sa véracité. Le spectateur a l'impression d'assister à la projection d'un documentaire saisi sur le vif. Les scènes sont d'un réalisme inouï et concourent à nous faire vibrer à un scénario où les sons d'oiseaux ont été travaillés comme une véritable partition. Aucun détail n'a été négligé et on ne peut qu'admirer le savoir-faire du metteur en scène qui parvient à maîtriser les difficultés immenses qu'un tel tournage implique nécessairement. Ce film, sans nul doute en avance de quelques décennies sur la vogue des films-catastrophes, coûta assez cher à cause de ses effets spéciaux et n'obtint pas le succès qu'il eût mérité, car c'est à proprement parler un film de visionnaire, une fable où le voyeur est devenu oiseau. Je dois avouer qu'il a produit sur moi une forte impression. Je vous invite à le voir ou à le revoir, tant la logique et l'imagination y composent une variation surréaliste sur un devenir chargé d'ambiguïté.

" L'essentiel - disait Hitchcock - est d'émouvoir le public et l'émotion naît de la façon dont on raconte l'histoire, de la façon dont on juxtapose les séquences. J'ai donc l'impression d'être un chef d'orchestre, un coup de trompette correspondant à un gros plan et un plan éloigné suggérant tout un orchestre jouant en sourdine, devant de beaux paysages ; et en utilisant couleurs et lumières, je suis comme un peintre. Je me méfie en revanche de la littérature : un bon livre ne fait pas forcément un bon film. ( ... ) Si vous créez correctement, émotionnellement, le public japonais doit réagir aux mêmes endroits que le public de l'Inde, car le cinéma est le moyen de communication le plus répandu dans le monde et le plus puissant. Il perd quinze pour cent de sa force quand il est sous-titré, dix pour cent s'il est bien doublé, l'image restant intacte même si le film est mal projeté. C'est votre travail qui est montré, vous êtes protégé et vous vous faites comprendre de la même façon à travers le monde entier."

 

Aujourd'hui l'oeuvre de Hitchcock a fait beaucoup d'émules, ce qui est normal puisqu'il était un maître. L'un de ses disciples et admirateurs, François Truffaut, a écrit ceci  qui me parait approprié pour conclure ce cycle hitchcockien : " Ce qui me frappe, c'est à la fois la sincérité et la sauvagerie de son oeuvre. Sur l'écran, ce ne sont qu'éclaboussures, feux d'artifices, soupirs, râles, cris, larmes, sang, et il m'apparait que dans ce cinéma, décidément plus sexuel que sensuel, faire l'amour et mourir ne font qu'un".

 

4-e-toiles

 

Pour consulter l'article que j'ai consacré à Alfred Hitchcock, cliquer sur son titre :

 

ALFRED HITCHCOCK - UNE FILMOGRAPHIE DE L'ANXIETE

 

Et pour lire l'article sur les acteurs et actrices d'Alfred Hitchcock, cliquer sur le lien ci-dessous :

HITCHCOCK ET SES STARS     

 

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25 octobre 2006 3 25 /10 /octobre /2006 08:40

   


La mort aux trousses ( North by Northwest ) est l'un des films les plus connus de Hitchcock et l'un des rares qui ne soit pas inspiré d'un roman, mais trouve sa source dans la seule imagination de Sir Alfred.

 

A New-York, Roger Thorhill est enlevé par deux hommes qui le prennent pour un certain Kaplan, un inconnu qui n'a pas d'existence concrète. Ils l'emmènent chez le riche Philipp Vandamm, le saoulent et le mettent dans une voiture lancée à vive allure. Bien entendu, la police l'arrête, puis le relâche. Aux Nations-Unies, un homme, que Roger désirait voir, est assassiné sous ses yeux et lui-même suspecté du crime, aussi s'enfuit-il à Chicago. Dans le train, il est caché par la séduisante Eve Kendall. Alors qu'il avait rendez-vous avec Kaplan, dont on cherche à lui attribuer l'identité, Roger est attaqué par un avion qui tente de le tuer. De nouveau arrêté par la police, il apprend que Kaplan n'existe pas : ce personnage imaginaire sert de couverture à Eve, agent de la CIA. Roger retrouve Eve et Vandamm près du Mont Rushmore et profite de la nuit pour s'enfuir avec elle et retrouver - on lui souhaite - une existence normale.

 

Ce film- poursuite accumule, sur un rythme effréné, les situations les plus paradoxales. Le point de départ est donc une idée d'Hitchcock : une intrigue mouvementée, pleine de rebondissements inattendus, dont l'une des scènes principales se déroule sur le Mont Rushmore, au milieu des têtes géantes sculptées dans le roc des premiers présidents des Etats-Unis.


Au début du film, nous plongeons dans l'action sans très bien savoir où nous allons. Jusqu'au moment où Cary Grant - qui interprète le rôle de Roger - raconte au chef du contre-espionnage tout ce qui lui est arrivé depuis le début de l'aventure. Cette scène a pour fonction de clarifier et résumer l'intrigue à l'intention du public ; elle permet, d'autre part, au chef du contre-espionnage de dévoiler l'autre partie du mystère et de nous révéler pourquoi la police ne peut rien faire pour aider le malheureux Roger, empêtré dans un imbroglio infernal, auquel il ne saisit pas grand chose.


Rien n'a été laissé au hasard dans ce film et les scènes s'imbriquent les unes dans les autres pour nous renseigner au fur et à mesure et nous démontrer que nous sommes rarement les maîtres de notre destin... D'autre part, Hitchcock, toujours exigeant et précis, a veillé à ce que les décors, reconstitués en studio, soient des copies exactes des lieux évoqués. L'endroit, où l'agent se fait poignarder sous les yeux de Roger, est la réplique de la salle d'attente des délégués des Nations-Unies. La question de l'authenticité des décors et des meubles préoccupait à tel point Sir Alfred, que lorsqu'il lui était impossible de tourner dans l'endroit même, il demandait une documentation photographique complète.


L'autre élément capital de ce film est la gestion de la durée. Ainsi la grande scène - qui est un véritable morceau d'anthologie - où Roger/Cary Grant court seul dans le désert pour échapper aux attaques de l'avion qui l'a pris en filature, cette scène muette dure sept minutes, ce qui est un tour de force. Lorsqu'on suggérait à Hitchcock qu'il aurait pû recourir à un montage accéléré, il répondait ceci :

" La durée des plans est destinée à indiquer les différentes distances que Cary Grant doit parcourir pour se couvrir et à démontrer qu'il ne peut pas le faire. Une scène de ce genre ne peut être entièrement subjective, car tout irait trop vite. Il est nécessaire de montrer l'arrivée de l'avion - même avant que Cary Grant le voie - parce que si le plan est trop rapide, l'avion ne reste pas suffisamment dans le cadre et le spectateur n'est pas conscient de ce qui se passe. Je crois que l'utilisation du montage accéléré, pour rythmer les scènes d'actions rapides, dans beaucoup de films, constitue une dérobade devant la difficulté ou même un rattrapage dans la salle de montage. Ce n'est pas satisfaisant", concluait-il.

 

Il est vrai que l'aspect séduisant de cette scène réside dans sa gratuité même. C'est une scène vidée de toute vraisemblance et de toute signification : le cinéma envisagé de cette façon devient vraiment un art abstrait comme la musique. Cette gratuité, que les critiques ne se sont pas privés de reprocher à Hitchcock, constitue l'intérêt et la force de la scène. C'est très bien indiqué dans le dialogue, quand le paysan, avant de monter dans l'autocar, interpelle Cary Grant par ces mots : " Tiens ! voilà un avion qui sulfate et pourtant il n'y a rien à sulfater ? " L'avion, en effet, ne sulfate rien et la scène ne sert, en définitive, que la religion de la gratuité, si chère à Sir Alfred, ainsi que le goût de la fantaisie, fondé sur l'absurde.

 

Une idée, comme celle de l'avion dans le désert poursuivant le malheureux Roger, n'aurait pu germer dans la tête d'un scénariste, pour la simple raison qu'elle ne fait pas avancer l'action ; c'est une pure idée de metteur en scène à l'originalité et à l'imagination inouies. L'essentiel pour un cinéaste comme Hitchcock était de reproduire fidèlement les dessins préalablement établis. Il ne fallait nullement se laisser impressionner par l'espace, car on doit considérer que pour obtenir l'image finale, il y a toujours possibilité de recourir à une paire de ciseaux et de couper le rejet, l'espace inutile. Le maître répétait souvent, comme un leitmotiv, que chaque réalisateur devrait  savoir que le réalisme, à l'intérieur d'un cadrage prévu, découle la plupart du temps de l'irréalité accordée à l'espace environnant. Le classement des images sur l'écran, en vue d'imprimer quelque chose, ne doit jamais être entravé par une chose factuelle, assurait-il. Et il insistait encore :

" La technique cinématographique permet d'obtenir tout ce que l'on désire, de réaliser toutes les images que l'on a prévues, alors il n'y a aucune raison de renoncer ou de s'installer dans le compromis entre l'image prévue et l'image obtenue. Si tous les films ne sont pas rigoureux, c'est qu'il y a dans notre industrie trop de gens qui ne comprennent rien à l'imagerie".

 

 

                    Collection Christophe L.    Les Acacias    

 

Ce film d'action est donc, par excellence, un film profondément pensé. Hitchcock avait un oeil de lynx et surtout une technique personnelle d'une rare efficacité. A la fois maître de l'image et maître du jeu, n'omettons pas d'ajouter sa remarquable faculté à diriger ses acteurs. Les siens furent toujours au top. Dans La mort aux trousses, Cary Grant est au mieux de sa forme et James Mason, convaincant en homme retors et sans scrupules. Avec Eva Marie Saint, Hitchcock agira, comme avec toutes ses actrices précédentes, en Pygmalion. Il choisira ses vêtements, sa coiffure, ses chaussures. Et cette actrice délicieuse saura répondre aux attentes de son metteur en scène, sans sourciller. Bien lui en a pris. Elle est parfaite. Ce Pygmalion savait extraire la quintessence de chacun. Il a toujours dominé avec aisance l'action, les prises de vue, les dialogues, le montage. Dans La mort aux trousses,  nous partons à la recherche d'un homme qui n'existe pas et tous les personnages du film sont manipulés au nom de la raison d'Etat. Sauf le spectateur, qui ne l'est qu'au nom de la raison d'Hitchcock.



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22 octobre 2006 7 22 /10 /octobre /2006 09:08

Collection AlloCiné / www.collectionchristophel.fr

 

Sueurs froides ( Vertigo ) est tiré d'un roman de Boileau et Narcejac qui s'intitule " D'entre les morts " et fut écrit pour que Hitchcock puisse en tirer un film. Et quel film ! L'un de ceux que je préfère de lui, un film qui mérite l'attention à plus d'un titre. Il y a dans cette histoire deux parties. La première va jusqu'à la mort de Madeleine, sa chute depuis le haut d'un clocher ; la seconde commence lorsque le héros rencontre une jeune femme rousse nommée Judy.

 

En effet, Scottie, ancien inspecteur limogé par la police à cause de sa tendance au vertige, avait été contacté par l'un de ses anciens amis Gavin Elster, afin de surveiller sa très belle jeune femme Madeleine, qui semblait avoir une fâcheuse propension au suicide. Or, un jour, en présence de Scottie, Madeleine se laisse choir dans un lac. Scottie la sauve de justesse et la ramène chez lui. Mais Madeleine va s'empresser de l'entraîner ailleurs, dans un monastère espagnol où, sous les yeux horrifiés d'un Scottie paralysé par le vertige, elle se jette dans le vide. Culpabilisé par l'impuissance qui fut la sienne à venir au secours de Madeleine, l'ancien inspecteur est hospitalié en proie à une dépression nerveuse.

 


A sa sortie, il rencontre une jeune femme qui ressemble étrangement à Madeleine et se nomme Judy. Judy cache à Scottie la vérité : elle était non la femme mais la maîtresse de Gavin Elster, qui a profité de sa ressemblance avec son épouse Madeleine. Elster a étranglé sa femme et l'a jetée du haut du clocher. Les amants avaient monté cette atroce machination pour faire disparaître l'encombrante épouse, spéculant sur l'infirmité de Scottie qui l'empêcherait de suivre Madeleine jusqu'en haut du clocher. Scottie, qui ignore tout encore, demande à Judy de reprendre l'apparence de Madeleine. Puis il se rend avec elle à la mission espagnole, monte dans le clocher et la supplie alors de lui dire la vérité. Acculée, Judy raconte tout en détails, mais effrayée par la soudaine apparition d'une religieuse, tombe dans le vide...


Kim Novak et James Stewart. Collection AlloCiné / www.collectionchristophel.fr

 

Le film décrit ainsi les fantasmes d'un homme amoureux qui tente de recréer désespérément la femme pure qu'il a aimée. C'est la situation fondamentale du film. Les efforts de Scottie tournent autour de cette créature Judy qu'il fait teindre en blonde, habille, coiffe, maquille, de façon à ce qu'elle soit la réplique parfaite de Madeleine, faisant d'une femme vivante - qui est d'ailleurs une seule et même femme - un être imaginaire.

 


D'autre part, le suspense est en quelque sorte inversé. Alors que le public sait que Judy est bien Madeleine, le héros ne le sait pas encore et l'intrigue s'articule ainsi : comment réagira Scottie lorsqu'il découvrira que Judy lui a menti ? S'ajoute à cela un intérêt supplémentaire : la résistance de Judy à redevenir Madeleine, c'est-à-dire cette malheureuse épouse qu'elle et son amant se sont employés à tuer. A côté du machiavélisme de Judy, Scottie est d'une totale sincérité. Il s'est épris progressivement de cette femme, qu'il était chargé de suivre dans les rues, les parcs, les cimetières, qu'il a sauvé de la noyade et dont il est devenu éperdument amoureux. Tout cet aspect érotique du film est passionnant. Il y a une scène, vers le début, après que Scottie ait repêché Madeleine. On la retrouve chez l'inspecteur, couchée et nue dans son lit. Alors seulement elle revient à elle et cela nous prouve qu'il l'a déshabillée, qu'il l'a vue nue, sans que rien n'en fasse état dans le dialogue. Le reste de la scène est superbe, lorsque Madeleine circule dans le peignoir de Scottie et que l'on voit ses pieds nus courir sur la moquette. Il y a  dans Sueurs froides une certaine lenteur, un rythme contemplatif qu'on ne trouve pas dans les autres films d'Hitchcock, souvent construits sur un rythme rapide, fulgurant.


Collection AlloCiné / www.collectionchristophel.fr

 

Sueurs froides avait été conçu pour Vera Miles, une actrice que le metteur en scène affectionnait particulièrement et avec laquelle il avait réalisé "Le faux coupable" en 1957, mais celle-ci tomba enceinte et Hitchcock porta son dévolu sur Kim Novak qui avait remporté un immense succès avec Picnic de Joshua Logan. Il apparut très vite que leur entente traversait des turbulences, la jeune femme ayant sur son personnage des idées qui n'étaient pas celles de son metteur en scène. Les échanges furent tendus ; cependant, Kim Novak a exécuté une véritable performance d'actrice dans le double rôle de Madeleine et de Judy. Autant elle est mystérieuse, évanescente dans l'un, autant elle est charnelle, presque vulgaire dans l'autre. Cette femme manipulatrice qui, pour arriver à ses fins, se laisse volontairement manipuler par un Pygmalion transi d'amour, est un personnage féminin fascinant et l'un des plus forts que nous ait proposé le cinéma hitchcockien.

 


Quant à James Stewart, le film n'aurait pas ce romantisme sans sa présence d'homme obsédé, épris d'une femme fictive. On sait qu'il était avec Cary Grant, l'acteur préféré d'Hitchcock, avec lequel il a souvent travaillé. Le metteur en scène avait l'habileté de savoir les utiliser à bon escient, au mieux de leurs talents respectifs. Quand j'ai Cary Grant, disait -il, il y a davantage d'humour ; quand j'ai James Stewart, davantage d'émotion. C'est bien le cas dans SUEURS FROIDES.  Pour notre plus grand plaisir.

 

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James Stewart et Kim Novak. Collection AlloCiné / www.collectionchristophel.fr

 

 

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21 octobre 2006 6 21 /10 /octobre /2006 08:41

  


 Mais qui a tué Harry ? est une comédie sans prétention, très amusante, et assez inhabituelle chez Hitchcock Le film, sorti comme sur la pointe des pieds, dans un modeste cinéma des Champs-Elysées, ne fit pas moins salle comble pendant plus de six mois. Ce long métrage, que le metteur en scène avait tourné très librement, sur un sujet qu'il avait choisi,  n'avait rencontré, une fois achevé, que bien peu d'enthousiasme de la part de ceux qui étaient en charge de l'exploiter. Adapté fidèlement d'un roman anglais de Jack Trevor Story plein d'humour, il répondait cependant au désir du maître de travailler dans le contraste, d'aller à contre-courant de la tradition et des clichés. " C'est comme si je montrais un assassinat au bord d'un ruisseau qui chante et que je répandais une goutte de sang dans son eau limpide ", disait-il. De ces contrastes surgissent un contrepoint et même une soudaine élévation des choses ordinaires de la vie. Effectivement, le metteur en scène filme des événements qui pourraient devenir sordides, en faisant en sorte que ce ne soit jamais ni laid, ni macabre. A la fin, un milliardaire donne à chaque personnage l'occasion de demander une chose, un cadeau qui lui sera offert comme on exauce un voeu. Et on ne sait pas ce qu'a demandé le couple formé au cours de cette intrigue entre le peintre abstrait et Jennifer ; ce n'est qu'à la tout dernière minute que l'on apprend qu'il souhaite un lit à deux personnes. L'humour procède ainsi d'un seul mécanisme, une sorte de flegme exagéré : on parle du cadavre comme d'un objet quelque peu encombrant...Mais lisez plutôt l'histoire :

 

Dans le Vermontois, en automne, un petit garçon, Arnie, découvre le cadavre d'un homme, après que l'on ait entendu trois détonations. Si bien qu'un vieux capitaine, qui chassait dans les parages, se croit l'auteur de ce regrettable accident. Il enterre, puis déterre et transporte plusieurs fois le cadavre, sur l'identité duquel s'interrogent avec perplexité une vieille fille, un médecin myope, un peintre abstrait, un vagabond. Seule Jennifer identifie son mari d'une seule nuit, qu'elle a frappé d'un coup de bouteille. Les divers personnages de cette galerie d'excentriques ont donc une bonne raison de se soupçonner les uns, les autres, et ne s'en privent pas ;  tandis que nous rions énormément de la verve, de la malice roborative  du maître qui étaient déjà très présentes dans les premiers films de sa période anglaise. On sait combien les Anglais eurent de la peine à lui pardonner d'avoir quitté les studios londoniens pour s'installer à Hollywood.



Finalement nous saurons qu'Harry est mort de sa bonne mort comme tout un chacun, et que cette petite aventure n'a eu d'autre mérite que de former deux nouveaux couples - à certains malheur est bon - celui de Jennifer, la concrète, avec le peintre abstrait, et celui de Miss Graveley et du capitaine Miles.

 

Hitchcock avait proposé le rôle de Jennifer à Grace Kelly, mais l'actrice, déjà sous contrat avec la Metro Goldwyn Mayer, avait dû décliner l'offre, et c'est sans doute préférable, tant il semble évident que Shirley Mac Laine - dont ce sont là les débuts - correspond idéalement au personnage faussement naïf, un brin impertinent et sans gêne. Selon moi, Grace Kelly était trop classique, trop raffinée pour ce rôle. D'ailleurs le film ouvrit, devant les pas de Shirley Mac Laine, une carrière exemplaire. Avec sa moue mutine, sa frimousse ronde, ses yeux rieurs, elle est inattendue, drôle, naturelle et charmante. Les autres rôles sont remarquablement interprétés, et on ne sait lequel de ces originaux est le plus cocasse et nous amuse le plus. Est-ce Jerry Mathers en vieille fille évaporée, Edmund Gwenn en capitaine Wiles persuadé qu'il a tiré Harry comme un lapin, John Forsythe en peintre qui n'a de cesse de justifier ses créations, mais peu importe ! ce film est une comédie hilarante qui nous montre à quel point les gens prennent un certain plaisir à se faire peur, à se soupçonner mutuellement et à imaginer toujours davantage que ce qui est. Voilà, chers visiteurs, un remède imparable pour des soirs moroses. A consommer sans restriction...


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                       SHIRLEY MACLAINE - PORTRAIT

  
 

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19 octobre 2006 4 19 /10 /octobre /2006 10:32

Collection Christophe L.        VIDEO    

 

Si  La main au collet (To Catch a Thief ) ne se classe pas parmi les films exceptionnels de Hitchcock, il bénéficie néanmoins de son savoir-faire, d'un scénario ciselé qui rend l'intrigue fort agréable à suivre et à regarder. Les ingrédients y sont : un décor magnifique, un suspense garanti et une interprétation brillantissime. Et puisque le plaisir est assuré, ne le boudons pas...

Un cambrioleur dérobe des bijoux dans les palaces de la Côte d'Azur et les soupçons de la police se portent sur un certain John Robie qui a été un voleur célèbre avant la guerre, mais assure aujourd'hui que la page est dorénavant tournée sur son passé et qu'il n'a rien à voir avec les vols dont on prétend l'accuser à tort. C'est dans un hôtel, où il retrouve certains de ses anciens amis, qu'il rencontre une riche héritière américaine Frances. Elle est belle, charmante et le séduit. Elle lui fait admirer un soir un fabuleux collier qu'elle abhorre avec fierté et qui lui est curieusement volé un moment après. Troublé par cette coïncidence, Robie décide de mener sa propre enquête. A quelque temps de là, un bal est donné à l'hôtel Bertrani et, bien entendu, un vol a lieu. Robie, caché sur le toit, voit le voleur qui s'enfuit avec les bijoux. Et ce voleur est une voleuse : Danielle, fille de Foussard retrouvé noyé quelques jours plus tôt et qui avait provoqué un scandale le jour de l'enterrement en jetant le soupçon sur la personne de John Robie. Robie sera donc innocenté et pourra s'abandonner au tendre sentiment qu'il éprouve pour Frances. Sentiment, à l'évidence très partagé, puisque la jeune fille s'empresse de lui annoncer triomphante qu'elle compte venir s'installer chez lui avec sa mère...

 



Dans ce film, Hitchcock s'est plu à mêler suspense et comédie, taillant sur mesure un rôle de mère sarcastique, folâtre et envahissante à Jessie Royce Landis qui s'impose avec une audace désarmante, non seulement à sa fille, mais, on le devine déjà, à son futur gendre. L'humour d'Hitchcock est toujours présent, humour très british qui, personnellement, me ravit. Si l'histoire n'est pas sérieuse, elle est divertissante et jouit d'une particularité : celle d'être construite comme les autres sur l'échange de culpabilité, mais a l'avantage de nous révéler que le méchant est une femme.

Dans ce long métrage, l'autre mérite du metteur en scène est de renoncer à filmer la Côte d'Azur comme la plupart de ses prédécesseurs et d'ajouter ses cliché à ceux déjà si répandus. Il s'est gardé de cette faiblesse et a tenté de se débarrasser du technicolor bleu. Je déteste le bleu roi, avouait-il. Aussi a-t-il favorisé les scènes de nuit et usé d'un filtre vert pour obtenir un bleu foncé, bleu ardoise et bleu gris pour les diverses vues panoramiques qu'il nous offre de la Corniche. Ainsi parvient-il à nous présenter de ce littoral trop réputé une vision personnelle.

C'est Brigitte Auber qui interprète le rôle de Danielle. Sachant John Robie de nouveau sur les lieux, elle s'empresse d'accomplir ses forfaits de façon à ce que les soupçons convergent vers lui. Dans un premier temps, c'est exactement ce qui arrive, jusqu'à ce que l'ancien escroc - plus malin qu'elle ne le croit - décide de se livrer à sa propre enquête, usant des ruses et stratagèmes qu'il connait mieux que personne.


Hitchcock avait fait la connaissance de l'actrice française par l'intermédiaire du cinéaste Julien Duvivier et l'avait choisie parce qu'elle avait un corps robuste, capable d'escalader les murs des villas ( il fallait qu'elle soit crédible ), mais il ignorait encore que Brigitte Auber pratiquait l'acrobatie pour son plaisir, entre deux tournages. Elle joue donc ce rôle de femme sans scrupule, audacieuse et équilibriste de manière convaincante.
Pour celui de Frances, la belle américaine, Grace Kelly s'imposait. Hitchcock venait de tourner deux films avec elle et espérait en tourner beaucoup d'autres, ne pouvant imaginer alors que ce séjour sur la Riviera française serait pour le prince Rainier de Monaco l'occasion d'inviter la ravissante actrice à visiter sa Principauté. On connait les suites de ce premier rendez-vous... Hitchcock appréciait les femmes inaccessibles comme l'avaient été Greta Garbo, Ingrid Bergman, comme l'était Grace Kelly,
pour la raison que chez elles le sexe était, disait-il, indirect.

" Quand j'aborde les questions de sexe à l'écran, je n'oublie pas que, là encore, le suspense commande tout. Si le sexe est trop criard et trop évident, il n'y a plus de suspense. A prime abord, beaucoup de réserve ; en définitive, du tempérament dans l'intimité. C'est pourquoi je crois que les femmes les plus intéressantes sexuellement parlant sont les femmes britanniques. Le sexe ne doit pas s'afficher comme il s'affiche trop souvent chez les latines. J'ai photographié Grace Kelly impassible, froide, et je la montre le plus souvent de profil, avec un air classique, très belle et très glaciale. Mais, quand elle circule dans les couloirs de l'hôtel et que Cary Grant l'accompagne jusqu'à la porte de sa chambre, qu'est-ce qu'elle fait ? Elle plonge directement sur ses lèvres. Cette théorie du sexe caché sous une pellicule de glace, c'est ce qui me plait... Mon travail avec Grace Kelly a consisté à lui donner des rôles de plus en plus intéressants à chaque film. Pour  
La main au collet, qui était une comédie un peu nostalgique, je sentais que je ne pouvais pas faire un happy-end sans réserves ; alors j'ai tourné cette scène autour de l'arbre lorsque Frances ( Grace Kelly ) rattrape John Robie ( Cary Grant ) par la manche. John Robie se laisse convaincre et épousera Frances, mais la belle-maman viendra vivre avec eux. Aussi, c'est presque une fin tragique."

 

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GRACE KELLY        

                                       

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16 octobre 2006 1 16 /10 /octobre /2006 17:00

                

                                                                     

Fenêtre sur cour est considéré, par la plupart des cinéphiles, comme le chef-d'oeuvre des chefs-d'oeuvre d'Alfred Hitchcock. Tiré d'une nouvelle de Cornell Woolrich " Rear windom ", le film repose sur deux gageures : la première est de se dérouler dans un immense et même décor, la seconde d'être vu par les yeux d'un seul et même homme. Quant au thème, il est par excellence celui du voyeurisme. Voyeurisme d'un personnage allongé à la suite d'une fracture et dont l'unique distraction est de regarder ce qui se passe par la fenêtre, plongeant ainsi dans l'intimité de l'existence de ses voisins. Et ce qu'il voit de l'autre côté de la cour va devenir un catalogue des comportements humains, une quantité de petites histoires, en quelque sorte une réduction du monde qui nous entoure. Ces histoires auront toutes pour point commun : l'amour.

Un reporter-photographe Jefferies - interprété par James Stewart - immobilisé chez lui à la suite d'un accident, observe par désoeuvrement l'attitude des gens qui lui font face, de l'autre côté de la cour de son immeuble de Greenwich Village. Il acquiert bientôt la conviction qu'un homme a tué sa femme et fait part de ses soupçons à son amie Lisa, jeune femme élégante qui aimerait l'épouser ( Grace Kelly ), et à un copain détective ( Wendell Corey ). Puis il envoie Lisa porter une lettre anonyme. Chez le supposé assassin Lars Thorwald, Lisa retrouve l'alliance de sa femme. Se sentant découvert, Lars traverse la cour et vient précipiter par la fenêtre le reporter-photographe qui s'en tirera... avec une deuxième jambe dans le plâtre.


Grace Kelly et James Stewart. Collection Christophe L.

 

Mais le problème majeur de Jefferies est d'ordre sentimental : il n'a pas envie d'épouser Lisa et ce qu'il voit autour de lui illustre combien les dilemmes suscités par l'amour et le mariage sont prioritaires : il y a la femme seule sans mari, ni amant, les jeunes mariés qui font l'amour toute la journée, le musicien célibataire qui s'enivre, la petite danseuse que les hommes convoitent, le couple sans enfant qui a reporté ses affections sur un chien, et surtout le couple marié dont les disputes sont de plus en plus violentes jusqu'à la mystérieuse disparition de la femme. On retrouve ici la même symétrie que dans L'ombre d'un doute ( 1943 ). Dans le couple Stewart-Kelly, lui est allongé alors qu'elle est libre de ses mouvements, tandis que de l'autre côté de la cour, la femme malade est clouée sur son lit et le mari fait des allées et venues. Par ailleurs, le seul moment où la cour de l'immeuble apparaît en entier se situe après la mort du petit chien : la femme du couple sans enfant crie sa douleur et chacun se précipite à sa fenêtre, sauf l'assassin présumé qui fume dans le noir. Il y a ainsi des indices d'autant plus subjectifs qu'ils révèlent une tension plus grande ou une émotion particulière.


Alfred Hitchcock, Grace Kelly et James Stewart. Collection Christophe L.


Mais revenons au détail de l'alliance. Lisa veut se faire épouser par Jefferies, mais celui-ci n'est guère enthousiaste. Il semble se complaire dans son existence de célibataire et, justement, quand elle s'introduit dans l'appartement de l'assassin pour découvrir une preuve contre lui, elle trouve l'alliance de sa femme. Elle met l'alliance à son doigt et place sa main derrière son dos afin que, de l'autre côté de la cour, Jefferies regarde l'alliance avec ses jumelles. Pour Lisa, c'est comme une double victoire : elle réussit son enquête et réussira à se faire épouser. Elle a déjà la bague au doigt... C'est l'ironie de la situation. Ce film est d'autant plus fort que le voyeurisme du public fait écho à celui du cinéaste. La figure centrale du film - nous dit Hitchcock - est un homme dont nous étudions le point de vue. Son point de vue deviendra son processus mental grâce à la manière dont seront utilisés la caméra et le montage. Et il faut souligner, dès à présent, la perfection et l'unité d'inspiration et de construction du scénario, en même temps que la richesse foisonnante des détails. Ce film innove sans cesse. La subjectivité du voyeur, qu'il nous fait partager, car le film est saisi par un seul regard, le sien, nous place dans le même esprit que lui. A l'aide de son appareil de photo ou de ses jumelles, il passe au crible chaque mouvement de ces vies qui se déroulent de l'autre côté de la cour. On entre ainsi par effraction dans ces existences étrangères, dans l'intimité de ces voisins de quartier.

L'infirmière de Jefferies le gronde d'ailleurs au sujet de cette curiosité qu'elle juge déplacée, comme si elle s'adressait directement aux spectateurs complices que nous sommes : " Dans l'état de New-York, les voyeurs sont punis de six mois de prison... Jadis on les marquait au fer rouge. Aujourd'hui il n'y aurait plus assez de fers." Et, quand, à son tour, elle emprunte l'appareil, elle définit l'objectif comme un trou de serrure grossissant. Cette image du trou de serrure grossissant, Hitchcock la reprendra six ans plus tard dans Psychose.


Grace Kelly et James Stewart. Collection Christophe L.

 

Pour finir, j'aimerais dire un mot sur l'interprétation de Grace Kelly et James Stewart. Elle est la beauté, l'élégance, le raffinement comme nous n'avons plus guère l'occasion d'en voir de nos jours ; il est l'oeil froid du témoin implacable ; tous deux forment un duo magnifique qui a marqué nos mémoires. Hitchcock savait construire un film, le faire défiler sans heurt, ni rupture, et choisir les acteurs qui donneraient chair et réalité crédible à ses personnages. 

D'autre part, lorsque l'assassin entre dans l'appartement de Jefferies afin de se venger, il demande : que voulez-vous de moi ? Jefferies ne trouve rien à répondre, parce que son action est sans justification : il n'a agi que par pure curiosité. Et comment va-t-il se défendre alors qu'il est cloué sur un divan ? Grâce aux flashs de son appareil photo. Encore une trouvaille. Il va ainsi aveugler à plusieurs reprises son adversaire. Hitchcock choisit volontairement des détails, des objets qui correspondent à la vie de ses personnages. Pour moi, disait-il, le péché capital d'un scénariste est d'escamoter un problème en disant : nous justifierons cela par une ligne de dialogue. Or le dialogue ne doit être qu'un bruit parmi les autres, un bruit qui sort de la bouche des personnages dont les actions et les regards racontent une histoire visuelle.

 Pour toutes ces raisons, Fenêtre sur cour est un film référence. Le metteur en scène a joué de ses multiples atouts avec un brio étonnant. Si bien qu'à chaque fois que l'on regarde le film, quelque chose de nouveau apparaît, un détail se révèle pour encore nous surprendre ou nous étonner.

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GRACE KELLY       JAMES STEWART - PORTRAIT   

 

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14 octobre 2006 6 14 /10 /octobre /2006 09:34

                    

 

 

L'inconnu du nord-express ayant renfloué les finances défectueuses d'Hitchcock, celui-ci commence en 1953 un autre film qui fera parler de lui : Le crime était presque parfait (Dial M for Munder ). Curieusement le sujet avait déjà été celui d'une pièce de théâtre qui avait eu un grand succès à Broadway :


Un joueur de tennis désargenté Tony, craignant que sa riche épouse Margot ne le quitte pour un romancier américain, projette de la tuer pour hériter. Usant de chantage, il persuade son ami Lesgate de se charger de la besogne, en l'assurant d'une gratification alléchante. Pour être sûr de jouir d'un alibi en béton, Tony, au même moment, s'affichera à son club de tennis en compagnie de son rival. Tandis qu'il téléphone à son épouse, Lesgate se jette sur Margot pour l'étrangler, mais elle se défend avec une telle énergie qu'elle finit par poignarder son agresseur avec des ciseaux. Margot est condamnée à mort, mais son amant Mark découvre la vérité et, avec l'aide de l'inspecteur Hubbard, tend un piège à Tony. Confondu parce qu'il avait donné ses clefs à Lesgate - raison pour laquelle il n'y avait pas eu d'effraction - il avoue sa morbide machination.

 

Ce film possède une originalité bien particulière qui nous montre à quel point le maître était intéressé par toutes les innovations : il utilisera pour le tournage un système binoculaire en relief, ce qui l'obligera à accentuer les couleurs et à les manier différemment. Pour donner au maximum l'impression du relief, des objets furent placés en premier plan de manière à accentuer la profondeur du champ.

"L'impression du relief était donnée principalement lors des prises de vue en contre-plongée. J'avais fait aménager une fosse pour que la caméra soit souvent au niveau du plancher. A part cela, il y eut peu d'effets directement fondés sur le relief. Ce qui était surtout difficile dans le film était de concentrer l'action dans un seul lieu. C'est généralement ce qui arrive lorsque l'on transpose une pièce en film. On oublie que la qualité fondamentale de la pièce réside dans cette concentration. Et en intercalant des flash-backs, par exemple, on finit pas désintégrer l'intérêt de l'action. Et l'erreur est fréquente. Le film dure alors le temps de la pièce plus celui de quelques bobines qui n'ont aucun intérêt et y sont ajoutées superficiellement.


Donc, lorsque j'ai tourné  "Dial M for Munder", poursuivait Hitchcock,  je ne suis sorti du décor que deux ou trois fois et brièvement. J'avais même demandé un plancher authentique pour qu'on puisse bien entendre le bruit des pas, c'est-à-dire que j'ai souligné volontairement le côté théâtral. De même, au moment du procès de Margot, je n'ai pas désiré un décor de tribunal, mais j'ai joué avec des couleurs tournoyantes afin de préserver l'unité de l'émotion. C'était plus familier ainsi. Si j'avais fait construire une salle de tribunal, le public se serait mis à tousser et il aurait pensé : " Voilà un deuxième film qui commence." Pour la couleur, il y avait une recherche intéressante concernant l'habillement de Grace Kelly. Je l'ai habillée de couleurs vives et gaies au début du film et ses robes sont devenues de plus en plus foncées au fur et à mesure que l'intrigue devenait plus sombre.


Ainsi toute l'intrigue du film se déroule-t-elle dans un living-room, mais cela n'a aucune importance. Je tournerais aussi volontiers un film dans une cabine téléphonique. Imaginons un couple d'amoureux dans une cabine. Leurs mains se touchent, leurs bouches se joignent et, accidentellement, la pression de leurs corps fait que le récepteur se soulève tout seul et décroche. Pour le public qui regarde ces images, c'est comme s'il lisait les premiers paragraphes d'un roman ou comme s'il écoutait l'exposition d'une pièce de théâtre. Donc, une scène de cabine téléphonique nous laisse, à nous cinéastes,  la même liberté que la page blanche au romancier."

 

Bien que fondé sur une intrigue théâtrale, le film d'Hitchcock est une réussite originale. Si le cinéaste fait la part belle aux dialogues, il n'en reste pas moins que la perfection du découpage, le rythme de l'action,  la direction des cinq acteurs nous assurent que nous sommes bien dans le mouvement cinématographique, que chaque prise de vue compte, chaque expression, chaque image. On regarde, on contemple, subjugué. Ce film était le quatrième que tournait Grace Kelly qui avait débuté à Broadway en 1949 dans une pièce de Strindberg, et au cinéma en 1951. Elle y avait pour partenaire l'excellent Ray Milland, à l'époque l'un des grands acteurs de Hollywood. Hitchcock aimait les professionnels. Certes, il lui arriva de jouer les Pygmalion avec des actrices inexpérimentées comme Joan Fontaine, qu'il fît débuter dans Rebecca,  ou avec Tippi Hedren, mannequin et nullement actrice, mais, par goût, il aimait avoir affaire à des gens de la profession qui connaissaient les exigences du cinéma. Il ne voulait pas perdre de temps en d'épuisantes explications. Il aspirait à ce que l'acteur soit immédiatement opérationnel et travaille avec le même souci du public que lui. On se souvient de la tristesse qu'il éprouva lorsqu'Ingrid Bergman le quitta pour rejoindre en Italie le metteur en scène Rossellini  qu'elle aimait, et ce qu'il ressentit lorsque le mariage monégasque le priva de sa chère Grace Kelly. Chez les hommes, il n'hésita jamais à choisir les plus professionnels, les plus élégants : les Cary Grant, Ray Milland, Laurence Olivier, James Stewart, Montgomery Clift. La fin du grand Hollywood correspondait à la sienne propre et il le savait. Reste que ce film est l'un de ceux que l'on voie et revoie avec un égal plaisir. L'intrigue est si bien menée, les dialogues si justes, les acteurs si convaincants, les images si ponctuelles, que la signature ne peut être autre que celle d'un maître du 7e Art.

 

 

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HITCHCOCK ET SES STARS       GRACE KELLY       

 

ALFRED HITCHCOCK - UNE FILMOGRAPHIE DE L'ANXIETE

 

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LE CRIME ETAIT PRESQUE PARFAIT d'Alfred HITCHCOCKLE CRIME ETAIT PRESQUE PARFAIT d'Alfred HITCHCOCK
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12 octobre 2006 4 12 /10 /octobre /2006 09:40

Collection Christophe L.      

 

En 1950, au moment où Alfred Hitchcock s'apprête à tourner L'inconnu du Nord-Express, ses actions ne sont pas au plus haut. Il vient de subir deux échecs consécutifs avec Les amants du Capricorne et  Le grand Alibi  et il lui faut à tout prix produire un long métrage qui lui permette un rétablissement spectaculaire. Malgré un scénario peu enthousiasmant inspiré d'un roman de Patricia Highsmith, le cinéaste, grâce à son génie, va réaliser un thriller passionnant  qui obéit parfaitement aux règles du suspense qu'il sait mieux que personne utiliser avec maestria. Pour rester maître de ses films de bout en bout, Hitchcock avait une méthode bien personnelle : il ne tournait jamais que de tout petits morceaux de films à la fois, si bien qu'il était impossible à quiconque de les assembler en dehors de sa présence et qu'on ne pouvait faire d'autre montage que celui qu'il entendait imposer. Le montage, dans des films comme les siens, est d'une importance capitale. Le maître le veut rapide, efficace, concis, aussi veille-t-il à cette ultime démarche avec un soin jaloux. Dans ce film, comme dans la plupart des autres, il sait également exploiter la notion du temps : temps relatif, temps manipulé comme lors du match de tennis que Farley Granger, dans le rôle de Guy, doit absolument remporter et au plus vite. Durant cette scène, le temps est volontairement comprimé, puis celui de la vie reprend ses droits, mais il est certain que le film donne à plusieurs reprises le sentiment d'un temps différé.

                      Robert Walker et Farley Granger. Ciné Classic

 

 

Dans un train, un certain Bruno ( Robert Walker ) aborde un jeune champion de tennis, qu'il admire et dont il connait chaque événement de la vie, et lui propose, alors qu'ils déjeunent dans le wagon-restaurant, un échange de meurtres. Lui, Bruno, supprimera la femme de Guy - qui lui refuse le divorce - afin qu'il puisse épouser Ann, et, en contre-partie, Guy tuera le père de Bruno qui empoisonne la vie de son fils. Guy, ulcéré, refuse ce plan diabolique, ce qui n'empêche nullement Bruno de réaliser la première phase de son projet : il étrangle l'odieuse femme de Guy dans un parc d'attractions.
Guy est immédiatement interrogé par la police, et ne pouvant fournir l'alibi valable, est bientôt surveillé, malgré la notoriété dont il jouit. Bruno, pour sa part, ne tarde pas à lui faire savoir qu'il attend la réciprocité, c'est-à-dire que le joueur de tennis mette fin à l'existence de son père. Bien entendu, celui-ci ne bronche pas, au point que dans sa fureur Bruno décide de la compromettre définitivement en déposant sur les lieux, où il a assassiné sa femme, un briquet lui appartenant et marqué à ses initiales. La fin est inattendue : après un match gagné en cinq sets, Guy va retrouver Bruno et ils se battent sur un manège. La scène est d'une extrême violence et admirablement filmée : le manège s'emballe jusqu'à ce qu'il se brise et écrase Bruno en se disloquant sous l'effet de son  poids. La morale est sauve : Guy sera innocenté.

                        Farley Granger. Ciné Classic

Il y a dans ce film, comme dans tous ceux d'Hitchcock, de nombreuses scènes originales qui ont fait date et prouvent le talent inventif du cinéaste. Par exemple, celle fameuse où le meurtre de Myriam, la femme de Guy, se reflète dans ses lunettes et, plus tard, cette autre scène où voyant les lunettes que porte la soeur d'Ann, Barbara, interprétée par la propre fille d'Hitchcock, Bruno est pris d'une nouvelle frénésie de crime et manque d'étrangler une femme qui se trouvait là, ce qui nous confirme qu'il est un psychopathe dangereux.
Si Hitchcock, extrêmement lucide et exigeant vis-à-vis de lui-même, était satisfait de la forme générale du film et également des seconds rôles, qu'il trouvait interprétés par des acteurs qui correspondaient parfaitement à leurs emplois, il considérait que la seule faiblesse résidait dans le manque de force des deux acteurs principaux et dans l'imperfection du scénario final.  "Si le dialogue avait été meilleur "- disait-il - nous aurions eu une plus forte caractérisation des personnages". "Voyez-vous - ajoutait-il - le grand problème de ce genre de film, c'est que vos personnages principaux ont tendance à devenir simplement des figures". Il ne cachait pas qu'il aurait aimé que le rôle de Guy soit tenu par William Holden  parce qu'il était plus fort. "Dans une histoire comme celle-ci - concluait-il - plus l'homme est fort, plus la situation est forte". A ce détail qui, personnellement ne m'a nullement gênée, L'inconnu du Nord-Express reste un excellent film que l'on prend grand plaisir à revoir.

 

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