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2 septembre 2006 6 02 /09 /septembre /2006 11:40

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Enigmatique, indépendante, solitaire, telle apparait l'oeuvre de Jean-Pierre Melville mort en 1973 à l'âge de 56 ans, dont les films cherchent quel sens donner à l'humain et échappent à la classification traditionnelle. Le cinéaste, lui-même, ne se livrait qu'à de rares confidences et restait d'une discrétion remarquable lorsqu'on l'interrogeait sur la signification de ses films, qui frappent par leur beauté crépusculaire et glacée. Il a cependant accordé un long entretien à Rui Nogueira où il rapporte ceci qui nous éclaire sur le langage cinématographique qui fut le sien :

" Le créateur idéal est celui qui a forgé une oeuvre exemplaire, une oeuvre qui sert d'exemple. Non pas d'exemple de vertu ou seulement de qualité, non pas dans le sens où l'on dit quelqu'un d'exemplaire parce que tout ce qu'il a fait est admirable, mais dans ce sens où ce qui est exemplaire, pour un créateur, c'est que tout ce qu'il a conçu soit condensable en dix lignes, de vingt-cinq mots chacune, qui suffisent à expliquer ce qu'il a fait et ce qu'il était."
Melville donne ici une définition parfaite de ce que devrait être l'art cinématographique - un art narratif par l'image, non par le discours.

Né le 20 octobre 1917 à Paris, Melville, de son vrai nom Jean-Pierre Grumbach, n'a que sept ans lorsqu'on lui offre, à l'occasion d'une fête, une Pathé Baby avec laquelle il commence à filmer tout ce qui passe à portée de son objectif. Cela suffira pour qu'il noue avec le cinéma une passion qui ne le quittera plus. Dès qu'il est en mesure de voler de ses propres ailes, il ne manque aucune sortie de films et contracte avec le "milieu" des relations qui inspireront nombre de ses réalisations futures. Mais des événements graves vont bientôt changer sa vie. En 1940, témoin de la défaite militaire, il s'engage dans la France Libre, prend le pseudonyme de Melville et rejoint le général de Gaulle à Londres. Il participera à la campagne d'Italie et reviendra à la vie civile après une guerre exemplaire. C'est alors qu'il embrasse la carrière de cinéaste avec une détermination dont rien ne pourra le détourner. Ainsi réalise-t-il un court métrage avec de la pellicule allemande passablement défraîchie : Vingt-Quatre heures de la vie d'un clown. Il a déjà en tête le projet de porter à l'écran le chef-d'oeuvre de Vercors, Le silence de la mer  qui avait été publié en 1942 par les Ed. de Minuit, maison clandestine créée par le Comité National des Ecrivains. Encore lui faut-il obtenir l'accord de l'auteur, ce qui ne sera pas aisé, mais Vercors finira par accepter à la seule condition que le film recueille l'aval d'un jury constitué de personnalités de la Résistance.

Le cinéaste, qui fait figure de précurseur de la Nouvelle Vague, en devançant les préoccupations de ses futurs adeptes d'imprimer à un film son style personnel, débute le tournage dans des conditions extravagantes : absence d'autorisations officielles, moyens techniques réduits, dix-neuf types différents de pellicule. Rien, néanmoins, ne parviendra à le décourager et il mènera sa difficile entreprise à son terme, obtenant même l'autorisation de tourner dans la maison qui avait inspiré l'écrivain. Ce film est, sans aucun doute, celui qui exprime le mieux l'esprit de résistance, en particulier grâce à l'interprétation de Howard Vernon qui offre ici un portrait d'officier érudit et musicien, tout en finesse et retenue.

Le succès fut immédiat et le film obtint l'unanimité des résistants, à l'exception des communistes, qui ne pardonnèrent jamais à Melville d'avoir tourné en marge d'un système professionnel dominé par la C.G.T. et sans l'accord du CNS. C'était la première fois que l'on tentait d'ébranler les structures syndicales omniprésentes et dictatoriales de la production française. Avec ce long métrage sobre et maîtrisé et d'une grande pureté d'écriture, on peut déjà reconnaître la puissance et l'originalité du style du cinéaste de Un flic et du Samouraï : mise en scène rigoureuse et volontairement distante, direction d'acteurs précise, dépouillement visuel qui ne s'embarrasse d'aucun élément superflu, ce qui n'était pas habituel dans un cinéma français encombré par l'anecdotique.

Avec ce film à huit-clos, qui se déroule presque entièrement dans une pièce, le salon, créant une concentration propice au confinement des personnages et jouant admirablement des ressources du clair-obscur, Melville amorce, de façon éclatante, une filmographie qui se distinguera par son savoir-faire et son intelligence. Ainsi les profils des trois personnages sont-ils saisis en un savant contre-jour, ce qui permet de cacher les yeux. C'est une habileté qui autorise le cinéaste à rendre plus intense ensuite le regard de la jeune fille et à atteindre un paroxysme de tension entre elle et l'officier allemand, lors de leur ultime rencontre, où le gros-plan s'attarde sur ses yeux et révèle, avec une force inouie, le sentiment inavoué qu'elle éprouve pour l'étranger. Il y a donc une progression, tout autant dans l'importance du regard, que dans celui du silence qui s'épaissit et procure à ce drame intime sa puissance et son retentissement.

Le silence est le seul moyen dont disposent le vieil oncle et sa nièce de manifester leur hostilité à l'officier allemand installé dans leur maison. Cependant, cet hôte indésirable est un homme délicat, cultivé, amoureux de la France et qui, chaque soir, leur rend visite pour les entretenir de ses diverses réflexions, se voyant opposer un silence glacial. Un jour, il part visiter Paris, le rêve de sa vie, mais revient bouleversé par le spectacle que lui ont offert les occupants en poste dans la capitale et la prise de conscience qu'il a été amené à faire de la réalité atroce de l'idéologie nazie. Ebranlé dans ses convictions humanistes, il demande sa mutation dans une unité combattante où il trouvera la mort, une mort héroïque. Il quitte la maison et ses hôtes sans qu'un  mot  n'ait été échangé, mais le regard, presque insoutenable, que lui adresse la jeune fille, l'assure de l'essentiel : son sentiment a été partagé. Cette magnifique ode au silence montre à quel point le non-dit parvient à être plus éloquent que le dit. L'oeuvre de Vercors sort magnifiée par la splendeur du film, réussite exceptionnelle et correspondance sans égale entre un romancier et un cinéaste. S'ajoute à cette réalisation de tout premier ordre un message d'espérance qui sut être entendu, quelques années plus tard, par des hommes comme de Gaulle et Adenauer. Tous deux avaient compris qu'il était préférable, pour leurs peuples, de joindre leurs compétences que d'additionner leurs faiblesses.
L'un des plus beaux films du cinéma français.

 

Afin de prendre connaissance de l'article consacré au cinéaste, cliquer sur son titre :

 

JEAN-PIERRE MELVILLE OU L'OEUVRE AU NOIR


Et pour consulter la liste complète des articles de la rubrique CINEMA FRANCAIS, cliquer sur le lien ci-dessous :

 

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29 août 2006 2 29 /08 /août /2006 15:38

                    

 

Contrairement à la plupart des cinéastes de la Nouvelle Vague, les Godard, Truffaut, Rohmer, Chabrol, Jacques Demy ne venait pas de la critique, ni de la prestigieuse école de l'IDHEC. Lorsqu'il acheta sa première caméra à quinze ans, il ne connaissait strictement rien au cinéma. C'était un novice qui allait apprendre le métier sur le tas, mais avait quelque chose à dire et entendait le dire à sa façon. Après quelques courts métrages où l'on sent l'influence de Cocteau et de Max Ophuls, il se lance en 1961 dans son premier long métrage Lola qui, malgré ses défauts et ses maladresses, retint l'attention des cinéphiles. Ceux-ci reconnaissaient au film le mérite de secréter un charme indiscutable, de s'évader joliment dans les sentiers de la poésie, une poésie familière qui évoquait les vieilles cartes postales découvertes un peu jaunies dans les greniers. On ne pouvait pas non plus rester insensible aux chassés-croisés amoureux entre la petite Cécile et le matelot Frankie, entre Roland et Lola qui guette le retour de son grand amour Michel.

Déjà étaient réunis, à l'aube d'une carrière qui saurait marquer son époque, les ingrédients que l'on apprécie dans Les parapluies de Cherbourg et dans Les demoiselles de Rochefort : les danseuses et les marins, les villes portuaires et la musique. S'il sut évoluer, par la suite, avec plus ou moins de succès, Demy fut, grâce à ces deux films encensés par la presse américaine, flattée des allusions que le cinéaste ne manquait pas d'établir avec les célèbres comédies musicales hollywoodiennes, l'un des rares producteurs français invité à aller travailler Outre-Atlantique. Le résultat fut Model Shop, où il retrouvait Anouk Aimée, mais qui, malgré ses atouts, ne reçut pas l'aval du public, si bien que Demy regagna en hâte le pays de ses ancêtres pour y poursuivre une carrière plutôt heureuse, avec des réalisations ravissantes comme  Peau d'âne  et  Le joueur de flûte. 

 

Mais revenons à Lola où quatre personnages s'apprêtent à vivre un moment décisif. Ce sont Lola, mi-danseuse, mi-entraîneuse au cabaret l'Eldorado, qui a eu autrefois un enfant d'un homme qu'elle n'a pu oublier et dont elle attend le retour depuis sept ans ; Roland, son ami d'enfance, qui traîne ses rêves et son mal de vivre et aspire à embarquer sur un navire jusqu'à ce que, revoyant Lola, il s'éprenne d'elle à nouveau ; Frankie, le matelot de passage, qui trouble Lola parce qu'il lui rappelle Michel mais pose, quant à lui, ses regards sur la jeune Cécile ; enfin Michel, qui a focalisé la nostalgie de Lola et qui  revient à Nantes pour l'enlever avec son fils à bord, non d'un navire, mais d'une somptueuse voiture, tandis que Roland s'embarque définitivement, emportant avec lui ses rêves saccagés.

 

L'histoire est mince, assez peu crédible, et pouvait sombrer dans le mélo, si elle n'était traitée, après des préliminaires quelque peu laborieux, avec une fraîcheur, un naturel, une spontanéité, une grâce qui lui confèrent une authentique saveur. Tout d'abord, il y a l'ode à la ville de Nantes, filmée avec amour par Demy, qui y vécut sa jeunesse et sait magnifier ses quais encombrés de navires, son passage Pommeraye qui inspira à Pierre de Mandiargues une nouvelle fantastique, ses rues auxquelles la pluie prête une luisance féerique. Ainsi se déploie un univers fait de rêves et de nostalgie, dont le mélange est suffisamment bien dosé pour que l'on croise sans déplaisir les filles de bar et les matelots dans l'épaisse fumée de la nuit malgré cette bluette décidément peu convaincante.

Il est vrai aussi que le film bénéficie de la musique de Michel Legrand, qui débutait lui aussi, et dont on sait le duo réussi qu'il formât avec Demy. Quant à l'interprétation, elle ne se montre pas à la hauteur de nos espérances avec une Anouk Aimée trop minaudeuse pour nous toucher et  dépourvue du charme qui frappait dans Le rideau cramoisi et fera merveille en 1966 dans  Un homme et une femme ; oui, l'imagerie opère et me parait être le seul mérite du film, de même que les clairs-obscurs de Coutard, le lyrisme de l'hommage à Lola Montès et la passion saisie sur fond de souvenirs et de ralentis, monde qui s'évanouit doucement avec des larmes de pluie.


Un film qui mérite d'être revu et marque une date dans le cinéma de la Nouvelle Vague.
 

3-e-toiles

 Pour lire l'article consacré à Jacques Demy, cliquer sur son titre :    JACQUES DEMY, L'ENCHANTEUR

Et pour consulter la liste complète des articles de la rubrisue CINEMA FRANCAIS, dont Les demoiselles de Rochefort et Peau d'âne, cliquer sur le lien ci-dessous :

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26 août 2006 6 26 /08 /août /2006 14:25

                                  Corbis Sygma      VIDEO

 

Après avoir débuté dans la mouvance de la Nouvelle Vague, Louis Malle, né le 30 octobre 1932 dans une riche famille de producteurs de sucre, s'en détachera rapidement et affichera une totale indépendance d'esprit. Pendant la guerre, il se trouve dans un collège de Carmes à Fontainebleau et puisera dans ses souvenirs d'une France occupée la matière de ses films sur l'univers de l'adolescence confronté à une actualité brutale, de même qu'à ses problèmes cardiaques et à sa convalescence, l'inspiration d'un film comme Le souffle au coeur. 


Corbis Sygma


Après des études à l'IDHEC, Louis Malle accompagne pendant trois ans l'équipe du commandant Cousteau  pour les prises de vues sous-marines du  Monde du silence ( 1955 ) qui reste un modèle du genre. Sa carrière personnelle commence en 1957 avec  Ascenseur pour l'échafaud,  un thriller psychologique où il n'est pas sans subir les influences conjointes de Robert Bresson, dont il avait été l'assistant dans  Un condamné à mort s'est échappé,  et de Hitchcock qu'il admirait comme presque tous les jeunes réalisateurs de l'époque. Avec ce film, réalisé alors qu'il n'avait que vingt-quatre ans, il remporte le prix Louis-Delluc 1957 et enchaîne aussitôt un second film qui fera beaucoup parler de lui :  Les Amants.   Avec son troisième film ,  Zazie dans le métro,  il va plus loin encore dans l'anticonformisme, tout en conservant une grande maîtrise de la pellicule, que certains jugeront trop expérimentale. Dans les années 70, il se fixe aux Etats-Unis et se trouve à nouveau au coeur d'une cabale, comme il l'avait été précédemment avec  Lacombe Lucien , ce qui l'avait enclin à quitter provisoirement la France. En effet,   La Petite  sèmera l'émoi parmi les censeurs, bien que le sujet, certes très provocant, ait été traité avec doigté, grâce à une habile mise en scène. Si Malle pratique un classicisme fait de pudeur et de sensibilité, il se plait à déranger, faisant en sorte que ses films les plus importants incitent au débat ou du moins au questionnement sur les valeurs morales, abordant des thèmes volontairement contestables ou litigieux  et se retirant au moment de la conclusion, de façon à laisser son spectateur seul juge.

 

Avec Ascenseur pour l'échafaud, il débute une carrière en dents de scie qui le consacrera comme un cinéaste original et atypique, usant d'une grande maîtrise technique. Le film est inspiré d'un roman sans éclat de Noël Calef ( Echec au porteur ) qu'il impose au romancier  Roger Nimier,  malgré son peu d'enthousiasme. Co- scénariste de l'adaptation, ce dernier juge sans grand intérêt ce thriller bâclé. Mais, grâce à la qualité des dialogues, à l'intelligence de la caméra, à l'interprétation de Jeanne Moreau, dont c'était là les débuts, et de Maurice Ronet ; enfin à la musique de Miles Davis,  le film se révèle saisissant et efficace. Malle, qui a travaillé dans le monde silencieux et clos des fonds sous-marins, nous plonge dans un univers confiné, non seulement celui de l'ascenseur où le héros se trouvera prisonnier pendant un week-end, mais celui de l'enfermement psychologique auquel sont condamnés des personnages voués à une passion sans issue. Ainsi voit-on  Jeanne Moreau  déambuler dans un Paris nocturne, isolée dans sa détresse comme l'est son amant dans l'ascenseur. La voix off, qui est sensée être sa voix intérieure, répète inlassablement les mêmes phrases tel un lamento, la cantate affolée du désespoir.


Jeanne Moreau. Nouvelles Editions de Films

 

 

Jeanne est Florence Carala, l'épouse d'un industriel en armement pour lequel Julien Tavernier ( Maurice Ronet )  travaille. Or Julien est l'amant de Florence et  leur passion est si forte, si grand leur désir de la vivre au grand jour, qu'ils décident de supprimer l'encombrant mari. Julien va s'en charger et planifie le crime parfait à un détail près : il a laissé sur les lieux un indice compromettant, la corde qui lui a permis d'accéder au bureau de son patron. Alors qu'il retourne dans l'immeuble récupérer l'objet, l'ascenseur tombe en panne et va le retenir dans la cabine durant tout le week-end. Florence, qui l'attend dans un café voisin, s'affole et erre dans les rues, supputant les hypothèses les plus délirantes. Pendant ce temps, un couple de jeunes malfrats en goguette vole, devant la porte de l'immeuble, la belle décapotable que, dans sa hâte, Julien a garée le long du trottoir le moteur allumé. Le scénario s'accélère ensuite et enchaîne les rebondissements qui conduiront Julien à être démasqué, jugé, condamné et mené à l'échafaud. Sur ces images, d'autant plus sombres que le film est tourné en noir et blanc, le trompettiste Miles Davis improvisa en direct une musique inoubliable qui donne au film une part de sa force et de son impact. Avec la cavale des jeunes délinquants, Malle annonce le style de la Nouvelle Vague qui émergera l'année suivante avec  Le beau Serge  de Chabrol et  A bout de souffle  de Godard.

Malgré cela, le film fut jugé sévèrement par ces cinéastes débutants, dont certains avaient la dent dure et ne craignaient pas d'afficher des opinions à l'emporte - pièce dans les fameux Cahiers du Cinéma, pour deux raisons : son classicisme excessif et son refus du pittoresque. Si bien qu'ils firent en sorte que Malle fut, en quelque sorte, étranger aux innovations de l'époque. Et il est vrai que le réalisateur a toujours fait cavalier seul, se refusant à subir les influences et à suivre les modes, affirmant, au fur et à mesure de sa production, une écriture cinématographique très personnelle.

Enfin je ne voudrais pas conclure cet article sans mentionner le jeu des deux principaux interprètes qui trouvent, l'un et l'autre, des rôles à la mesure de leur talent. Jeanne Moreau, dont c'était les débuts - elle enchaînera aussitôt avec le second film de Malle : Les Amants - dévoile d'ores et déjà la palette de ses dons qui fera d'elle l'une des plus grandes actrices de sa génération. Le metteur en scène aime à s'attarder sur son visage sans maquillage, ravagé par la passion et le désespoir, qu'elle exprime avec une sensibilité frémissante.
Quant à Maurice Ronet, il habite son rôle avec le pessimisme, l'ironie qui feront de lui l'une des figures les plus attachantes des années 50. " Ma génération a été mise en contact très jeune avec la dérision de certains sentiments et de certaines idées. J'avais dix-sept ans à la fin de la guerre, je n'ai pas eu à prendre parti. Je ne serai jamais un ancien combattant. Cette disponibilité, qui rend marginal, engendre l'humour, un humour peut-être désespéré " - disait-il.

C'est justement le rôle d'un ancien combattant, officier parachutiste rendu à la vie civile, qu'il est chargé de camper dans Ascenseur pour l'échafaud, personnage auquel il confère une résignation pathétique devant l'inéluctable. Le film de Louis Malle traduit avec une intuition remarquable le malaise qui, à l'époque, commençait à s'insinuer dans certains esprits : la France venait de perdre l'Indochine, l'empire se désagrégeait et la guerre d'Algérie s'enlisait dans l'impasse. Aussi, grâce aux dialogues percutants de Roger Nimier, Maurice Ronet incarne-t-il, avec un naturel confondant, cet homme dont le système de valeurs est en train de s'effondrer, le laissant seul et sans défense devant les pièges des sentiments.

 

Pour lire l'article consacré à jeanne Moreau, cliquer sur son titre :    JEANNE MOREAU 

 

Et pour consulter la liste complète des articles de la rubrique CINEMA FRANCAIS, cliquer sur le lien ci-dessous :

 

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22 août 2006 2 22 /08 /août /2006 08:59
LE DERNIER METRO de FRANCOIS TRUFFAUT

 

François Truffaut a prouvé très tôt qu'il possédait toutes les qualités pour être l'un des auteurs les plus représentatifs du cinéma contemporain. Comme Chabrol, il admirait Hitchcock et la façon dont le maître jouait avec les psychoses et les terreurs secrètes des spectateurs. A son exemple, Truffaut aimera  les hommes timides, paralysés par des appréhensions intimes, tels que le Charles Aznavour de "Tirez sur le pianiste" ou le Pierre Lachenay de "La peau douce", en passant par le personnage complexe d'Antoine, interprété par Jean-Pierre Léaud, au travers duquel il a exprimé les problèmes de l'adolescence et la perplexité du jeune adulte confronté à ses premiers amours. Truffaut jouera habilement des espaces intermédiaires, aux frontières mal définies, où les émotions se vivent en demi-teinte.

 

Né à Paris le 6 février 1932, il fut élevé par sa grand-mère jusqu'à ce que sa mère et son père adoptif le prennent en charge à l'âge de huit ans, ce qui ne sera pas sans provoquer des blessures qu'ils tentera d'exorciser dans un film comme  "Les 400 coups", histoire d'un garçon incompris et parfois maltraité. Rarement une oeuvre aura été aussi autobiographique que la sienne. Son amour pour le cinéma se manifeste de bonne heure et, à quinze ans, il crée son propre ciné-club. Il rencontre peu après le futur rédacteur en chef des Cahiers du Cinéma, André Bazin, qui lui ouvrira les portes de la critique cinématographique, puis du cinéma tout court. Il fut l'initiateur de " la politique des auteurs ", qu'il invitait à tourner loin des studios, dans des décors naturels, en remplaçant les dialogues trop littéraires par des échanges spontanés ou par l'improvisation et, surtout, en usant des ressources propres à l'art cinématographique qui se doit de privilégier l'image. Un de ses articles intitulé " Une certaine tendance du cinéma français ", publié dans le n° 31 des Cahiers, sera considéré comme le premier manifeste de la Nouvelle Vague.

 

Son entrée dans la cour des grands se fera en 1958 avec le film "Les 400 coups". Il était alors, à 26 ans, le plus jeune metteur en scène français et l'essentiel de ce qu'il avait à dire se trouvera dans ses premiers longs métrages, ce qui ne l'empêchera nullement d'en tourner une vingtaine, avant de mourir prématurément en 1984. "Jules et Jim", "La nuit américaine", "La femme d'à côté" et "Le dernier métro" comptent parmi ses chefs-d'oeuvre. Ce qui se dégage de l'ensemble de ses films est le caractère éphémère du bonheur, le rôle du destin, l'importance des femmes. Rares sont les cinéastes qui ont composé des personnages féminins aussi denses et complexes ; tantôt la femme inaccessible et idéalisée, tantôt la mangeuse d'hommes inspirée par sa mère, dont il eut à souffrir. La conception du bonheur chez Truffaut pourrait se résumer à cette phrase de Thomas Hardy : " Un accident au cours d'un long parcours douloureux ". Ce monde dépeint  est essentiellement solitaire et l'art cinématographique la seule issue pour échapper à la médiocrité de l'existence, aux amours impossibles et malheureux. Sa famille idéale était représentée par les acteurs, les auteurs, les techniciens. Ne déclarait-il pas dans "La Nuit américaine" Le cinéma règne, suprême. Dans "Le dernier métro", le théâtre remplira cet office. Truffaut y multiplie les références à deux de ses maîtres : Renoir et Lubitsch, avec le jeu toujours ambigu du réel et de la fiction, celui des apparences exalté par les masques.

                                                                                          

En prenant pour toile de fond l'occupation allemande, il savait qu'il s'emparait d'un sujet délicat. Aussi l'atmosphère et les décors baignent-ils dans la pénombre qui exprime la tristesse et l'accablement. Seul le music-hall est là pour apporter une note de gaieté et d'insouciance passagère. Les gens aiment à venir dans les salles obscures oublier leurs soucis et leurs peurs. Truffaut a choisi à bon escient de placer le théâtre au coeur de son sujet. Marion Steiner lutte pour maintenir ouvert celui de son mari Lucas qui, juif, a dû s'enfuir, mais s'est finalement réfugié dans les caves de son propre théâtre et continue à diriger sa troupe par l'intermédiaire de sa femme. A propos de ce film, Truffaut a écrit ceci :

" En tournant "Le dernier métro", j'ai voulu satisfaire trois désirs : montrer les coulisses d'un théâtre, évoquer l'ambiance de l'Occupation, donner à Catherine Deneuve un rôle de femme responsable. Nous avons donc établi le scénario, Suzanne Schiffman et moi, en le nourrissant de détails puisés dans les journaux de l'époque et dans les mémoires des gens du spectacle. Il en résulte un film d'amour et d'aventure qui exprime, je l'espère, notre aversion pour toutes les formes de racisme et d'intolérance, mais aussi notre affection profonde pour ceux qui ont choisi le métier de comédien et l'exercent par tous les temps".

 

Il est certain que ce film aborde le mécanisme de défense et de résistance que chacun développe lorsqu'il est confronté à l'oppression et à l'obscurantisme.  Doublement important de par son immense succès public et sa réussite artistique, il permet à son auteur de stigmatiser dans un portrait d'une rare férocité de sa part, celui de Daxiat, le collabo, les lâchetés les plus abjectes et les faiblesse humaines les plus caricaturales. D'autre part, il faut souligner le dénouement tranquillement amoral qui, à la suite de "Jules et Jim", reprend le thème du ménage à trois, celui composé par Catherine Deneuve, au faîte de son talent, partagée entre son amour pour son mari, le metteur en scène Lucas Steiner et son amant le comédien Bernard Grange, campé par un Gérard Depardieu sobre et émouvant. Ce film rend admirablement bien le climat de l'époque, superpose les thèmes sans les mêler, montre tout ensemble les angoisses et les déchirements personnels des trois personnages principaux : la femme qui doit assumer la direction du théâtre et des acteurs, le mari, condamné par la situation qui est la sienne, à vivre reclus dans une cave en suivant les répétitions depuis une bouche d'aération, enfin l'amant en proie à des sentiments contradictoires, cela dans l' atmosphère glauque et pesante d'une capitale occupée par l'ennemi. Ces thèmes son traités de façon magistrale dans une mise en scène dépouillée, presque classique. Le film n'obtint pas moins de 10 Oscars, dont ceux du meilleur film et du meilleur scénario. La fin est surprenante et prouve le savoir-faire éblouissant de Truffaut. Alors que Bernard a quitté Marion après lui avoir avoué son amour, nous le retrouvons avec elle, bavardant dans un hôpital. Mais nous comprenons qu'il s'agit d'une scène de théâtre en voyant le rideau se baisser et Marion saluer le public entre Lucas et Bernard... peut-être un clin d'oeil à Sacha Guitry ?

 

4-e-toiles

 

Pour lire les articles consacrés à Truffaut et Deneuve, cliquer sur leurs titres :

 

FRANCOIS TRUFFAUT OU LE CINEMA AU COEUR              

 

CATHERINE DENEUVE - PORTRAIT

 

Et pour consulter la liste complète des articles de la rubrique CINEMA FRANCAIS, dont  La nuit américaine et Adèle H., cliquer sur le lien ci-dessous :

 

LISTE DES FILMS DU CINEMA FRANCAIS

 

 

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                Heinz Bennent et Gérard Depardieu. Gaumont

 

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20 août 2006 7 20 /08 /août /2006 16:39

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Excellent directeur d'acteurs, Chabrol aime s'entourer d'une équipe qu'il connaît bien et d'interprètes avec lesquels le courant passe de façon immédiate et privilégiée. Dans La femme infidèle, on retrouve son épouse Stéphane Audran, qu'il a dirigée à 23 reprises, et qui sait d'instinct ce qu'il attend d'elle. L'histoire de ce film est simple et terrible :
Charles vit une existence paisible dans une demeure cossue de la banlieue parisienne, auprès de sa femme Hélène et de son fils Michel. Tout irait pour le mieux dans le meilleur des mondes, si Hélène ne s'ennuyait et, pour se distraire, ne prenait un amant. A d'imperceptibles signes, Charles a deviné que sa femme le trompait et, pour en avoir le coeur net, engage un détective privé qui, en une semaine, découvre l'identité du deuxième homme : il se nomme Victor Pegala. Le mari profite de l'anniversaire de son fils, où sa femme est retenue à la maison, pour se rendre au domicile de son rival. Ce dernier, d'abord gêné et inquiet, se détend au fur et à mesure que le mari bafoué se fait passer pour quelqu'un de compréhensif et de tolérant qui partage avec son épouse une vie libre et sans contrainte. A tel point que l'amant se livre à des confidences, raconte dans quelles circonstances il a connu Hélène,  fait visiter l'appartement, sans supposer que cet étalage intime ne fait que renforcer la douleur du mari. Bientôt Charles, au comble de la jalousie, se saisit d'une statuette et tue le bavard impénitent, puis efface les traces de son crime, enveloppe le cadavre dans un drap, le jette dans son coffre de voiture, avant de le jeter dans un étang. A quelque temps de là, la police, alertée par l'ex-femme de Victor, se rend chez le couple pour les interroger. Tous deux mentent, bien sûr, chacun ayant sa version. Mais Hélène, par inadvertance, découvre la photo de Victor dans le veston de Charles et comprend : elle sait désormais qui a tué son amant et pourquoi. Le silence ne se fera que plus lourd dans le couple, mais les apparences seront sauves...

Michel Bouquet et Stéphane Audran. Collection Christophe L.


Ce film bénéficie d'une construction parfaite et offre une peinture au vitriol des comportements bourgeois face à l'infidélité que, par respect humain et non par vertu, les protagonistes cherchent désespérément à camoufler. Chabrol pointe du doigt ce jeu du mensonge et de l'hypocrisie et dissèque le couple avec l'application d'un médecin légiste. Cruauté, humour se mêlent et le trait est d'autant plus mordant quand la caméra s'attarde sur la confrontation des deux hommes en total décalage l'un vis- à -vis de l'autre. Dialogues incisifs, subtilité psychologique, La femme infidèle est sans doute l'un des films les plus accomplis d'une filmographie certes riche, mais inégale. Il est vrai que Chabrol sait admirablement conter les histoires, que son style est virulent et souligne avec acuité la complexité psychologique et sociale de ses personnages. Il est servi par deux acteurs de talent : sa femme Stéphane Audran, toujours parfaite, prêtant à Hélène les doutes, les appréhensions, les embarras qui la rendent si crédible et humaine et, par Michel Bouquet, époustouflant dans le rôle du mari blessé, dissimulant sous une froideur implacable et un apparent détachement sa douleur et sa jalousie. Du grand Chabrol.

 

 

Pour lire les articles consacrés à Claude Chabrol et à Stéphane Audran, cliquer sur leurs titres :

 

 

CLAUDE CHABROL OU UNE PEINTURE AU VITRIOL DE NOTRE SOCIETE        STEPHANE AUDRAN - PORTRAIT



Et pour consulter la liste complète des articles de la rubrique CINEMA FRANCAIS, dont Le beau Serge, Que la bête meure et La femme coupée en deux, cliquer sur le lien ci-dessous :



LISTE DES FILMS DU CINEMA FRANCAIS

 


Michel Bouquet et Stéphane Audran. Collection Christophe L.

Michel Bouquet et Stéphane Audran. Collection Christophe L.                             

 

 

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20 août 2006 7 20 /08 /août /2006 09:30

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Une nuit d'orage de l'an 1871, Babette, fuyant les troubles de la Commune, débarque sur la côte danoise, dans un petit port du Jutland. Recommandée par un ami commun, elle frappe à la porte de la maison de deux vieilles demoiselles, Martine et Filippa, filles de pasteur, qui acceptent de la prendre à leur service. Elle, qui connut la renommée en tant que cuisinière au " Café de France " à Paris, va s'accommoder de ce rôle discret de servante au sein d'une famille luthérienne austère. En effet, le père des deux demoiselles était un pasteur autoritaire et rigide qui avait fondé une congrégation dont ses filles perpétuent la tradition en réunissant régulièrement ses derniers disciples. Ces rencontres ont lieu autour d'un goûter sobre et frugal et sont l'occasion d'échanges d'idées et de réflexions et de temps de prière, mais il y manque l'allégresse. L'âpreté de la vie dans cette contrée battue par les vents inspire une rigueur morale et spirituelle qui relègue aux oubliettes les plaisirs de la chair. Confinée dans sa cuisine, Babette y mange sa soupe au pain et s'arrange avec bonne humeur de cette existence si éloignée de celle qu'elle a connue à Paris. Ce, jusqu'au jour où un billet de loterie gagnant lui permet de disposer d'une somme importante, qu'elle va consacrer à la réalisation d'un vrai repas français. Tout d'abord l'idée de ce repas va provoquer la suspicion. D'autant plus, lorsqu'on livre des denrées inconnues et des vins au domicile du pasteur. Babette s'active derrière ses fourneaux, toute au bonheur de ce don de son argent et de son labeur qu'elle fait à cette petite communauté qui sut l'accueillir. Dans la salle à manger, la rude table en bois est habillée pour l'occasion. La fête commence. Mais les invités y arrivent avec méfiance, dans un silence presque hostile. La cuisinière a donné le meilleur d'elle-même, tant dans l'élaboration des plats que dans leur présentation, afin que tous les sens soient conviés à ce banquet. Ce n'est ni plus, ni moins, l'oeuvre d'une artiste, le festin qui doit délivrer les coeurs de leur sévérité, l'invitation à la table de partage d'où chaque convive ressortira transformé.

 

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Comme dans un conte, on entre dans "Le festin de Babette"  ( 1987 ) par la voix de Michel Bouquet. Impression d'une petite communauté qui vit hors du temps, dans un pays d'exil, avec ses chaumes humides, ses maisons basses, ses brumes fréquentes. Gabriel Axel est resté proche du beau texte de Karen Blixen respectant sa construction et se montrant fidèle à son esprit. Film intimiste, s'il en est, dans la tradition des maîtres de la peinture flamande et du cinéma en clair-obscur de Carl Dreyer, dont Axel se veut le successeur. Au cours de ce repas, les langues se délient enfin, tant il est vrai que la fête délivre des soucis médiocres. Chacun raconte un moment important de sa vie. Ce festin n'est pas sans rappeler le repas eucharistique et les noces de Cana. Le discours du vieux général, qui clôt le banquet, annonce la réconciliation de la chair et de l'esprit, du renoncé et de l'offert. La gratuité du don dénoue les coeurs et invite à la louange, à la libération, à la joie, au dessaisissement de soi par amour, l'amour comme exercice du coeur.

 

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Gabriel Axel a fait en sorte de placer Babette au centre de son film et s'est appliqué à faire d'elle un personnage lumineux, proprement évangélique, interprété à la perfection par Stéphane Audran qui trouve là son plus beau rôle. Sa retenue, son sourire, son regard énigmatique rendent tangibles le pouvoir rayonnant qu'elle exerce sur cette société dévote et puritaine. Plus tard, penchée au-dessus de ses marmites, tandis que la caméra suit le moindre de ses gestes, elle réussit le miracle de la réconciliation entre les deux mondes et exalte l'artiste et l'art comme principes fondateurs du plaisir et de sa satisfaction. Ce film est en quelque sorte un hymne au pouvoir créateur que résume très bien le général Löwenhielm par cette simple phrase : " Transformer un repas en une espèce d'affaire d'amour qui ne fait plus la distinction entre appétit physique et appétit spirituel".

 

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C'est donc sur tous les plans une réussite absolue, non seulement parce que l'histoire est belle mais parce qu'elle prouve que par des actes simples, humbles même, les esprits peuvent se libérer et les coeurs s'épancher davantage. On entre dans une vraie communion dont la gratuité est la clé de voûte. D'ailleurs la chaleur qui émane de la cuisine, où Babette s'active à la préparation de ses mets, tranche avec l'austérité des paysages environnants, bien qu'admirablement mis en valeur, comme dans les toiles des peintres flamands, par le chef opérateur Henning Kristiansen. C'est d'autre part une célébration du don de soi et du bonheur de vivre qui réunit en un festin somptueux tous les sens en un grand moment de plaisir et de volupté.

 

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Le film a été couronné en 1988 par l'Oscar du meilleur film étranger.

 

Pour lire l'article que j'ai consacré à Stéphane Audra, cliquer sur son titre :  

STEPHANE AUDRAN - PORTRAIT

 

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LE FESTIN DE BABETTE de GABRIEL AXEL
LE FESTIN DE BABETTE de GABRIEL AXEL
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17 août 2006 4 17 /08 /août /2006 16:12

Les Acacias

                                            
                                             VIDEO 

 

Alain Resnais, l'auteur de quelques-uns des films qui ont marqué le cinéma contemporain :  Nuit et brouillard,  Hiroshima mon amour,  Muriel ou le temps d'un retour,  Je t'aime, je t'aime,  La vie est un roman,  est né à Vannes en 1922 et appartient à une génération de cinéastes qui a su laisser une empreinte indélébile dans le 7e Art européen des années 1960 -70, celui des Italiens comme Pasolini et Francesco Rosi et des écrivains-réalisateurs tels que Chris Marker et Andrezj Wajda. Bien qu'il ait tourné son premier long métrage au même moment que débutaient un Truffaut et un Godard, il était leur aîné de dix ans et ses motivations n'étaient en rien les leurs. Ce n'est pas tant une idée de subversion qui l'animait qu'une remise en perspective de l'écriture cinématographique au service d'une pensée ré-actualisée. De santé fragile, Resnais s'initia très tôt à la lecture des grands écrivains et développa une maturité précoce. Il suivit des cours de théâtre, fit de la figuration dans Les Visiteurs du soir de Carné, puis étudia la mise en scène à l'I.D.H.E.C. Par la suite, il hésita sur la direction à prendre et se lança dans une série d'études concernant des peintres contemporains : Ernst, Labisse, Hartung, jusqu'à son  magistral Guernica ( 1949 ), ainsi devint-il avec Georges Franju l'un des maîtres du documentaire à une époque où celui-ci surpassait en originalité et volonté d'engagement la plupart des longs métrages plus conventionnels. Loin de s'effacer devant les faits, Resnais manifestait déjà clairement son désir d'interprétation créative de l'actualité, disait-il. En effet, il ne devait plus cesser d'utiliser les sujets divers qu'il abordait comme prétextes à des expériences stylistiques. Le scénario de son premier long métrage  Hiroshima mon amour  fut écrit par Marguerite Duras. Resnais travailla ensuite avec trois autres romanciers : Jean Cayrol, Jorge Semprun et Jacques Sternberg. Dans la presque totalité de ses films, on retrouve la même préoccupation, celle de traiter - comme le fit le Nouveau Roman - du problème du temps et de la mémoire, du réel et de l'imaginaire, ouvrant, dans le film que nous allons analyser, un puzzle captivant et un labyrinthe à mi - chemin des Surréalistes et de Julien Gracq. Car que s'était-il donc passé l'année dernière à Marienbad ?

Rarement la critique fut à ce point déconcertée par une oeuvre, certes étrange, mais magnifique, dont le scénario et les dialogues étaient signés par Alain Robbe-Grillet, d'abord l'une des têtes de file du Nouveau Roman, puis membre de l'Académie française. La première voix que l'on perçoit est celle du narrateur. A peine audible au début, elle va en s'affermissant au fur et à mesure que la caméra explore les interminables couloirs d'un palace baroque aux miroirs étincelants et aux plafonds surchargés de stuc et de dorures.
Peu à peu, nous saisissons des bribes de conversation, surprenons des silhouettes fugitives dans des attitudes bizarres, au point de nous demander dans quel monde troublant nous nous trouvons. Les ralentis de la caméra ont le pouvoir de substituer au monde réel un univers fantasmagorique et de faire de l'oeuvre une variation virtuose sur le thème de l'énigme.

Quel est donc ce monsieur X qui séjourne dans l'hôtel et cette ravissante inconnue qu'accompagne un homme au visage émacié  ( Sacha Pitoeff ), ce monsieur M qui est peut-être son mari ?  Les deux hommes vont s'affronter au jeu, car le jeu tient une place importante dans le film, symbolisant les hasards du destin et également la domination que M cherche à exercer sur ses partenaires. Il joue partie sur partie et ne perd jamais, froid, précis, impénétrable. Il prononce même cette phrase : Je puis perdre, mais je gagne toujours. Dans la règle pratiquée par lui, celui qui commence ne peut gagner contre un adversaire averti. Or, par courtoisie, M invite toujours l'autre à ouvrir la partie et, bien entendu, il gagne.

L'année dernière à Marienbad avec ses indices subtils, ses rêves hallucinatoires, ses descriptions oniriques revêt des allures de policier. Les pions, c'est- à -dire les personnages ( dont on ne connaîtra jamais les noms ), sont déplacés d'une case à l'autre par un réalisateur habile qui a la précision d'un joueur d'échecs. Ce monde clos, presque étouffant, ces personnages silencieux, cette action comme suspendue, ce décor luxueux et savamment ordonné déroutent et ensorcellent. On dirait que la pellicule dégage une sorte de magnétisme et son envoûtement subsiste longtemps après que la lumière soit revenue dans la salle. Et cette impression ne fera que s'amplifier au fur et à mesure des séquences courtes mais allusives où les personnages se croisent et se figent, s'adonnent avec distraction à des occupations qui semblent à peine les concerner. On a le sentiment de voir s'animer un monde fantomatique...cela dans une splendeur esthétique où aucun détail n'est laissé au hasard. Pas davantage les toilettes sophistiquées de l'inconnue que le moindre buis des admirables jardins à la française.

Bientôt X harcèle la jeune femme en l'assurant qu'ils se sont déjà rencontrés en ce même endroit l'an passé et qu'alors elle lui a promis de partir avec lui, ce dont elle ne semble pas se souvenir. Aussi poursuit-il sa tactique de persuasion avec une abondance de détails. Cette surimpression du présent et du passé finit par jeter le doute dans l'esprit de l'héroïne, autant que dans celui des spectateurs qui n'ont plus la certitude de rien. Formidable mixage du passé et du présent, du rêvé et du vécu, redoutable efficacité du metteur en scène qui joue l'illusionniste avec brio. Ce pouvoir de fascination réside dans le fait que nous croyons à chaque instant avoir trouvé la clef de l'énigme et qu'un nouvel élément entre en jeu pour nous en dissuader. Lorsque l'étranger est enfin parvenu à lui faire admettre l'authenticité de ce qu'il affirme, l'inconnue se tourne vers son mari et d'un air désespéré parait le supplier de ne pas l'abandonner. Il lui dit alors flegmatique : mais c'est toi qui m'abandonnes. C'est donc sans joie, sans ferveur, qu'elle part, comme si la force de persuasion de X avait eu raison de sa volonté et qu'elle devenait la victime d'une destinée implacable où l'illusoire l'emporte sur le réel et la brise. Assise sur son lit dans sa chambre immense, elle attendra les douze coups de minuit pour le rejoindre dans le parc, là où la façade sombre du palace se reflète tristement dans les eaux...

 

 

L'année dernière à Mariebad est un film éblouissant, l'oeuvre d'un réalisateur inspiré, dont la mise en scène s'avère d'autant plus rigoureuse que le sujet aurait pu donner lieu à des excès, des dérapages, s'il n'avait été entre les mains d'un homme aussi clairvoyant et intelligent que Resnais. Il est de ceux qui obsède par sa virtuosité, son acuité, le message qu'il délivre sur l'apparence des choses et les illusions des sens, l' interprétation remarquable de Delphine Seyrig qui hante la pellicule comme une magicienne : insaisissable, intemporelle, féerique.

Hostile aux compromissions commerciales, se tenant à l'écart des engouements de l'époque, Resnais est un créateur intransigeant qui assura en son temps la transition entre la conception classique d'un Renoir ou d'un Carné et une avancée résolue  - dans la mouvance du nouveau roman - d'une structure rénovée du cinéma contemporain. Il est surtout l'héritier du réalisme poétique et l'initiateur d'un courant qui croit dans les forces du rêve et de l'imaginaire. L'année dernière à Marienbad  fut couronné par le Lion d'or au festival de Venise 1961. Un chef- d'oeuvre.

 

Pour consulter l'article que j'ai consacré à Alain Resnais, cliquer sur son titre :

 

Alain Resnais, un cinéma de la mémoire 

 

Et pour consulter les critiques que j'ai consacrées à d'autres films de ce réalisateur, cliquer sur leurs titres :

 

Smoking/no smoking

 

Les herbes folles

 

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12 août 2006 6 12 /08 /août /2006 10:12
A BOUT DE SOUFFLE de JEAN-LUC GODARD

  
Né à Paris le 3 décembre 1930, Godard - franco-suisse d'origine - est, tout à la fois, acteur, dialoguiste, chef -monteur, scénariste et metteur en scène. Alors qu'il est élève en anthropologie à la Sorbonne dans les années 1949, il fréquente déjà assidûment  les ciné-clubs de la capitale et noue des relations amicales avec André Bazin, Claude Chabrol, François Truffaut, Jacques Rivette et Eric Rohmer. Godard fut l'un des premiers signataires du magazine La gazette du cinéma, fondée par Rohmer. Aussi, lorsque André Bazin crée Les Cahiers du Cinéma, est-il l'un de ceux qui y rédigent des articles. Il fait ses premiers pas de réalisateur en 1954 avec un documentaire "Opération béton" et se considère davantage comme un raconteur que comme un théoricien. "Au lieu d'écrire mes critiques, je les filme" - déclarait-il après avoir tourné en 1958 "Charlotte et son Jules" en hommage à Cocteau et "Une femme coquette" d'après une nouvelle de Guy de Maupassant. Il est vrai que la structure narrative n'a jamais été un élément important de ses films. "Je n'aime pas raconter une histoire. Je préfère une sorte de tapisserie, une trame sur laquelle je puisse tisser mes idées. Bien sûr, j'ai besoin d'une histoire comme point de départ, mais plus elle est conventionnelle, mieux c'est " - dira-t-il encore. La différence entre Godard et les autres réalisateurs de la Nouvelle Vague réside dans le fait qu'il ne cherche pas uniquement à transmettre un message social, mais se passionne pour la mise en scène et l'abolition de toutes les formes d'expérience artistique conventionnelles. Selon lui, la seule façon d'attaquer l'idéologie - de quelque nature qu'elle soit - consiste à neutraliser les formes artistiques qui en sont inconsciemment le véhicule. En quelque sorte ne pas faire un film politique mais faire politiquement un film. En cela, il est un cinéaste militant et un personnage emblématique de l'histoire du cinéma français et international, dont l'exigence a produit une oeuvre étrange, déroutante et inégale.

 

"A bout de souffle", tourné en 1959, possède les travers et les qualités d'une première oeuvre. L'impact du film tient en grande partie à la manière dont Godard expose son propos et met en scène le récit, tout en ironisant sur ses emprunts à ses propres souvenirs de cinéphile. En effet, il ne cache nullement d'avoir eu recours à l'allusion, l'hommage à l'adresse de metteurs en scène comme Preminger, Richard Quine, Melville, au point que cette accumulation de signes constitue un véritable document sur la cinéphilie. La part de documentaire l'emporte sur le réalisme qui est, contrairement à ce que l'on pourrait imaginer, ce qui fait le plus défaut à ce long métrage. Le cinéaste le reconnaissait lui-même quand en 1962 il déclarait :

"Si je m'analyse aujourd'hui, je vois que j'ai toujours voulu, au fond, faire un film de recherche sous forme de spectacle. Le côté documentaire c'est : un homme dans telle situation. Le côté spectacle vient lorsque l'on fait de cet homme un gangster ou un agent secret."

Le film fut produit par Georges de Beauregard et inspiré d'un scénario de François Truffaut. Il est représentatif d'un cinéma d'improvisation empli d'irruptions novatrices dans un art que Godard considérait comme trop engourdi par l'académisme. Puisqu'il fallait filmer la vie là où elle était, il s'avérait plus rapide, et donc plus économique, de tourner les scènes avec une caméra à l'épaule, ce qui offrait en outre l'avantage de pouvoir modifier un plan sans perdre de temps à installer des éclairages compliqués. D'autant plus que cette méthode correspondait à une volonté délibérée de laisser au film la bride sur le cou et d'éviter les conventions habituelles du langage cinématographique.
" Ce que je voulais - disait encore Godard - c'était partir d'une histoire conventionnelle et refaire, mais différemment, tout le cinéma qui avait déjà été fait."

 

Inspiré d'un fait divers, l'affaire Michel Portail, "A bout de souffle" est le plus neuf de tous les films de la Nouvelle Vague. Tourné en 4 semaines, avec des moyens de fortune, des décors naturels et deux acteurs qui n'étaient pas encore des vedettes, Jean-Paul Belmondo et l'américaine Jean Seberg, il manifeste, à l'évidence, une rupture catégorique avec les règles techniques en usage jusqu'alors, un goût certain de la provocation et, de la part de son auteur, le désir de ré-inventer le cinéma. A cette époque de sa vie, Godard avait autant de difficultés que de doutes dont on retrouve l'écho pathétique dans cette oeuvre déchirante et désespérée. S'appuyant sur la virtuosité de son opérateur Raoul Coutard, il sut utiliser une pellicule ultrasensible, jusque là destinée aux seuls photographes. Le filmage s'effectua sans le son direct, à la sauvette, la caméra sur l'épaule bien sûr, et s'improvisa au jour le jour selon l'inspiration du dernier moment. Heureusement le caractère approximatif de la mise en film est compensé par la fraîcheur de l'inspiration et un feu d'artifices incessant de trouvailles, de citations littéraires et de moments inspirés.

 

 

Lors du premier montage, on s'aperçut que les longueurs privaient le film du dynamisme que l'auteur entendait lui imprimer, de manière à composer une oeuvre libre et imprévisible qui prenne le public à contre-pied et impose un regard révélateur sur une conception nouvelle du cinéma. Pour parvenir à cela, Godard, se refusant à enlever des séquences entières, choisit de couper dans les scènes elles-mêmes, afin de les rendre plus concises et de donner au film un rythme saccadé, voire heurté. De même qu'il multipliera les regards à la caméra, ce qui n'était pas habituel, et supprimera les fondus enchaînés trop romanesques à son goût. Cette audace dans l'assemblage des images imprime au film son style inimitable et une écriture totalement alerte, jamais encombrée de la moindre surcharge.

 

Alors que cette oeuvre reste un grand moment de cinéma, son auteur, avec le recul qu'imposent les années, l'a jugée comme la plus réactionnaire et la moins réussie de son impressionnante filmographie et, ce, malgré qu'elle fût son seul vrai succès commercial, ayant enregistrée, durant les sept premières semaines de sa projection, 259.000 entrées. Si le public fut déconcerté, il apprécia le style neuf, l'originalité, le saisi sur le vif, l'insolence, et se laissa charmer par l'histoire qui réunissait un couple aussi fascinant que ceux que connurent les années les plus fastes d'Hollywood.



Jean-Paul Belmondo, sa clope aux lèvres, son chapeau de guingois à la Bogart, sa désinvolture, son je-m'en-foutisme, sa lippe, son pouce qu'il passe sur sa bouche comme Humphrey, sa muflerie - est inoubliable dans le rôle de ce Michel Poiccard, petit escroc qui se fait arrêter par un policier, alors qu'il regagne la capitale dans une voiture volée, et le tue sans vergogne, pour continuer sa route et retrouver à Paris une jeune étudiante américaine et le magot d'un précédent hold-up.

 

 

Jean Seberg, en jeune étudiante v
endant sur les Champs-Elysées le New York Herald Tribune, est merveilleuse de naturel et de féminité malgré sa coupe de cheveux ultra courte qui fut si souvent imitée, son jean serré, son t-shirt qui l'était tout autant, sa grâce émouvante, sa finesse, son délicieux accent, dans ce rôle de Patricia qui aime un mauvais garçon et tente de le sauver en le dénonçant, afin qu'il puisse fuir à Rome, où elle le rejoindra. Tous deux sont éblouissants de charme et semblent improviser leur dialogue au fur et à mesure des scènes, avec des temps morts, des silences, des questionnements. La mort surviendra au bout d'une rue étroite pour cette fripouille que Belmondo, par son implication  passionnée, parvient à rendre attachante. "Entre le chagrin et le néant, je choisis le néant. Le chagrin est un compromis " - a écrit Godard. A la fin du film, le public, qui a fait de cette réalisation un film-culte, a sans nul doute choisi le chagrin avec Jean Seberg. Après "A bout de souffle", il y eut au cinéma un avant et un après.

 

Pour lire les articles consacrés à Godard et Belmondo, cliquer sur leurs titres :

 

JEAN-LUC GODARD OU UN CINEMA IMPERTINENT               JEAN-PAUL BELMONDO

 

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LISTE DES FILMS DU CINEMA FRANCAIS

 

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A BOUT DE SOUFFLE de JEAN-LUC GODARD
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4 août 2006 5 04 /08 /août /2006 15:46

 saint-exupery03.jpg

 

Créateur d'images neuves et, en véritable écrivain, soucieux d'une écriture qui traduise le renouvellement des perspectives et les dimensions insoupçonnées apportées jusque dans l'imaginaire par la vision aérienne du pilote, Saint-Exupéry fut forcément tenté par l'écriture cinématographique -  nous dit Paule Bounin dans son étude sur "Saint - Exupéry et le cinéma" dans l'un des deux volumes de la Pléïade consacré à l'auteur. Il se trouvait au confluent de ces deux lignes de force de la modernité : les immenses possibilités de l'aviation et celles, tout aussi immenses, de la photographie. C'est pourquoi l'étude des scénarii qui ne sont encore que l'ébauche imaginaire du film, lui paraissait plus intéressante que la lecture des scripts des films projetés ensuite sur l'écran. 


Je ne considère point une pellicule comme mon oeuvre. Elle est, en effet, toujours une oeuvre collective issue tant bien que mal de compromis qui ne contentent jamais un auteur et j'évite au contraire avec le plus grand soin d'y attacher mon nom - écrivait-il, tant il fut, par la suite, déçu des réalisations faites à partir de ses projets et de l'écriture de ses scénarios. " Je ne pus empêcher les producteurs de jouer sur une signature qu'ils ont payée mais je ne joins pas mes efforts aux leurs " - ajoutait-il.  

 

Ses nombreux projets cinématographiques, allant du script, prêt à être tourné, à l'ébauche du scénario ou au synopsis hâtivement rédigé, nous conduisent à nous poser la question : Saint-Exupéry  aimait-il écrire pour le cinéma ?  La réponse doit être nuancée. D'autant que dans sa correspondance, il se livre à des confidences souvent contradictoires sur le sujet :


Le cinéma et le journalisme sont des vampires qui m'empêchent d'écrire ce que j'aimerais  - avouait-il dans une lettre à une amie datée de 1936. La déception n'empêchait nullement l'espoir de rejaillir à chaque fois, tant il aspirait à trouver le langage approprié, capable d'exprimer ce qui lui tenait le plus à coeur : une action noble conduite par une pensée élevée.
Plusieurs films furent néanmoins portés sur écran à partir de ses scénarios : Anne-Marie - Courrier Sud - The conquest of the Air, si bien que les images nous interrogent à la place des mots.

 

VOL DE NUIT

 

Ce fut la première oeuvre réalisée aux Etats-Unis en 1933 par  Clarence Brown.  John Barrimore y tient le rôle de Rivière ;  Clark Gable Myrna Loy et Robert Montgomery font partis de la distribution. Le film sortit à Paris en 1934 et valut à Saint-Exupéry d'être connu d'un plus large public, célébrité que vint confirmer la création par les frères Guerlain du parfum Vol de nuit. Mais le succès du film eut vite fait d'outrepasser les frontières.

 

ANNE-MARIE

 

Pour ce film, Saint-Exupéry se chargea lui-même de l'adaptation et des dialogues d'un scénario qu'il avait vendu, au moment d'un voyage qu'il fît en Russie, au réalisateur Raymond Bernard,  fils de  Tristan Bernard,  dont les films font date dans l'histoire du cinéma français.
Le film sortit en 1935 avec Annabella dans le rôle d'Anne-Marie,  Pierre Richard-Willm,  Jean Murat  dans ceux de l'inventeur et du penseur. Le succès fut au rendez-vous, au point que le scénario devint un roman bon marché illustré par les photos du film qui parut sous la signature de Jean d'Arganse, avec la mention : " d'après le scénario d'Antoine de Saint-Exupéry.

 

COURRIER SUD

 

Dès 1931, Saint-Exupéry avait envisagé une adaptation de Courrier Sud.  Françoise Giroud  travailla avec l'équipe et dactylographia plusieurs versions du scénario à l'hôtel Lutétia, où Pierre Billon, André Aron, puis  Robert Bresson  se réunissaient pour faire en sorte de mener à bien le projet. La sortie de Courrier Sud sur les écrans parisiens eut lieu en mars 1937. Ce long métrage fut distribué par Pan Ciné avec pour réalisateur Pierre Billon et directeur de production Georges Lampin. Pierre Richard-Willm y tenait de nouveau l'un des rôles principaux. Durant l'occupation, le film ne fut exploité qu'en zone libre et son succès nécessairement entravé par la guerre.

 

 

THE CONQUEST OF THE AIR

 

En même temps qu'avait lieu le tournage de Courrier Sud, Saint-Exupéry était entraîné par son ami Jeanson sur un projet qui traiterait de l'histoire de l'aviation depuis ses débuts. L'idée plut à l'écrivain, mais son enthousiasme retomba bientôt car les résultats du tournage, déjà commencé, ne lui parurent pas conformes à ses espérances. Saint-Exupéry aurait souhaité faire participer les survivants de l'épopée aéronautique, alors que rélisateur et metteur en scène préféraient avoir affaire à des acteurs.


Le film, ajourné à plusieurs reprises, ne sera réalisé qu'en 1940 par  Alexander Korda, d'après le scénario de Hugh Grayaud et Peter Besancent.  Le générique mentionna le nom de Saint-Exupéry. Sans plus.

D'autres scénarios furent également abandonnés, dont ceux de "Igor"- "Un avion s'est égaré"- tandis que  Jean Renoir,  avec lequel Saint-Exupéry aurait aimé adapter "Terre des hommes", ne put, hélas ! faire aboutir le projet, parce que Darryl Zanuck, avec lequel il était sous contrat pour la Fox, fut découragé à la suite des problèmes liés à la construction des décors chargés de représenter le désert de Lybie.
Orson Welles,  quant à lui, envisageait de réaliser un film d'après  "Le petit prince ", mais cela resta à l'état de voeu pieux. Le texte du scénario est conservé à la Lilly Librairy à Idiana University.


Cependant en 2004, Stanley Donen a réalisé un film sur  Le petit prince, avec pour interprètes  Richard Kiley Bob Fosse,  Gene Wilder et  Joss Akland,  accompagné par les chansons de  Alan Jay Lerner  et  Frederick Loewe.  Le DVD est en vente sur internet.

 

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3 août 2006 4 03 /08 /août /2006 08:43
LE CERCLE DES POETES DISPARUS de PETER WEIR

       
Il y a des films qui apparaissent soudain comme un événement inattendu et insolite dans la production internationale et qui, grâce au bouche à oreille, qui fonctionne souvent mieux et plus rapidement que le réseau de la critique professionnelle, quotidienne ou hebdomadaire, emplissent les salles obscures comme par miracle.


Ce fut le cas du  "Cercle des poètes disparus".  Certes la critique fut favorable au film de Peter Weir, mais l'engouement immédiat des premiers spectateurs et leur enthousiasme communicatif permirent à l'information de se propager comme une traînée de poudre. Voilà un film qui aborde un sujet original et, sans le traiter de façon exhaustive, a le mérite de l'approcher et de poser le problème de la transmission du savoir et de la formation des esprits, d'autant mieux que le réalisateur s'octroie l'audace de situer son action au sein d'un des collèges les plus réputés d'Amérique : l'Académie Welton. Il faut reconnaître au cinéma américain de choisir, à l'occasion, de manière innovante, des sujets difficiles, occultés la plupart du temps par le cinéma européen pour des raisons diverses... Il est vrai aussi que la poésie, qui aspire à se libérer de la raison et à transformer le langage selon ses lois propres, peut inquiéter ou du moins déranger. Nous sortons là des sentiers trop bien balisés par les disciplines scientifiques et mathématiques, voire historiques et philosophiques, pour nous aventurer dans les jardins ensorcelants où l'inconscient et le pré-conscient spirituel peuvent s'arroger des droits et côtoyer l'abîme intérieur de la liberté personnelle, avec la soif intime de mieux connaître et de mieux saisir les mystères de l'être et de l'existence. D'autant plus que l'activité non-conceptuelle ou pré-conceptuelle de l'intelligence joue un rôle déterminant dans la genèse de la poésie et de l'inspiration poétique. N'est-ce pas l'intuition qui se met alors à l'oeuvre pour atteindre à une connaissance qui n'est plus celle immédiate de la logique et de la raison, mais celle significative, intentionnelle et créatrice de l'intuition, sans laquelle il n'y a pas d'inspiration et de création valable ? Expérience capitale et approche significative qui orientent la pensée en une subjectivité éminemment personnelle.

"Est-ce qu'il me faut créer le monde pour le comprendre ? Est-ce qu'il me faut engendrer le monde et le faire sortir de mes entrailles "  - écrit Claudel
dans "Les grandes odes".

 

Descendre au fond de soi pour y appréhender ce qui est à l'extérieur, entrer dans sa nuit pour y découvrir la lumière, devenir soi pour se mieux porter vers les autres, n'est-ce pas cela que Monsieur Keating a l'ambition d'apprendre à sa jeune classe ? Alors que l'enseignement traditionnel de ce collège forme depuis des décennies, dans un moule parfait, habilement structuré, les futurs grands serviteurs du pays, ce nouveau professeur vient, ni plus, ni moins, faire souffler la tempête et bousculer des principes qui paraissaient jusqu'ici inaliénables. Avec lui, la subversion pénètre ce lieu étanche, où la connaissance rationnelle se transmettait jusqu'alors de génération en génération, sans jamais avoir été remise en cause. Mais si le désordre est subversif par essence, est-il absolument nécessaire ? Voilà l'enjeu du film et la question qu'il soulève, même si la réponse, qu'il s'applique à donner, s'avère davantage sentimentale et pathétique que transcendentale. Au personnage central de Monsieur Keating échoie la responsabilité de donner à chacun de ses élèves le goût de soi. Plus exactement l'envie de juger le monde, la vie, les êtres, les situations, les idées, les grandes questions métaphysiques à l'aune de soi-même, sans se laisser influencer par l'air du temps. Ajuster son regard, affiner son esprit, libérer son imagination, accorder à son inspiration personnelle la place qui lui revient, se délester du fardeau de peur et d'angoisse qui pèse si constamment sur notre vie, c'est le challenge qu'il leur propose. Selon lui, il faut réanimer cette part secrète de nous-même, la faire revivre dans l'exaltation et l'enthousiasme, car " dans la poésie l'homme se concentre ou se retire jusqu'aux toutes dernières profondeurs de la réalité humaine " - disait Hölderlin. C'est ainsi que les poètes sont les premiers à attester qu'ils ont un besoin essentiel de lucidité et de liberté,  le poème  étant, par excellence, un acte conscient et délibéré.

 

Ces préceptes, Monsieur Keating  va s'appliquer à les communiquer par le biais de méthodes peu orthodoxes, sorte de "mise en réforme" des idées reçues et ajustement d'un enseignement différent qui va créer nécessairement, au sein de l'établissement, un véritable séisme. A la raison est opposée l'imagination, le goût de la créativité, le désir d'exister dans une totale autonomie de la personne. Un enseignement qui n'est pas envisagé dans le but de former l'élève en fonction d'une activité précise, mais dans celui de l'aider à se trouver, à se réaliser selon ses dons et ses aptitudes, pédagogie que les responsables du collège et certains parents ne pourront tolérer.

 

Ce conte philosophique va irrémédiablement déboucher sur le drame, car toute tempête engendre ses naufrages. L'un des internes va se découvrir une vocation pour le théâtre, grâce au spectacle que les élèves, en fin d'année, organisent avec leur professeur. Bien entendu le père de cet interne s'opposera au souhait de son fils d'embrasser une carrière théâtrale et ce dernier se suicidera, tandis que le professeur sera renvoyé de l'institution sur le motif d'avoir mis ce jeune garçon sur la voie de l'autodestruction. La dernière scène du film est superbe et inattendue. Alors que le maître salue une dernière fois ses élèves, toute la classe monte sur les pupitres, en criant : " O capitaine, mon capitaine ", afin de bien persuader leur ancien professeur qu'ils ont retenu sa leçon, qui n'est autre que de rester, envers et contre toute pression exercée par qui que ce soit,  un esprit libre.


 

                     Robin Williams. Warner Bros. France

 

Comme je l'écrivais au début de cet article, le film fut un énorme succès mondial qui  a su utiliser toutes les ressources de l'émotion. Robin William y est un professeur plein d'originalité et d'insolence, parfaitement crédible et irrésistible de par un jeu nuancé et ironique ; quant aux jeunes acteurs, ils sont étonnants de naturel et de spontanéité. Bien sûr ce long métrage n'échappe pas, comme beaucoup d'autres, au manichéisme bien connu du cinéma américain, avec d'un côté le bon professeur, de l'autre l'archaïsme borné du système éducatif, mais, malgré cette faiblesse, le film exerce son pouvoir envoûtant, auquel la musique de Maurice Jarre ajoute sa force émotionnelle. Une grande réussite.


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Published by Armelle BARGUILLET - dans CINEMA AMERICAIN & CANADIEN
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