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25 octobre 2006 3 25 /10 /octobre /2006 08:40

   


La mort aux trousses ( North by Northwest ) est l'un des films les plus connus de Hitchcock et l'un des rares qui ne soit pas inspiré d'un roman, mais trouve sa source dans la seule imagination de Sir Alfred.

 

A New-York, Roger Thorhill est enlevé par deux hommes qui le prennent pour un certain Kaplan, un inconnu qui n'a pas d'existence concrète. Ils l'emmènent chez le riche Philipp Vandamm, le saoulent et le mettent dans une voiture lancée à vive allure. Bien entendu, la police l'arrête, puis le relâche. Aux Nations-Unies, un homme, que Roger désirait voir, est assassiné sous ses yeux et lui-même suspecté du crime, aussi s'enfuit-il à Chicago. Dans le train, il est caché par la séduisante Eve Kendall. Alors qu'il avait rendez-vous avec Kaplan, dont on cherche à lui attribuer l'identité, Roger est attaqué par un avion qui tente de le tuer. De nouveau arrêté par la police, il apprend que Kaplan n'existe pas : ce personnage imaginaire sert de couverture à Eve, agent de la CIA. Roger retrouve Eve et Vandamm près du Mont Rushmore et profite de la nuit pour s'enfuir avec elle et retrouver - on lui souhaite - une existence normale.

 

Ce film- poursuite accumule, sur un rythme effréné, les situations les plus paradoxales. Le point de départ est donc une idée d'Hitchcock : une intrigue mouvementée, pleine de rebondissements inattendus, dont l'une des scènes principales se déroule sur le Mont Rushmore, au milieu des têtes géantes sculptées dans le roc des premiers présidents des Etats-Unis.


Au début du film, nous plongeons dans l'action sans très bien savoir où nous allons. Jusqu'au moment où Cary Grant - qui interprète le rôle de Roger - raconte au chef du contre-espionnage tout ce qui lui est arrivé depuis le début de l'aventure. Cette scène a pour fonction de clarifier et résumer l'intrigue à l'intention du public ; elle permet, d'autre part, au chef du contre-espionnage de dévoiler l'autre partie du mystère et de nous révéler pourquoi la police ne peut rien faire pour aider le malheureux Roger, empêtré dans un imbroglio infernal, auquel il ne saisit pas grand chose.


Rien n'a été laissé au hasard dans ce film et les scènes s'imbriquent les unes dans les autres pour nous renseigner au fur et à mesure et nous démontrer que nous sommes rarement les maîtres de notre destin... D'autre part, Hitchcock, toujours exigeant et précis, a veillé à ce que les décors, reconstitués en studio, soient des copies exactes des lieux évoqués. L'endroit, où l'agent se fait poignarder sous les yeux de Roger, est la réplique de la salle d'attente des délégués des Nations-Unies. La question de l'authenticité des décors et des meubles préoccupait à tel point Sir Alfred, que lorsqu'il lui était impossible de tourner dans l'endroit même, il demandait une documentation photographique complète.


L'autre élément capital de ce film est la gestion de la durée. Ainsi la grande scène - qui est un véritable morceau d'anthologie - où Roger/Cary Grant court seul dans le désert pour échapper aux attaques de l'avion qui l'a pris en filature, cette scène muette dure sept minutes, ce qui est un tour de force. Lorsqu'on suggérait à Hitchcock qu'il aurait pû recourir à un montage accéléré, il répondait ceci :

" La durée des plans est destinée à indiquer les différentes distances que Cary Grant doit parcourir pour se couvrir et à démontrer qu'il ne peut pas le faire. Une scène de ce genre ne peut être entièrement subjective, car tout irait trop vite. Il est nécessaire de montrer l'arrivée de l'avion - même avant que Cary Grant le voie - parce que si le plan est trop rapide, l'avion ne reste pas suffisamment dans le cadre et le spectateur n'est pas conscient de ce qui se passe. Je crois que l'utilisation du montage accéléré, pour rythmer les scènes d'actions rapides, dans beaucoup de films, constitue une dérobade devant la difficulté ou même un rattrapage dans la salle de montage. Ce n'est pas satisfaisant", concluait-il.

 

Il est vrai que l'aspect séduisant de cette scène réside dans sa gratuité même. C'est une scène vidée de toute vraisemblance et de toute signification : le cinéma envisagé de cette façon devient vraiment un art abstrait comme la musique. Cette gratuité, que les critiques ne se sont pas privés de reprocher à Hitchcock, constitue l'intérêt et la force de la scène. C'est très bien indiqué dans le dialogue, quand le paysan, avant de monter dans l'autocar, interpelle Cary Grant par ces mots : " Tiens ! voilà un avion qui sulfate et pourtant il n'y a rien à sulfater ? " L'avion, en effet, ne sulfate rien et la scène ne sert, en définitive, que la religion de la gratuité, si chère à Sir Alfred, ainsi que le goût de la fantaisie, fondé sur l'absurde.

 

Une idée, comme celle de l'avion dans le désert poursuivant le malheureux Roger, n'aurait pu germer dans la tête d'un scénariste, pour la simple raison qu'elle ne fait pas avancer l'action ; c'est une pure idée de metteur en scène à l'originalité et à l'imagination inouies. L'essentiel pour un cinéaste comme Hitchcock était de reproduire fidèlement les dessins préalablement établis. Il ne fallait nullement se laisser impressionner par l'espace, car on doit considérer que pour obtenir l'image finale, il y a toujours possibilité de recourir à une paire de ciseaux et de couper le rejet, l'espace inutile. Le maître répétait souvent, comme un leitmotiv, que chaque réalisateur devrait  savoir que le réalisme, à l'intérieur d'un cadrage prévu, découle la plupart du temps de l'irréalité accordée à l'espace environnant. Le classement des images sur l'écran, en vue d'imprimer quelque chose, ne doit jamais être entravé par une chose factuelle, assurait-il. Et il insistait encore :

" La technique cinématographique permet d'obtenir tout ce que l'on désire, de réaliser toutes les images que l'on a prévues, alors il n'y a aucune raison de renoncer ou de s'installer dans le compromis entre l'image prévue et l'image obtenue. Si tous les films ne sont pas rigoureux, c'est qu'il y a dans notre industrie trop de gens qui ne comprennent rien à l'imagerie".

 

 

                    Collection Christophe L.    Les Acacias    

 

Ce film d'action est donc, par excellence, un film profondément pensé. Hitchcock avait un oeil de lynx et surtout une technique personnelle d'une rare efficacité. A la fois maître de l'image et maître du jeu, n'omettons pas d'ajouter sa remarquable faculté à diriger ses acteurs. Les siens furent toujours au top. Dans La mort aux trousses, Cary Grant est au mieux de sa forme et James Mason, convaincant en homme retors et sans scrupules. Avec Eva Marie Saint, Hitchcock agira, comme avec toutes ses actrices précédentes, en Pygmalion. Il choisira ses vêtements, sa coiffure, ses chaussures. Et cette actrice délicieuse saura répondre aux attentes de son metteur en scène, sans sourciller. Bien lui en a pris. Elle est parfaite. Ce Pygmalion savait extraire la quintessence de chacun. Il a toujours dominé avec aisance l'action, les prises de vue, les dialogues, le montage. Dans La mort aux trousses,  nous partons à la recherche d'un homme qui n'existe pas et tous les personnages du film sont manipulés au nom de la raison d'Etat. Sauf le spectateur, qui ne l'est qu'au nom de la raison d'Hitchcock.



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 ALFRED HITCHCOCK - UNE FILMOGRAPHIE DE L'ANXIETE

 

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22 octobre 2006 7 22 /10 /octobre /2006 09:08

Collection AlloCiné / www.collectionchristophel.fr

 

Sueurs froides ( Vertigo ) est tiré d'un roman de Boileau et Narcejac qui s'intitule " D'entre les morts " et fut écrit pour que Hitchcock puisse en tirer un film. Et quel film ! L'un de ceux que je préfère de lui, un film qui mérite l'attention à plus d'un titre. Il y a dans cette histoire deux parties. La première va jusqu'à la mort de Madeleine, sa chute depuis le haut d'un clocher ; la seconde commence lorsque le héros rencontre une jeune femme rousse nommée Judy.

 

En effet, Scottie, ancien inspecteur limogé par la police à cause de sa tendance au vertige, avait été contacté par l'un de ses anciens amis Gavin Elster, afin de surveiller sa très belle jeune femme Madeleine, qui semblait avoir une fâcheuse propension au suicide. Or, un jour, en présence de Scottie, Madeleine se laisse choir dans un lac. Scottie la sauve de justesse et la ramène chez lui. Mais Madeleine va s'empresser de l'entraîner ailleurs, dans un monastère espagnol où, sous les yeux horrifiés d'un Scottie paralysé par le vertige, elle se jette dans le vide. Culpabilisé par l'impuissance qui fut la sienne à venir au secours de Madeleine, l'ancien inspecteur est hospitalié en proie à une dépression nerveuse.

 


A sa sortie, il rencontre une jeune femme qui ressemble étrangement à Madeleine et se nomme Judy. Judy cache à Scottie la vérité : elle était non la femme mais la maîtresse de Gavin Elster, qui a profité de sa ressemblance avec son épouse Madeleine. Elster a étranglé sa femme et l'a jetée du haut du clocher. Les amants avaient monté cette atroce machination pour faire disparaître l'encombrante épouse, spéculant sur l'infirmité de Scottie qui l'empêcherait de suivre Madeleine jusqu'en haut du clocher. Scottie, qui ignore tout encore, demande à Judy de reprendre l'apparence de Madeleine. Puis il se rend avec elle à la mission espagnole, monte dans le clocher et la supplie alors de lui dire la vérité. Acculée, Judy raconte tout en détails, mais effrayée par la soudaine apparition d'une religieuse, tombe dans le vide...


Kim Novak et James Stewart. Collection AlloCiné / www.collectionchristophel.fr

 

Le film décrit ainsi les fantasmes d'un homme amoureux qui tente de recréer désespérément la femme pure qu'il a aimée. C'est la situation fondamentale du film. Les efforts de Scottie tournent autour de cette créature Judy qu'il fait teindre en blonde, habille, coiffe, maquille, de façon à ce qu'elle soit la réplique parfaite de Madeleine, faisant d'une femme vivante - qui est d'ailleurs une seule et même femme - un être imaginaire.

 


D'autre part, le suspense est en quelque sorte inversé. Alors que le public sait que Judy est bien Madeleine, le héros ne le sait pas encore et l'intrigue s'articule ainsi : comment réagira Scottie lorsqu'il découvrira que Judy lui a menti ? S'ajoute à cela un intérêt supplémentaire : la résistance de Judy à redevenir Madeleine, c'est-à-dire cette malheureuse épouse qu'elle et son amant se sont employés à tuer. A côté du machiavélisme de Judy, Scottie est d'une totale sincérité. Il s'est épris progressivement de cette femme, qu'il était chargé de suivre dans les rues, les parcs, les cimetières, qu'il a sauvé de la noyade et dont il est devenu éperdument amoureux. Tout cet aspect érotique du film est passionnant. Il y a une scène, vers le début, après que Scottie ait repêché Madeleine. On la retrouve chez l'inspecteur, couchée et nue dans son lit. Alors seulement elle revient à elle et cela nous prouve qu'il l'a déshabillée, qu'il l'a vue nue, sans que rien n'en fasse état dans le dialogue. Le reste de la scène est superbe, lorsque Madeleine circule dans le peignoir de Scottie et que l'on voit ses pieds nus courir sur la moquette. Il y a  dans Sueurs froides une certaine lenteur, un rythme contemplatif qu'on ne trouve pas dans les autres films d'Hitchcock, souvent construits sur un rythme rapide, fulgurant.


Collection AlloCiné / www.collectionchristophel.fr

 

Sueurs froides avait été conçu pour Vera Miles, une actrice que le metteur en scène affectionnait particulièrement et avec laquelle il avait réalisé "Le faux coupable" en 1957, mais celle-ci tomba enceinte et Hitchcock porta son dévolu sur Kim Novak qui avait remporté un immense succès avec Picnic de Joshua Logan. Il apparut très vite que leur entente traversait des turbulences, la jeune femme ayant sur son personnage des idées qui n'étaient pas celles de son metteur en scène. Les échanges furent tendus ; cependant, Kim Novak a exécuté une véritable performance d'actrice dans le double rôle de Madeleine et de Judy. Autant elle est mystérieuse, évanescente dans l'un, autant elle est charnelle, presque vulgaire dans l'autre. Cette femme manipulatrice qui, pour arriver à ses fins, se laisse volontairement manipuler par un Pygmalion transi d'amour, est un personnage féminin fascinant et l'un des plus forts que nous ait proposé le cinéma hitchcockien.

 


Quant à James Stewart, le film n'aurait pas ce romantisme sans sa présence d'homme obsédé, épris d'une femme fictive. On sait qu'il était avec Cary Grant, l'acteur préféré d'Hitchcock, avec lequel il a souvent travaillé. Le metteur en scène avait l'habileté de savoir les utiliser à bon escient, au mieux de leurs talents respectifs. Quand j'ai Cary Grant, disait -il, il y a davantage d'humour ; quand j'ai James Stewart, davantage d'émotion. C'est bien le cas dans SUEURS FROIDES.  Pour notre plus grand plaisir.

 

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James Stewart et Kim Novak. Collection AlloCiné / www.collectionchristophel.fr

 

 

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21 octobre 2006 6 21 /10 /octobre /2006 08:41

  


 Mais qui a tué Harry ? est une comédie sans prétention, très amusante, et assez inhabituelle chez Hitchcock Le film, sorti comme sur la pointe des pieds, dans un modeste cinéma des Champs-Elysées, ne fit pas moins salle comble pendant plus de six mois. Ce long métrage, que le metteur en scène avait tourné très librement, sur un sujet qu'il avait choisi,  n'avait rencontré, une fois achevé, que bien peu d'enthousiasme de la part de ceux qui étaient en charge de l'exploiter. Adapté fidèlement d'un roman anglais de Jack Trevor Story plein d'humour, il répondait cependant au désir du maître de travailler dans le contraste, d'aller à contre-courant de la tradition et des clichés. " C'est comme si je montrais un assassinat au bord d'un ruisseau qui chante et que je répandais une goutte de sang dans son eau limpide ", disait-il. De ces contrastes surgissent un contrepoint et même une soudaine élévation des choses ordinaires de la vie. Effectivement, le metteur en scène filme des événements qui pourraient devenir sordides, en faisant en sorte que ce ne soit jamais ni laid, ni macabre. A la fin, un milliardaire donne à chaque personnage l'occasion de demander une chose, un cadeau qui lui sera offert comme on exauce un voeu. Et on ne sait pas ce qu'a demandé le couple formé au cours de cette intrigue entre le peintre abstrait et Jennifer ; ce n'est qu'à la tout dernière minute que l'on apprend qu'il souhaite un lit à deux personnes. L'humour procède ainsi d'un seul mécanisme, une sorte de flegme exagéré : on parle du cadavre comme d'un objet quelque peu encombrant...Mais lisez plutôt l'histoire :

 

Dans le Vermontois, en automne, un petit garçon, Arnie, découvre le cadavre d'un homme, après que l'on ait entendu trois détonations. Si bien qu'un vieux capitaine, qui chassait dans les parages, se croit l'auteur de ce regrettable accident. Il enterre, puis déterre et transporte plusieurs fois le cadavre, sur l'identité duquel s'interrogent avec perplexité une vieille fille, un médecin myope, un peintre abstrait, un vagabond. Seule Jennifer identifie son mari d'une seule nuit, qu'elle a frappé d'un coup de bouteille. Les divers personnages de cette galerie d'excentriques ont donc une bonne raison de se soupçonner les uns, les autres, et ne s'en privent pas ;  tandis que nous rions énormément de la verve, de la malice roborative  du maître qui étaient déjà très présentes dans les premiers films de sa période anglaise. On sait combien les Anglais eurent de la peine à lui pardonner d'avoir quitté les studios londoniens pour s'installer à Hollywood.



Finalement nous saurons qu'Harry est mort de sa bonne mort comme tout un chacun, et que cette petite aventure n'a eu d'autre mérite que de former deux nouveaux couples - à certains malheur est bon - celui de Jennifer, la concrète, avec le peintre abstrait, et celui de Miss Graveley et du capitaine Miles.

 

Hitchcock avait proposé le rôle de Jennifer à Grace Kelly, mais l'actrice, déjà sous contrat avec la Metro Goldwyn Mayer, avait dû décliner l'offre, et c'est sans doute préférable, tant il semble évident que Shirley Mac Laine - dont ce sont là les débuts - correspond idéalement au personnage faussement naïf, un brin impertinent et sans gêne. Selon moi, Grace Kelly était trop classique, trop raffinée pour ce rôle. D'ailleurs le film ouvrit, devant les pas de Shirley Mac Laine, une carrière exemplaire. Avec sa moue mutine, sa frimousse ronde, ses yeux rieurs, elle est inattendue, drôle, naturelle et charmante. Les autres rôles sont remarquablement interprétés, et on ne sait lequel de ces originaux est le plus cocasse et nous amuse le plus. Est-ce Jerry Mathers en vieille fille évaporée, Edmund Gwenn en capitaine Wiles persuadé qu'il a tiré Harry comme un lapin, John Forsythe en peintre qui n'a de cesse de justifier ses créations, mais peu importe ! ce film est une comédie hilarante qui nous montre à quel point les gens prennent un certain plaisir à se faire peur, à se soupçonner mutuellement et à imaginer toujours davantage que ce qui est. Voilà, chers visiteurs, un remède imparable pour des soirs moroses. A consommer sans restriction...


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 ALFRED HITCHCOCK - UNE FILMOGRAPHIE DE L'ANXIETE   


                       SHIRLEY MACLAINE - PORTRAIT

  
 

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19 octobre 2006 4 19 /10 /octobre /2006 10:32

Collection Christophe L.        VIDEO    

 

Si  La main au collet (To Catch a Thief ) ne se classe pas parmi les films exceptionnels de Hitchcock, il bénéficie néanmoins de son savoir-faire, d'un scénario ciselé qui rend l'intrigue fort agréable à suivre et à regarder. Les ingrédients y sont : un décor magnifique, un suspense garanti et une interprétation brillantissime. Et puisque le plaisir est assuré, ne le boudons pas...

Un cambrioleur dérobe des bijoux dans les palaces de la Côte d'Azur et les soupçons de la police se portent sur un certain John Robie qui a été un voleur célèbre avant la guerre, mais assure aujourd'hui que la page est dorénavant tournée sur son passé et qu'il n'a rien à voir avec les vols dont on prétend l'accuser à tort. C'est dans un hôtel, où il retrouve certains de ses anciens amis, qu'il rencontre une riche héritière américaine Frances. Elle est belle, charmante et le séduit. Elle lui fait admirer un soir un fabuleux collier qu'elle abhorre avec fierté et qui lui est curieusement volé un moment après. Troublé par cette coïncidence, Robie décide de mener sa propre enquête. A quelque temps de là, un bal est donné à l'hôtel Bertrani et, bien entendu, un vol a lieu. Robie, caché sur le toit, voit le voleur qui s'enfuit avec les bijoux. Et ce voleur est une voleuse : Danielle, fille de Foussard retrouvé noyé quelques jours plus tôt et qui avait provoqué un scandale le jour de l'enterrement en jetant le soupçon sur la personne de John Robie. Robie sera donc innocenté et pourra s'abandonner au tendre sentiment qu'il éprouve pour Frances. Sentiment, à l'évidence très partagé, puisque la jeune fille s'empresse de lui annoncer triomphante qu'elle compte venir s'installer chez lui avec sa mère...

 



Dans ce film, Hitchcock s'est plu à mêler suspense et comédie, taillant sur mesure un rôle de mère sarcastique, folâtre et envahissante à Jessie Royce Landis qui s'impose avec une audace désarmante, non seulement à sa fille, mais, on le devine déjà, à son futur gendre. L'humour d'Hitchcock est toujours présent, humour très british qui, personnellement, me ravit. Si l'histoire n'est pas sérieuse, elle est divertissante et jouit d'une particularité : celle d'être construite comme les autres sur l'échange de culpabilité, mais a l'avantage de nous révéler que le méchant est une femme.

Dans ce long métrage, l'autre mérite du metteur en scène est de renoncer à filmer la Côte d'Azur comme la plupart de ses prédécesseurs et d'ajouter ses cliché à ceux déjà si répandus. Il s'est gardé de cette faiblesse et a tenté de se débarrasser du technicolor bleu. Je déteste le bleu roi, avouait-il. Aussi a-t-il favorisé les scènes de nuit et usé d'un filtre vert pour obtenir un bleu foncé, bleu ardoise et bleu gris pour les diverses vues panoramiques qu'il nous offre de la Corniche. Ainsi parvient-il à nous présenter de ce littoral trop réputé une vision personnelle.

C'est Brigitte Auber qui interprète le rôle de Danielle. Sachant John Robie de nouveau sur les lieux, elle s'empresse d'accomplir ses forfaits de façon à ce que les soupçons convergent vers lui. Dans un premier temps, c'est exactement ce qui arrive, jusqu'à ce que l'ancien escroc - plus malin qu'elle ne le croit - décide de se livrer à sa propre enquête, usant des ruses et stratagèmes qu'il connait mieux que personne.


Hitchcock avait fait la connaissance de l'actrice française par l'intermédiaire du cinéaste Julien Duvivier et l'avait choisie parce qu'elle avait un corps robuste, capable d'escalader les murs des villas ( il fallait qu'elle soit crédible ), mais il ignorait encore que Brigitte Auber pratiquait l'acrobatie pour son plaisir, entre deux tournages. Elle joue donc ce rôle de femme sans scrupule, audacieuse et équilibriste de manière convaincante.
Pour celui de Frances, la belle américaine, Grace Kelly s'imposait. Hitchcock venait de tourner deux films avec elle et espérait en tourner beaucoup d'autres, ne pouvant imaginer alors que ce séjour sur la Riviera française serait pour le prince Rainier de Monaco l'occasion d'inviter la ravissante actrice à visiter sa Principauté. On connait les suites de ce premier rendez-vous... Hitchcock appréciait les femmes inaccessibles comme l'avaient été Greta Garbo, Ingrid Bergman, comme l'était Grace Kelly,
pour la raison que chez elles le sexe était, disait-il, indirect.

" Quand j'aborde les questions de sexe à l'écran, je n'oublie pas que, là encore, le suspense commande tout. Si le sexe est trop criard et trop évident, il n'y a plus de suspense. A prime abord, beaucoup de réserve ; en définitive, du tempérament dans l'intimité. C'est pourquoi je crois que les femmes les plus intéressantes sexuellement parlant sont les femmes britanniques. Le sexe ne doit pas s'afficher comme il s'affiche trop souvent chez les latines. J'ai photographié Grace Kelly impassible, froide, et je la montre le plus souvent de profil, avec un air classique, très belle et très glaciale. Mais, quand elle circule dans les couloirs de l'hôtel et que Cary Grant l'accompagne jusqu'à la porte de sa chambre, qu'est-ce qu'elle fait ? Elle plonge directement sur ses lèvres. Cette théorie du sexe caché sous une pellicule de glace, c'est ce qui me plait... Mon travail avec Grace Kelly a consisté à lui donner des rôles de plus en plus intéressants à chaque film. Pour  
La main au collet, qui était une comédie un peu nostalgique, je sentais que je ne pouvais pas faire un happy-end sans réserves ; alors j'ai tourné cette scène autour de l'arbre lorsque Frances ( Grace Kelly ) rattrape John Robie ( Cary Grant ) par la manche. John Robie se laisse convaincre et épousera Frances, mais la belle-maman viendra vivre avec eux. Aussi, c'est presque une fin tragique."

 

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GRACE KELLY        

                                       

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16 octobre 2006 1 16 /10 /octobre /2006 17:00

                

                                                                     

Fenêtre sur cour est considéré, par la plupart des cinéphiles, comme le chef-d'oeuvre des chefs-d'oeuvre d'Alfred Hitchcock. Tiré d'une nouvelle de Cornell Woolrich " Rear windom ", le film repose sur deux gageures : la première est de se dérouler dans un immense et même décor, la seconde d'être vu par les yeux d'un seul et même homme. Quant au thème, il est par excellence celui du voyeurisme. Voyeurisme d'un personnage allongé à la suite d'une fracture et dont l'unique distraction est de regarder ce qui se passe par la fenêtre, plongeant ainsi dans l'intimité de l'existence de ses voisins. Et ce qu'il voit de l'autre côté de la cour va devenir un catalogue des comportements humains, une quantité de petites histoires, en quelque sorte une réduction du monde qui nous entoure. Ces histoires auront toutes pour point commun : l'amour.

Un reporter-photographe Jefferies - interprété par James Stewart - immobilisé chez lui à la suite d'un accident, observe par désoeuvrement l'attitude des gens qui lui font face, de l'autre côté de la cour de son immeuble de Greenwich Village. Il acquiert bientôt la conviction qu'un homme a tué sa femme et fait part de ses soupçons à son amie Lisa, jeune femme élégante qui aimerait l'épouser ( Grace Kelly ), et à un copain détective ( Wendell Corey ). Puis il envoie Lisa porter une lettre anonyme. Chez le supposé assassin Lars Thorwald, Lisa retrouve l'alliance de sa femme. Se sentant découvert, Lars traverse la cour et vient précipiter par la fenêtre le reporter-photographe qui s'en tirera... avec une deuxième jambe dans le plâtre.


Grace Kelly et James Stewart. Collection Christophe L.

 

Mais le problème majeur de Jefferies est d'ordre sentimental : il n'a pas envie d'épouser Lisa et ce qu'il voit autour de lui illustre combien les dilemmes suscités par l'amour et le mariage sont prioritaires : il y a la femme seule sans mari, ni amant, les jeunes mariés qui font l'amour toute la journée, le musicien célibataire qui s'enivre, la petite danseuse que les hommes convoitent, le couple sans enfant qui a reporté ses affections sur un chien, et surtout le couple marié dont les disputes sont de plus en plus violentes jusqu'à la mystérieuse disparition de la femme. On retrouve ici la même symétrie que dans L'ombre d'un doute ( 1943 ). Dans le couple Stewart-Kelly, lui est allongé alors qu'elle est libre de ses mouvements, tandis que de l'autre côté de la cour, la femme malade est clouée sur son lit et le mari fait des allées et venues. Par ailleurs, le seul moment où la cour de l'immeuble apparaît en entier se situe après la mort du petit chien : la femme du couple sans enfant crie sa douleur et chacun se précipite à sa fenêtre, sauf l'assassin présumé qui fume dans le noir. Il y a ainsi des indices d'autant plus subjectifs qu'ils révèlent une tension plus grande ou une émotion particulière.


Alfred Hitchcock, Grace Kelly et James Stewart. Collection Christophe L.


Mais revenons au détail de l'alliance. Lisa veut se faire épouser par Jefferies, mais celui-ci n'est guère enthousiaste. Il semble se complaire dans son existence de célibataire et, justement, quand elle s'introduit dans l'appartement de l'assassin pour découvrir une preuve contre lui, elle trouve l'alliance de sa femme. Elle met l'alliance à son doigt et place sa main derrière son dos afin que, de l'autre côté de la cour, Jefferies regarde l'alliance avec ses jumelles. Pour Lisa, c'est comme une double victoire : elle réussit son enquête et réussira à se faire épouser. Elle a déjà la bague au doigt... C'est l'ironie de la situation. Ce film est d'autant plus fort que le voyeurisme du public fait écho à celui du cinéaste. La figure centrale du film - nous dit Hitchcock - est un homme dont nous étudions le point de vue. Son point de vue deviendra son processus mental grâce à la manière dont seront utilisés la caméra et le montage. Et il faut souligner, dès à présent, la perfection et l'unité d'inspiration et de construction du scénario, en même temps que la richesse foisonnante des détails. Ce film innove sans cesse. La subjectivité du voyeur, qu'il nous fait partager, car le film est saisi par un seul regard, le sien, nous place dans le même esprit que lui. A l'aide de son appareil de photo ou de ses jumelles, il passe au crible chaque mouvement de ces vies qui se déroulent de l'autre côté de la cour. On entre ainsi par effraction dans ces existences étrangères, dans l'intimité de ces voisins de quartier.

L'infirmière de Jefferies le gronde d'ailleurs au sujet de cette curiosité qu'elle juge déplacée, comme si elle s'adressait directement aux spectateurs complices que nous sommes : " Dans l'état de New-York, les voyeurs sont punis de six mois de prison... Jadis on les marquait au fer rouge. Aujourd'hui il n'y aurait plus assez de fers." Et, quand, à son tour, elle emprunte l'appareil, elle définit l'objectif comme un trou de serrure grossissant. Cette image du trou de serrure grossissant, Hitchcock la reprendra six ans plus tard dans Psychose.


Grace Kelly et James Stewart. Collection Christophe L.

 

Pour finir, j'aimerais dire un mot sur l'interprétation de Grace Kelly et James Stewart. Elle est la beauté, l'élégance, le raffinement comme nous n'avons plus guère l'occasion d'en voir de nos jours ; il est l'oeil froid du témoin implacable ; tous deux forment un duo magnifique qui a marqué nos mémoires. Hitchcock savait construire un film, le faire défiler sans heurt, ni rupture, et choisir les acteurs qui donneraient chair et réalité crédible à ses personnages. 

D'autre part, lorsque l'assassin entre dans l'appartement de Jefferies afin de se venger, il demande : que voulez-vous de moi ? Jefferies ne trouve rien à répondre, parce que son action est sans justification : il n'a agi que par pure curiosité. Et comment va-t-il se défendre alors qu'il est cloué sur un divan ? Grâce aux flashs de son appareil photo. Encore une trouvaille. Il va ainsi aveugler à plusieurs reprises son adversaire. Hitchcock choisit volontairement des détails, des objets qui correspondent à la vie de ses personnages. Pour moi, disait-il, le péché capital d'un scénariste est d'escamoter un problème en disant : nous justifierons cela par une ligne de dialogue. Or le dialogue ne doit être qu'un bruit parmi les autres, un bruit qui sort de la bouche des personnages dont les actions et les regards racontent une histoire visuelle.

 Pour toutes ces raisons, Fenêtre sur cour est un film référence. Le metteur en scène a joué de ses multiples atouts avec un brio étonnant. Si bien qu'à chaque fois que l'on regarde le film, quelque chose de nouveau apparaît, un détail se révèle pour encore nous surprendre ou nous étonner.

5-etoiles

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GRACE KELLY       JAMES STEWART - PORTRAIT   

 

ALFRED HITCHCOCK - UNE FILMOGRAPHIE DE L'ANXIETE



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14 octobre 2006 6 14 /10 /octobre /2006 09:34

                    

 

 

L'inconnu du nord-express ayant renfloué les finances défectueuses d'Hitchcock, celui-ci commence en 1953 un autre film qui fera parler de lui : Le crime était presque parfait (Dial M for Munder ). Curieusement le sujet avait déjà été celui d'une pièce de théâtre qui avait eu un grand succès à Broadway :


Un joueur de tennis désargenté Tony, craignant que sa riche épouse Margot ne le quitte pour un romancier américain, projette de la tuer pour hériter. Usant de chantage, il persuade son ami Lesgate de se charger de la besogne, en l'assurant d'une gratification alléchante. Pour être sûr de jouir d'un alibi en béton, Tony, au même moment, s'affichera à son club de tennis en compagnie de son rival. Tandis qu'il téléphone à son épouse, Lesgate se jette sur Margot pour l'étrangler, mais elle se défend avec une telle énergie qu'elle finit par poignarder son agresseur avec des ciseaux. Margot est condamnée à mort, mais son amant Mark découvre la vérité et, avec l'aide de l'inspecteur Hubbard, tend un piège à Tony. Confondu parce qu'il avait donné ses clefs à Lesgate - raison pour laquelle il n'y avait pas eu d'effraction - il avoue sa morbide machination.

 

Ce film possède une originalité bien particulière qui nous montre à quel point le maître était intéressé par toutes les innovations : il utilisera pour le tournage un système binoculaire en relief, ce qui l'obligera à accentuer les couleurs et à les manier différemment. Pour donner au maximum l'impression du relief, des objets furent placés en premier plan de manière à accentuer la profondeur du champ.

"L'impression du relief était donnée principalement lors des prises de vue en contre-plongée. J'avais fait aménager une fosse pour que la caméra soit souvent au niveau du plancher. A part cela, il y eut peu d'effets directement fondés sur le relief. Ce qui était surtout difficile dans le film était de concentrer l'action dans un seul lieu. C'est généralement ce qui arrive lorsque l'on transpose une pièce en film. On oublie que la qualité fondamentale de la pièce réside dans cette concentration. Et en intercalant des flash-backs, par exemple, on finit pas désintégrer l'intérêt de l'action. Et l'erreur est fréquente. Le film dure alors le temps de la pièce plus celui de quelques bobines qui n'ont aucun intérêt et y sont ajoutées superficiellement.


Donc, lorsque j'ai tourné  "Dial M for Munder", poursuivait Hitchcock,  je ne suis sorti du décor que deux ou trois fois et brièvement. J'avais même demandé un plancher authentique pour qu'on puisse bien entendre le bruit des pas, c'est-à-dire que j'ai souligné volontairement le côté théâtral. De même, au moment du procès de Margot, je n'ai pas désiré un décor de tribunal, mais j'ai joué avec des couleurs tournoyantes afin de préserver l'unité de l'émotion. C'était plus familier ainsi. Si j'avais fait construire une salle de tribunal, le public se serait mis à tousser et il aurait pensé : " Voilà un deuxième film qui commence." Pour la couleur, il y avait une recherche intéressante concernant l'habillement de Grace Kelly. Je l'ai habillée de couleurs vives et gaies au début du film et ses robes sont devenues de plus en plus foncées au fur et à mesure que l'intrigue devenait plus sombre.


Ainsi toute l'intrigue du film se déroule-t-elle dans un living-room, mais cela n'a aucune importance. Je tournerais aussi volontiers un film dans une cabine téléphonique. Imaginons un couple d'amoureux dans une cabine. Leurs mains se touchent, leurs bouches se joignent et, accidentellement, la pression de leurs corps fait que le récepteur se soulève tout seul et décroche. Pour le public qui regarde ces images, c'est comme s'il lisait les premiers paragraphes d'un roman ou comme s'il écoutait l'exposition d'une pièce de théâtre. Donc, une scène de cabine téléphonique nous laisse, à nous cinéastes,  la même liberté que la page blanche au romancier."

 

Bien que fondé sur une intrigue théâtrale, le film d'Hitchcock est une réussite originale. Si le cinéaste fait la part belle aux dialogues, il n'en reste pas moins que la perfection du découpage, le rythme de l'action,  la direction des cinq acteurs nous assurent que nous sommes bien dans le mouvement cinématographique, que chaque prise de vue compte, chaque expression, chaque image. On regarde, on contemple, subjugué. Ce film était le quatrième que tournait Grace Kelly qui avait débuté à Broadway en 1949 dans une pièce de Strindberg, et au cinéma en 1951. Elle y avait pour partenaire l'excellent Ray Milland, à l'époque l'un des grands acteurs de Hollywood. Hitchcock aimait les professionnels. Certes, il lui arriva de jouer les Pygmalion avec des actrices inexpérimentées comme Joan Fontaine, qu'il fît débuter dans Rebecca,  ou avec Tippi Hedren, mannequin et nullement actrice, mais, par goût, il aimait avoir affaire à des gens de la profession qui connaissaient les exigences du cinéma. Il ne voulait pas perdre de temps en d'épuisantes explications. Il aspirait à ce que l'acteur soit immédiatement opérationnel et travaille avec le même souci du public que lui. On se souvient de la tristesse qu'il éprouva lorsqu'Ingrid Bergman le quitta pour rejoindre en Italie le metteur en scène Rossellini  qu'elle aimait, et ce qu'il ressentit lorsque le mariage monégasque le priva de sa chère Grace Kelly. Chez les hommes, il n'hésita jamais à choisir les plus professionnels, les plus élégants : les Cary Grant, Ray Milland, Laurence Olivier, James Stewart, Montgomery Clift. La fin du grand Hollywood correspondait à la sienne propre et il le savait. Reste que ce film est l'un de ceux que l'on voie et revoie avec un égal plaisir. L'intrigue est si bien menée, les dialogues si justes, les acteurs si convaincants, les images si ponctuelles, que la signature ne peut être autre que celle d'un maître du 7e Art.

 

 

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HITCHCOCK ET SES STARS       GRACE KELLY       

 

ALFRED HITCHCOCK - UNE FILMOGRAPHIE DE L'ANXIETE

 

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LE CRIME ETAIT PRESQUE PARFAIT d'Alfred HITCHCOCKLE CRIME ETAIT PRESQUE PARFAIT d'Alfred HITCHCOCK
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12 octobre 2006 4 12 /10 /octobre /2006 09:40

Collection Christophe L.      

 

En 1950, au moment où Alfred Hitchcock s'apprête à tourner L'inconnu du Nord-Express, ses actions ne sont pas au plus haut. Il vient de subir deux échecs consécutifs avec Les amants du Capricorne et  Le grand Alibi  et il lui faut à tout prix produire un long métrage qui lui permette un rétablissement spectaculaire. Malgré un scénario peu enthousiasmant inspiré d'un roman de Patricia Highsmith, le cinéaste, grâce à son génie, va réaliser un thriller passionnant  qui obéit parfaitement aux règles du suspense qu'il sait mieux que personne utiliser avec maestria. Pour rester maître de ses films de bout en bout, Hitchcock avait une méthode bien personnelle : il ne tournait jamais que de tout petits morceaux de films à la fois, si bien qu'il était impossible à quiconque de les assembler en dehors de sa présence et qu'on ne pouvait faire d'autre montage que celui qu'il entendait imposer. Le montage, dans des films comme les siens, est d'une importance capitale. Le maître le veut rapide, efficace, concis, aussi veille-t-il à cette ultime démarche avec un soin jaloux. Dans ce film, comme dans la plupart des autres, il sait également exploiter la notion du temps : temps relatif, temps manipulé comme lors du match de tennis que Farley Granger, dans le rôle de Guy, doit absolument remporter et au plus vite. Durant cette scène, le temps est volontairement comprimé, puis celui de la vie reprend ses droits, mais il est certain que le film donne à plusieurs reprises le sentiment d'un temps différé.

                      Robert Walker et Farley Granger. Ciné Classic

 

 

Dans un train, un certain Bruno ( Robert Walker ) aborde un jeune champion de tennis, qu'il admire et dont il connait chaque événement de la vie, et lui propose, alors qu'ils déjeunent dans le wagon-restaurant, un échange de meurtres. Lui, Bruno, supprimera la femme de Guy - qui lui refuse le divorce - afin qu'il puisse épouser Ann, et, en contre-partie, Guy tuera le père de Bruno qui empoisonne la vie de son fils. Guy, ulcéré, refuse ce plan diabolique, ce qui n'empêche nullement Bruno de réaliser la première phase de son projet : il étrangle l'odieuse femme de Guy dans un parc d'attractions.
Guy est immédiatement interrogé par la police, et ne pouvant fournir l'alibi valable, est bientôt surveillé, malgré la notoriété dont il jouit. Bruno, pour sa part, ne tarde pas à lui faire savoir qu'il attend la réciprocité, c'est-à-dire que le joueur de tennis mette fin à l'existence de son père. Bien entendu, celui-ci ne bronche pas, au point que dans sa fureur Bruno décide de la compromettre définitivement en déposant sur les lieux, où il a assassiné sa femme, un briquet lui appartenant et marqué à ses initiales. La fin est inattendue : après un match gagné en cinq sets, Guy va retrouver Bruno et ils se battent sur un manège. La scène est d'une extrême violence et admirablement filmée : le manège s'emballe jusqu'à ce qu'il se brise et écrase Bruno en se disloquant sous l'effet de son  poids. La morale est sauve : Guy sera innocenté.

                        Farley Granger. Ciné Classic

Il y a dans ce film, comme dans tous ceux d'Hitchcock, de nombreuses scènes originales qui ont fait date et prouvent le talent inventif du cinéaste. Par exemple, celle fameuse où le meurtre de Myriam, la femme de Guy, se reflète dans ses lunettes et, plus tard, cette autre scène où voyant les lunettes que porte la soeur d'Ann, Barbara, interprétée par la propre fille d'Hitchcock, Bruno est pris d'une nouvelle frénésie de crime et manque d'étrangler une femme qui se trouvait là, ce qui nous confirme qu'il est un psychopathe dangereux.
Si Hitchcock, extrêmement lucide et exigeant vis-à-vis de lui-même, était satisfait de la forme générale du film et également des seconds rôles, qu'il trouvait interprétés par des acteurs qui correspondaient parfaitement à leurs emplois, il considérait que la seule faiblesse résidait dans le manque de force des deux acteurs principaux et dans l'imperfection du scénario final.  "Si le dialogue avait été meilleur "- disait-il - nous aurions eu une plus forte caractérisation des personnages". "Voyez-vous - ajoutait-il - le grand problème de ce genre de film, c'est que vos personnages principaux ont tendance à devenir simplement des figures". Il ne cachait pas qu'il aurait aimé que le rôle de Guy soit tenu par William Holden  parce qu'il était plus fort. "Dans une histoire comme celle-ci - concluait-il - plus l'homme est fort, plus la situation est forte". A ce détail qui, personnellement ne m'a nullement gênée, L'inconnu du Nord-Express reste un excellent film que l'on prend grand plaisir à revoir.

 

Pour lire les articles consacrés aux acteurs et actrices de Hitchcock et au réalisateur lui-même, cliquer sur leurs titres :   HITCHCOCK ET SES STARS          ALFRED HITCHCOCK - UNE FILMOGRAPHIE DE L'ANXIETE

 

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7 octobre 2006 6 07 /10 /octobre /2006 08:55

affiche-notorious-enchaines-hitchcock.jpg       


 

 

Les Enchaînés ( Notorious ), qui datent de 1946, se situent au milieu de la carrière cinématographique d'Alfred Hitchcock qui la débuta en 1922 avec un film resté inachevé Number Thirteen et la termina en 1976 avec Complot de famille. Ce long métrage a énormément compté pour le metteur en scène qui s'y référait souvent lorsqu'il commençait un nouveau film. Il disait que sa réussite devait beaucoup à la perfection de la distribution : Cary Grant, Ingrid Bergman, Claude Rains et Léopoldine Konstantin. A ce propos, Truffaut, qui a longuement interrogé Hitchcock ( Hitchcock/Truffaut-Ed. Ramsay ), considérait Les Enchaînés comme l'un de ses films les plus aboutis, du moins de ceux tournés en noir et blanc.


" Lorsque nous avons entrepris d'écrire Notorious, disait Hitchcock, le principe du film était déjà établi : l'héroïne Ingrid Bergman devait se rendre en Amérique latine accompagnée d'un homme du FBI, Cary Grant, et elle devait pénétrer dans la maison d'un groupe de nazis et découvrir leur activité. Primitivement nous faisions entrer dans cette histoire des gens du gouvernement, des gens de la police, et des groupes de réfugiés allemands en Amérique latine qui s'entraînaient et s'armaient clandestinement dans des camps, en vue de former une armée secrète ; mais nous ne savions pas ce que nous allions faire de cette armée quand elle serait constituée, alors nous avons envoyé promener tout cela et nous avons adopté un principe plus simple, concret et visuel : un échantillon d'uranium dans une bouteille de vin. Car l'uranium peut servir à fabriquer une bombe atomique. Cela se passait en 1944, un an avant Hiroshima. Je n'avais là-dessus qu'une indication, une piste. Un écrivain de mes amis m'avait affirmé que quelque part dans le désert du Nouveau-Mexique, des savants travaillaient sur un projet secret, tellement secret que, lorsqu'ils entraient dans l'usine, ils n'en sortaient jamais."

 

Rappelons-nous, en effet, le scénario du film : Alicia est la fille d'un espion nazi qui s'est suicidé. Un agent du renseignement, interprété par Cary Grant, lui propose alors une mission qu'elle accepte et tous deux partent pour Rio. La mission d'Alicia consiste à prendre contact avec un ancien ami de son père, dont la demeure sert de repaire à des espions nazis réfugiés au Brésil. Bien que très éprise de Devlin, Alicia va accepter d'épouser Sébastian, espérant que Devlin l'en empêchera et lui déclarera son amour. Mais celui-ci se refuse à mêler business et sentiment. Alicia est désormais entrée dans le sérail et un jour s'empare d'une clé que Sébastian garde toujours sur lui, supposant que cette clé est d'une importance capitale. Or l'occasion lui est donnée, au cours d'une réception, d'inspecter la cave, grâce à cette précieuse clé, et d'y découvrir de l'uranium dissimulé dans des bouteilles de vin.
Sébastian comprend soudain, à la suite de regroupements, que sa femme travaille pour les Etats-Unis et, avec l'aide de sa redoutable mère, décide de l'empoisonner lentement afin que sa disparition puisse apparaître comme naturelle. Devlin, ne voyant plus Alicia, devine ce qui se trame, et fait en sorte de la rejoindre dans sa chambre, où elle s'éteint doucement. Il lui avoue son amour et, la soutenant dans ses bras, s'enfuit avec elle, ce, en présence de Sébastian, qui, par crainte de ses complices, ne peut rien tenter pour les retenir.

 

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Pas une minute, l'intérêt du film ne faiblit. Il va croissant, grâce à une stylisation simple et ponctuelle. En général, dans un film d'espionnage, il y a de nombreux éléments de violence, alors que là tout se joue en demi-ton : le lent empoisonnement à l'arsenic qui est une façon de disposer de la vie de quelqu'un sans se faire repérer. La mise en scène est volontairement dépouillée, réduite à l'essentiel, ce qui ajoute encore à l'atmosphère oppressante et rend plus cohérente l'action psychologique des personnages.
En définitive, l'histoire des Enchaînés est le vieux conflit de l'amour et du devoir. Le cinéaste a introduit un drame psychologique dans une histoire d'espionnage. D'autre part, c'est à partir des Enchaînés qu'entre dans le cinéma du maître une part importante d'érotisme. Rien à voir avec l'érotisme hard d'aujourd'hui, mais, dès lors, les scènes d'amour sont filmées de façon plus suggestives. La critique ne se privera pas, à la sortie du film, d'user d'un slogan racoleur : le plus long baiser de l'histoire du cinéma, à propos de celui échangé par Cary Grant et Ingrid Bergman.



"Evidemment, les acteurs ont détesté faire ça", dira Hitchcock. Ils se sentaient terriblement mal à l'aise et ils souffraient de la façon dont ils devaient s'accrocher l'un à l'autre. Je leur ai dit alors - que vous soyez à l'aise ou non m'importe peu ; tout ce qui m'intéresse c'est l'effet que l'on obtiendra sur l'écran. Cette scène a été conçue pour montrer le désir qu'ils ont l'un de l'autre et il fallait éviter par-dessus tout de briser le ton, l'atmosphère dramatique. Je sentais aussi que la caméra, représentant le public, devait être admise comme une tierce personne à se joindre à cette longue embrassade. Je donnais au public le grand privilège d'embrasser Cary Grant et Ingrid Bergman ensemble. C'était une sorte de ménage à trois temporaire."

 

 

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Pour Hitchcock, les plus beaux crimes étant domestiques, il illustre cet axiome à la perfection dans Les Enchaînés, où le mari s'emploie à supprimer sa femme, devenue un témoin gênant, de façon lente et calculée. Dans l'histoire, le symbole du mal n'en reste pas moins la belle-mère, rôle interprété merveilleusement, et avec un réalisme puissant, par Léopoldine Konstantin. Si elle prend plaisir à empoisonner sa bru, c'est parce que celle-ci a capté l'amour de son fils et renié un père nazi. En une image révélatrice, Hitchcock montre Léopoldine brusquement chauve, la cigarette entre les lèvres, allongée sur le lit où elle trame ses mortels complots. Le cinéaste ne finira jamais d'explorer les rapports entre l'amour et le crime, ce qui donne à ses films une ampleur et une résonnance captivantes.



L'interprétation des Enchaînés est en tous points remarquable. Le jeu subtil d'Ingrid Bergman s'accorde parfaitement à la fine ironie de Cary Grant qui tient là un de ses meilleurs rôles. A ce couple idéal et sublime, il faut ajouter les prestations d'un Claude Rains en mari déçu et amer et d'une Léopoldine Konstantin diabolique à souhait. L'un des chefs-d'oeuvre de Hitchcock.

 

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HITCHCOCK ET SES STARS            INGRID BERGMAN - PORTRAIT

 


ALFRED HITCHCOCK - UNE FILMOGRAPHIE DE L'ANXIETE

 

 

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5 octobre 2006 4 05 /10 /octobre /2006 10:57

 Portrait d'Alfred Hitchcock. Collection Christophe L. 

 

Alfred Hitchcock, né à Londres le 13 août 1899, mort à Los Angeles le 29 avril 1980, est sans nul doute l'un des cinéastes les plus importants du 7e Art. Pour nous en persuader, il suffit de se souvenir de l'admiration que lui portèrent des cinéastes comme Rohmer et Truffaut, qui ont permis de révéler la profondeur fantastique de cet univers, de même que l'on ne peut nier, en revisionnant sa filmographie, son envergure et son originalité sans pareilles et l'influence considérable qu'il n'a cessé d'exercer sur les différentes générations  jusqu'à aujourd'hui. Hitchcock a créé une oeuvre unique, d'abord parce qu'il fît preuve d'un style inimitable et qu'il sût de façon très habile se servir de tous les moyens mis à sa disposition par un art  qui s'exprime en premier lieu de manière visuelle. La volonté de faire en sorte de retenir coûte que coûte l'attention du spectateur et de susciter, puis de préserver l'émotion, afin de maintenir la tension jusqu'au final, a régi chacune de ses productions. Hitchcock usa de son emprise et de sa domination non seulement sur les moments forts de l'histoire, mais sur les scènes d'exposition, de transition, et sur celles même considérées comme ingrates dans les films. Comment ? Simplement parce qu'il excellait à saisir les rapports les plus subtils entre les êtres et qu'il se refusait à avoir recours aux dialogues explicatifs, filmant directement les sentiments tels le soupçon, la jalousie, l'envie, le désir, ce qui donne aux scènes une remarquable efficacité. Il est peut-être le seul héritier de ce que le cinéma muet a su inaugurer dans la technique de la suggestion effective, tant il maîtrisa les problèmes de construction du scénario, du montage et de la photographie. Il contrôla ces diverses étapes et imposa à chacun de ces stades ses idées personnelles, d'où ce style qui nous permet de l'identifier immédiatement.  Pas seulement dans les scènes de suspense, mais parce que la qualité dramatique du cadrage, le jeu complexe des regards, les silences, qui prêtent à chaque film un tempo étrange et le sentiment donné au public que l'un des personnages l'emporte sur l'autre, enfin dans  l'art de conduire une émotion au gré de sa propre sensibilité, font que nous reconnaissons le style hitchcockien d'emblée.

 

On m'a souvent demandé, pourquoi j'avais une prédilection pour le crime, -  racontait Hitchcock. Et j'ai toujours répondu : Parce qu'il s'agit d'une occupation typiquement anglaise. Cette boutade est à prendre au pied de la lettre. La peur, la crainte ont tissé la personnalité de cet homme  depuis l'enfance. On peut, en effet, classer le cinéaste parmi les artistes inquiets comme le furent Kafka, Dostoïevski, Poe. S'ils n'ont pas la faculté de nous aider à vivre, puisqu'eux-mêmes vivent difficilement, leur mission est de nous faire partager leurs hantises et, par voie de conséquence, de nous faire mieux connaître les nôtres. Cependant Hitchcock n'est pas à proprement parler un artiste maudit ou incompris. Le succès, la popularité lui ont été familiers. Certes, il n'est pas difficile de gagner l'adhésion du public quand on rit des mêmes choses. Mais ne fut-il pas malgré tout un homme spécial de par son apparence, sa morale, ses craintes, ses appréhensions ? Dès l'adolescence, il était conscient que son physique ingrat le tenait à l'écart ; aussi s'est-il retiré dans son art pour mieux observer le monde. Et avec quel regard, parfois quelle sévérité ! L'oeil de quelqu'un qui regarde sans participer... C'est pourquoi l'image hitchcockienne est, par excellence, celle de l'homme innocent qu'on prend pour un autre, qui porte sur lui la culpabilité, la faute inexpiable de ne pas être celui que l'on croit.

 

  Collection AlloCiné / www.collectionchristophel.fr Collection Christophe L. Collection AlloCiné / www.collectionchristophel.fr Collection Christophe L.


 

Après une longue collaboration avec David O. Selznick, qui sera tendue mais fructueuse,  Hitchcock met sur pied sa propre maison de production, ses films étant distribués par la Warner Bros. Cette nouvelle association produira entre autres : Les amants du Capricorne ( 1949 ) qui fut un échec commercial et L'inconnu du Nord-express  ( 1951 ) qui fut un succès. Plus tard, avec la Paramount, le cinéaste bénéficiera d'une liberté d'action sans égale et, en l'espace de quelques années, au sommet de sa créativité, il réalisera ses films les plus importants. Parmi la cinquantaine qui compose sa filmographie, on peut citer :  Les enchaînés ( 1946 )  - Le crime était presque parfait ( 1954 ) - Fenêtre sur cour ( 1954 ) - La main au collet ( 1955 ) - Mais qui a tué Harry ?  ( 1955 ) - Sueurs froides ( 1958 ) - La mort aux trousses  ( 1959 ) - Psychose ( 1960 ) - Les oiseaux ( 1963 ) - Pas de printemps pour Marnie ( 1964 ), films dont je vous propose l'analyse sur ce blog, pour la bonne raison, qu'ils sont tous d'incontestables chefs-d'oeuvre.

 

Lorsque le cinéma a été inventé, il a d'abord été utilisé aux fins d'enregistrer la vie, de n'être qu'une extension de la photographie. Il est devenu un art à part entière lorsqu'il a cessé de se cantonner au documentaire. Alfred Hitchcock a souvent déploré le recul qui s'était produit au moment du passage du muet ( qui avait tout inventé ) au parlant qui, trop souvent, se limitait à visualiser des histoires bavardes confiées à des metteurs en scène de théâtre, qui ne faisaient que de les imprimer sur pellicule. Hitchcock fait partie, avec quelques autres comme Chaplin, Stroheim, Lubitsch, de ces artistes qui ne se contentèrent pas de pratiquer leur art mais firent en sorte de l'approfondir, d'en dégager des lois, tout aussi strictes que celles qui régissent le roman. Ainsi, se faisant, ont-ils donné au 7e Art ses lettres de noblesse.  

 

Pour lire l'article consacré aux actrices et acteurs du réalisateur, cliquer sur son titre :

 
HITCHCOCK ET SES STARS

 

Et pour consulter ses films, cliquer sur les liens ci-dessous :

 

LES OISEAUX d'ALFRED HITCHCOCK           LA MORT AUX TROUSSES d'Alfred HITCHCOCK

 

SUEURS FROIDES d'Alfred HITCHCOCK        MAIS QUI A TUE HARRY ? d'Alfred HITCHCOCK

 

LA MAIN AU COLLET d'ALFRED HITCHCOCK        FENETRE SUR COUR d'Alfred HITCHCOCK

 

LE CRIME ETAIT PRESQUE PARFAIT d'Alfred HITCHCOCK

 

L'INCONNU DU NORD-EXPRESS d'Alfred HITCHCOCK

 

LES ENCHAINES d'ALFRED HITCHCOCK        REBECCA d'ALFRED HITCHCOCK

 

 

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19 septembre 2006 2 19 /09 /septembre /2006 09:16

  Pyramide Distribution  Bertrand Tavernier. Little Bear     


Cinéphile éclairé et talentueux, Bertrand Tavernier a, en une dizaine d'années, pris place parmi les meilleurs cinéastes contemporains et compte au moins deux chefs-d'oeuvre à son actif. Pour moi, le plus évident est sans nul doute Un dimanche à la campagne, qui renoue avec une tradition oubliée du cinéma français, celle que compose la méditation toute en nuance et en délicatesse sur le temps qui passe de ce film où les passions ne sont exprimées qu'à mots couverts et où l'essentiel reste comme calfeutré dans un univers proche de sa fin. Inattendu de la part de l'auteur du Coup de torchon, ce film a été une surprise et le reste, sorte de lueur automnale dans une filmographie habituellement plus provocante et éclatante de santé. Mais là, il apparaît que le cinéaste a été pris d'une émotion subite pour un monde qui vit ses derniers jours et auquel il a voulu dédier cette oeuvre  poignante de douceur.

 

Né à Lyon en 1941, ce fils de l'écrivain René Tavernier tient de son père son goût passionné pour la littérature. Mais le cinéma l'attire également et bientôt prend le pas sur des tentatives inabouties dans le domaine des lettres. Melville, l'ayant choisi comme assistant pour Léon Morin, prêtre - l'amateur contemplatif devient actif et participe peu de temps après à la réalisation de deux films à sketches : Les baisers  ( 1963 ) et La chance et l'amour ( 1964 ), expérience peut-être prématurée pour déboucher sur des lendemains immédiats. Tavernier ne revient au cinéma qu'en 1973, grâce à Philippe Noiret, et adapte alors un roman de Georges Siménon  : L'horloger de Saint-Paul. Le succès sera au rendez-vous et le film remportera le prix convoité Louis Delluc.

 

Tavernier, d'emblée, prend ses distances avec la Nouvelle Vague et fait appel à Aurenche et Bost pour le scénario, ce qui est une revanche, certes tardive, mais néanmoins délectable pour ceux qui avaient été tellement moqués par les lions de la N.V. Pour sa seconde réalisation Que la fête commence, le cinéaste choisit un sujet historique, avec costumes et musique d'époque, aux antipodes de ceux habituellement traités par des Godard et Truffaut, ce qui prouve que l'art est le lieu privilégié des éternels retours. Mais quelques maladresses de construction et une mise en scène un peu hésitante feront que le film sera moins apprécié que le précédent. Heureusement Le juge et l'assassin, avec Noiret et Galabru,  atteste que Tavernier a tous les moyens de surprendre, voire même d'éblouir, et l'étape suivante sera décisive pour l'avenir de sa carrière.

 

Coup sur coup, il va produire deux films totalement différents mais qui font date et où il affirme sa formidable présence dans le cinéma français. Loin, Du coup de Torchon, d'une sève acide et d'une écriture truculente, Un dimanche à la campagne développe une tonalité unie, sans fausse note, et révèle une finesse, une subtilité, dont beaucoup ne croyaient pas le cinéaste capable. C'est le mérite des gens de talent de surprendre au moment où l'on s'y attend le moins.

 

Un dimanche de l'été 1912, Monsieur Ladmiral est seul dans sa vaste demeure de campagne. Seul avec sa vieille servante Mercédès, ses souvenirs et ses regrets. Entre autre regret, celui de ne pas avoir su ou pu saisir l'opportunité du mouvement impressionniste et d'être resté ainsi un peintre mineur. Mais en cette journée estivale, il s'apprête à recevoir son fils, sa belle-fille et ses trois petits-enfants et il s'en réjouit. Réunion de famille ordinaire sans doute, mais qui met un peu de diversion dans son existence monotone. Tout se passerait comme à l'accoutumée, si sa fille Irène ne survenait à l'improviste et ne bouleversait par sa fantaisie, sa modernité, son dynamisme, sa gaieté, une assemblée trop confite et compasssée dans ses habitudes. Admirablement interprété par Sabine Azéma et Louis Ducreux, ce long métrage est centré sur ces deux personnages, tête à tête tendu et émouvant d'un père et de sa fille aussi dissemblables que possible, mais comme auréolés d'une tendresse déchirante. Deux mondes se font face dans leur solitude sans s'affronter, ni se blesser, comme saisis de vertige devant l'ampleur du fossé qui les sépare. C'est un adieu en forme de poème, le poème des regards qui se cherchent, se donnent, puis se voilent et sont à l'origine de ravissants moments de comédie. Sabine Azéma atteint parfois des accents sublimes lors de ces dialogues pétris d'affection et de nostalgie. Mais un coup de téléphone va rompre le charme : l'amour l'appelle loin de ce père qui ne peut plus participer à sa vie de jeune  femme active. Elle repart et Monsieur Ladmiral se sent ce soir-là encore un peu plus seul, un peu plus âgé. Il retourne à ses tableaux et probablement à ce qui sera sa dernière composition.  Avec ce film, qui n'exprime guère que les mouvements du coeur, Tavernier se détache et fait cavalier seul, confirmant que, bien inspiré, il peut écrire l'une des pages les plus émouvantes et les plus personnelles de notre cinéma.

 

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UN DIMANCHE A LA CAMPAGNE de BERTRAND TAVERNIER
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Published by Armelle BARGUILLET - dans CINEMA FRANCAIS
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