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20 août 2006 7 20 /08 /août /2006 16:39

         VIDEO


Excellent directeur d'acteurs, Chabrol aime s'entourer d'une équipe qu'il connaît bien et d'interprètes avec lesquels le courant passe de façon immédiate et privilégiée. Dans La femme infidèle, on retrouve son épouse Stéphane Audran, qu'il a dirigée à 23 reprises, et qui sait d'instinct ce qu'il attend d'elle. L'histoire de ce film est simple et terrible :
Charles vit une existence paisible dans une demeure cossue de la banlieue parisienne, auprès de sa femme Hélène et de son fils Michel. Tout irait pour le mieux dans le meilleur des mondes, si Hélène ne s'ennuyait et, pour se distraire, ne prenait un amant. A d'imperceptibles signes, Charles a deviné que sa femme le trompait et, pour en avoir le coeur net, engage un détective privé qui, en une semaine, découvre l'identité du deuxième homme : il se nomme Victor Pegala. Le mari profite de l'anniversaire de son fils, où sa femme est retenue à la maison, pour se rendre au domicile de son rival. Ce dernier, d'abord gêné et inquiet, se détend au fur et à mesure que le mari bafoué se fait passer pour quelqu'un de compréhensif et de tolérant qui partage avec son épouse une vie libre et sans contrainte. A tel point que l'amant se livre à des confidences, raconte dans quelles circonstances il a connu Hélène,  fait visiter l'appartement, sans supposer que cet étalage intime ne fait que renforcer la douleur du mari. Bientôt Charles, au comble de la jalousie, se saisit d'une statuette et tue le bavard impénitent, puis efface les traces de son crime, enveloppe le cadavre dans un drap, le jette dans son coffre de voiture, avant de le jeter dans un étang. A quelque temps de là, la police, alertée par l'ex-femme de Victor, se rend chez le couple pour les interroger. Tous deux mentent, bien sûr, chacun ayant sa version. Mais Hélène, par inadvertance, découvre la photo de Victor dans le veston de Charles et comprend : elle sait désormais qui a tué son amant et pourquoi. Le silence ne se fera que plus lourd dans le couple, mais les apparences seront sauves...

Michel Bouquet et Stéphane Audran. Collection Christophe L.


Ce film bénéficie d'une construction parfaite et offre une peinture au vitriol des comportements bourgeois face à l'infidélité que, par respect humain et non par vertu, les protagonistes cherchent désespérément à camoufler. Chabrol pointe du doigt ce jeu du mensonge et de l'hypocrisie et dissèque le couple avec l'application d'un médecin légiste. Cruauté, humour se mêlent et le trait est d'autant plus mordant quand la caméra s'attarde sur la confrontation des deux hommes en total décalage l'un vis- à -vis de l'autre. Dialogues incisifs, subtilité psychologique, La femme infidèle est sans doute l'un des films les plus accomplis d'une filmographie certes riche, mais inégale. Il est vrai que Chabrol sait admirablement conter les histoires, que son style est virulent et souligne avec acuité la complexité psychologique et sociale de ses personnages. Il est servi par deux acteurs de talent : sa femme Stéphane Audran, toujours parfaite, prêtant à Hélène les doutes, les appréhensions, les embarras qui la rendent si crédible et humaine et, par Michel Bouquet, époustouflant dans le rôle du mari blessé, dissimulant sous une froideur implacable et un apparent détachement sa douleur et sa jalousie. Du grand Chabrol.

 

 

Pour lire les articles consacrés à Claude Chabrol et à Stéphane Audran, cliquer sur leurs titres :

 

 

CLAUDE CHABROL OU UNE PEINTURE AU VITRIOL DE NOTRE SOCIETE        STEPHANE AUDRAN - PORTRAIT



Et pour consulter la liste complète des articles de la rubrique CINEMA FRANCAIS, dont Le beau Serge, Que la bête meure et La femme coupée en deux, cliquer sur le lien ci-dessous :



LISTE DES FILMS DU CINEMA FRANCAIS

 


Michel Bouquet et Stéphane Audran. Collection Christophe L.

Michel Bouquet et Stéphane Audran. Collection Christophe L.                             

 

 

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20 août 2006 7 20 /08 /août /2006 09:30

LE_FESTIN_DE_BABETTE.jpg      

                                                          

Une nuit d'orage de l'an 1871, Babette, fuyant les troubles de la Commune, débarque sur la côte danoise, dans un petit port du Jutland. Recommandée par un ami commun, elle frappe à la porte de la maison de deux vieilles demoiselles, Martine et Filippa, filles de pasteur, qui acceptent de la prendre à leur service. Elle, qui connut la renommée en tant que cuisinière au " Café de France " à Paris, va s'accommoder de ce rôle discret de servante au sein d'une famille luthérienne austère. En effet, le père des deux demoiselles était un pasteur autoritaire et rigide qui avait fondé une congrégation dont ses filles perpétuent la tradition en réunissant régulièrement ses derniers disciples. Ces rencontres ont lieu autour d'un goûter sobre et frugal et sont l'occasion d'échanges d'idées et de réflexions et de temps de prière, mais il y manque l'allégresse. L'âpreté de la vie dans cette contrée battue par les vents inspire une rigueur morale et spirituelle qui relègue aux oubliettes les plaisirs de la chair. Confinée dans sa cuisine, Babette y mange sa soupe au pain et s'arrange avec bonne humeur de cette existence si éloignée de celle qu'elle a connue à Paris. Ce, jusqu'au jour où un billet de loterie gagnant lui permet de disposer d'une somme importante, qu'elle va consacrer à la réalisation d'un vrai repas français. Tout d'abord l'idée de ce repas va provoquer la suspicion. D'autant plus, lorsqu'on livre des denrées inconnues et des vins au domicile du pasteur. Babette s'active derrière ses fourneaux, toute au bonheur de ce don de son argent et de son labeur qu'elle fait à cette petite communauté qui sut l'accueillir. Dans la salle à manger, la rude table en bois est habillée pour l'occasion. La fête commence. Mais les invités y arrivent avec méfiance, dans un silence presque hostile. La cuisinière a donné le meilleur d'elle-même, tant dans l'élaboration des plats que dans leur présentation, afin que tous les sens soient conviés à ce banquet. Ce n'est ni plus, ni moins, l'oeuvre d'une artiste, le festin qui doit délivrer les coeurs de leur sévérité, l'invitation à la table de partage d'où chaque convive ressortira transformé.

 

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Comme dans un conte, on entre dans "Le festin de Babette"  ( 1987 ) par la voix de Michel Bouquet. Impression d'une petite communauté qui vit hors du temps, dans un pays d'exil, avec ses chaumes humides, ses maisons basses, ses brumes fréquentes. Gabriel Axel est resté proche du beau texte de Karen Blixen respectant sa construction et se montrant fidèle à son esprit. Film intimiste, s'il en est, dans la tradition des maîtres de la peinture flamande et du cinéma en clair-obscur de Carl Dreyer, dont Axel se veut le successeur. Au cours de ce repas, les langues se délient enfin, tant il est vrai que la fête délivre des soucis médiocres. Chacun raconte un moment important de sa vie. Ce festin n'est pas sans rappeler le repas eucharistique et les noces de Cana. Le discours du vieux général, qui clôt le banquet, annonce la réconciliation de la chair et de l'esprit, du renoncé et de l'offert. La gratuité du don dénoue les coeurs et invite à la louange, à la libération, à la joie, au dessaisissement de soi par amour, l'amour comme exercice du coeur.

 

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Gabriel Axel a fait en sorte de placer Babette au centre de son film et s'est appliqué à faire d'elle un personnage lumineux, proprement évangélique, interprété à la perfection par Stéphane Audran qui trouve là son plus beau rôle. Sa retenue, son sourire, son regard énigmatique rendent tangibles le pouvoir rayonnant qu'elle exerce sur cette société dévote et puritaine. Plus tard, penchée au-dessus de ses marmites, tandis que la caméra suit le moindre de ses gestes, elle réussit le miracle de la réconciliation entre les deux mondes et exalte l'artiste et l'art comme principes fondateurs du plaisir et de sa satisfaction. Ce film est en quelque sorte un hymne au pouvoir créateur que résume très bien le général Löwenhielm par cette simple phrase : " Transformer un repas en une espèce d'affaire d'amour qui ne fait plus la distinction entre appétit physique et appétit spirituel".

 

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C'est donc sur tous les plans une réussite absolue, non seulement parce que l'histoire est belle mais parce qu'elle prouve que par des actes simples, humbles même, les esprits peuvent se libérer et les coeurs s'épancher davantage. On entre dans une vraie communion dont la gratuité est la clé de voûte. D'ailleurs la chaleur qui émane de la cuisine, où Babette s'active à la préparation de ses mets, tranche avec l'austérité des paysages environnants, bien qu'admirablement mis en valeur, comme dans les toiles des peintres flamands, par le chef opérateur Henning Kristiansen. C'est d'autre part une célébration du don de soi et du bonheur de vivre qui réunit en un festin somptueux tous les sens en un grand moment de plaisir et de volupté.

 

4-e-toiles



Le film a été couronné en 1988 par l'Oscar du meilleur film étranger.

 

Pour lire l'article que j'ai consacré à Stéphane Audra, cliquer sur son titre :  

STEPHANE AUDRAN - PORTRAIT

 

Et pour consulter la liste complète des articles de la rubrique CINEMA EUROPEEN, cliquer sur le lien ci-dessous :

 

LISTE DES FILMS DU CINEMA EUROPEEN ET MEDITERRANEEN

 

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LE FESTIN DE BABETTE de GABRIEL AXEL
LE FESTIN DE BABETTE de GABRIEL AXEL
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17 août 2006 4 17 /08 /août /2006 16:12

Les Acacias

                                            
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Alain Resnais, l'auteur de quelques-uns des films qui ont marqué le cinéma contemporain :  Nuit et brouillard,  Hiroshima mon amour,  Muriel ou le temps d'un retour,  Je t'aime, je t'aime,  La vie est un roman,  est né à Vannes en 1922 et appartient à une génération de cinéastes qui a su laisser une empreinte indélébile dans le 7e Art européen des années 1960 -70, celui des Italiens comme Pasolini et Francesco Rosi et des écrivains-réalisateurs tels que Chris Marker et Andrezj Wajda. Bien qu'il ait tourné son premier long métrage au même moment que débutaient un Truffaut et un Godard, il était leur aîné de dix ans et ses motivations n'étaient en rien les leurs. Ce n'est pas tant une idée de subversion qui l'animait qu'une remise en perspective de l'écriture cinématographique au service d'une pensée ré-actualisée. De santé fragile, Resnais s'initia très tôt à la lecture des grands écrivains et développa une maturité précoce. Il suivit des cours de théâtre, fit de la figuration dans Les Visiteurs du soir de Carné, puis étudia la mise en scène à l'I.D.H.E.C. Par la suite, il hésita sur la direction à prendre et se lança dans une série d'études concernant des peintres contemporains : Ernst, Labisse, Hartung, jusqu'à son  magistral Guernica ( 1949 ), ainsi devint-il avec Georges Franju l'un des maîtres du documentaire à une époque où celui-ci surpassait en originalité et volonté d'engagement la plupart des longs métrages plus conventionnels. Loin de s'effacer devant les faits, Resnais manifestait déjà clairement son désir d'interprétation créative de l'actualité, disait-il. En effet, il ne devait plus cesser d'utiliser les sujets divers qu'il abordait comme prétextes à des expériences stylistiques. Le scénario de son premier long métrage  Hiroshima mon amour  fut écrit par Marguerite Duras. Resnais travailla ensuite avec trois autres romanciers : Jean Cayrol, Jorge Semprun et Jacques Sternberg. Dans la presque totalité de ses films, on retrouve la même préoccupation, celle de traiter - comme le fit le Nouveau Roman - du problème du temps et de la mémoire, du réel et de l'imaginaire, ouvrant, dans le film que nous allons analyser, un puzzle captivant et un labyrinthe à mi - chemin des Surréalistes et de Julien Gracq. Car que s'était-il donc passé l'année dernière à Marienbad ?

Rarement la critique fut à ce point déconcertée par une oeuvre, certes étrange, mais magnifique, dont le scénario et les dialogues étaient signés par Alain Robbe-Grillet, d'abord l'une des têtes de file du Nouveau Roman, puis membre de l'Académie française. La première voix que l'on perçoit est celle du narrateur. A peine audible au début, elle va en s'affermissant au fur et à mesure que la caméra explore les interminables couloirs d'un palace baroque aux miroirs étincelants et aux plafonds surchargés de stuc et de dorures.
Peu à peu, nous saisissons des bribes de conversation, surprenons des silhouettes fugitives dans des attitudes bizarres, au point de nous demander dans quel monde troublant nous nous trouvons. Les ralentis de la caméra ont le pouvoir de substituer au monde réel un univers fantasmagorique et de faire de l'oeuvre une variation virtuose sur le thème de l'énigme.

Quel est donc ce monsieur X qui séjourne dans l'hôtel et cette ravissante inconnue qu'accompagne un homme au visage émacié  ( Sacha Pitoeff ), ce monsieur M qui est peut-être son mari ?  Les deux hommes vont s'affronter au jeu, car le jeu tient une place importante dans le film, symbolisant les hasards du destin et également la domination que M cherche à exercer sur ses partenaires. Il joue partie sur partie et ne perd jamais, froid, précis, impénétrable. Il prononce même cette phrase : Je puis perdre, mais je gagne toujours. Dans la règle pratiquée par lui, celui qui commence ne peut gagner contre un adversaire averti. Or, par courtoisie, M invite toujours l'autre à ouvrir la partie et, bien entendu, il gagne.

L'année dernière à Marienbad avec ses indices subtils, ses rêves hallucinatoires, ses descriptions oniriques revêt des allures de policier. Les pions, c'est- à -dire les personnages ( dont on ne connaîtra jamais les noms ), sont déplacés d'une case à l'autre par un réalisateur habile qui a la précision d'un joueur d'échecs. Ce monde clos, presque étouffant, ces personnages silencieux, cette action comme suspendue, ce décor luxueux et savamment ordonné déroutent et ensorcellent. On dirait que la pellicule dégage une sorte de magnétisme et son envoûtement subsiste longtemps après que la lumière soit revenue dans la salle. Et cette impression ne fera que s'amplifier au fur et à mesure des séquences courtes mais allusives où les personnages se croisent et se figent, s'adonnent avec distraction à des occupations qui semblent à peine les concerner. On a le sentiment de voir s'animer un monde fantomatique...cela dans une splendeur esthétique où aucun détail n'est laissé au hasard. Pas davantage les toilettes sophistiquées de l'inconnue que le moindre buis des admirables jardins à la française.

Bientôt X harcèle la jeune femme en l'assurant qu'ils se sont déjà rencontrés en ce même endroit l'an passé et qu'alors elle lui a promis de partir avec lui, ce dont elle ne semble pas se souvenir. Aussi poursuit-il sa tactique de persuasion avec une abondance de détails. Cette surimpression du présent et du passé finit par jeter le doute dans l'esprit de l'héroïne, autant que dans celui des spectateurs qui n'ont plus la certitude de rien. Formidable mixage du passé et du présent, du rêvé et du vécu, redoutable efficacité du metteur en scène qui joue l'illusionniste avec brio. Ce pouvoir de fascination réside dans le fait que nous croyons à chaque instant avoir trouvé la clef de l'énigme et qu'un nouvel élément entre en jeu pour nous en dissuader. Lorsque l'étranger est enfin parvenu à lui faire admettre l'authenticité de ce qu'il affirme, l'inconnue se tourne vers son mari et d'un air désespéré parait le supplier de ne pas l'abandonner. Il lui dit alors flegmatique : mais c'est toi qui m'abandonnes. C'est donc sans joie, sans ferveur, qu'elle part, comme si la force de persuasion de X avait eu raison de sa volonté et qu'elle devenait la victime d'une destinée implacable où l'illusoire l'emporte sur le réel et la brise. Assise sur son lit dans sa chambre immense, elle attendra les douze coups de minuit pour le rejoindre dans le parc, là où la façade sombre du palace se reflète tristement dans les eaux...

 

 

L'année dernière à Mariebad est un film éblouissant, l'oeuvre d'un réalisateur inspiré, dont la mise en scène s'avère d'autant plus rigoureuse que le sujet aurait pu donner lieu à des excès, des dérapages, s'il n'avait été entre les mains d'un homme aussi clairvoyant et intelligent que Resnais. Il est de ceux qui obsède par sa virtuosité, son acuité, le message qu'il délivre sur l'apparence des choses et les illusions des sens, l' interprétation remarquable de Delphine Seyrig qui hante la pellicule comme une magicienne : insaisissable, intemporelle, féerique.

Hostile aux compromissions commerciales, se tenant à l'écart des engouements de l'époque, Resnais est un créateur intransigeant qui assura en son temps la transition entre la conception classique d'un Renoir ou d'un Carné et une avancée résolue  - dans la mouvance du nouveau roman - d'une structure rénovée du cinéma contemporain. Il est surtout l'héritier du réalisme poétique et l'initiateur d'un courant qui croit dans les forces du rêve et de l'imaginaire. L'année dernière à Marienbad  fut couronné par le Lion d'or au festival de Venise 1961. Un chef- d'oeuvre.

 

Pour consulter l'article que j'ai consacré à Alain Resnais, cliquer sur son titre :

 

Alain Resnais, un cinéma de la mémoire 

 

Et pour consulter les critiques que j'ai consacrées à d'autres films de ce réalisateur, cliquer sur leurs titres :

 

Smoking/no smoking

 

Les herbes folles

 

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12 août 2006 6 12 /08 /août /2006 10:12
A BOUT DE SOUFFLE de JEAN-LUC GODARD

  
Né à Paris le 3 décembre 1930, Godard - franco-suisse d'origine - est, tout à la fois, acteur, dialoguiste, chef -monteur, scénariste et metteur en scène. Alors qu'il est élève en anthropologie à la Sorbonne dans les années 1949, il fréquente déjà assidûment  les ciné-clubs de la capitale et noue des relations amicales avec André Bazin, Claude Chabrol, François Truffaut, Jacques Rivette et Eric Rohmer. Godard fut l'un des premiers signataires du magazine La gazette du cinéma, fondée par Rohmer. Aussi, lorsque André Bazin crée Les Cahiers du Cinéma, est-il l'un de ceux qui y rédigent des articles. Il fait ses premiers pas de réalisateur en 1954 avec un documentaire "Opération béton" et se considère davantage comme un raconteur que comme un théoricien. "Au lieu d'écrire mes critiques, je les filme" - déclarait-il après avoir tourné en 1958 "Charlotte et son Jules" en hommage à Cocteau et "Une femme coquette" d'après une nouvelle de Guy de Maupassant. Il est vrai que la structure narrative n'a jamais été un élément important de ses films. "Je n'aime pas raconter une histoire. Je préfère une sorte de tapisserie, une trame sur laquelle je puisse tisser mes idées. Bien sûr, j'ai besoin d'une histoire comme point de départ, mais plus elle est conventionnelle, mieux c'est " - dira-t-il encore. La différence entre Godard et les autres réalisateurs de la Nouvelle Vague réside dans le fait qu'il ne cherche pas uniquement à transmettre un message social, mais se passionne pour la mise en scène et l'abolition de toutes les formes d'expérience artistique conventionnelles. Selon lui, la seule façon d'attaquer l'idéologie - de quelque nature qu'elle soit - consiste à neutraliser les formes artistiques qui en sont inconsciemment le véhicule. En quelque sorte ne pas faire un film politique mais faire politiquement un film. En cela, il est un cinéaste militant et un personnage emblématique de l'histoire du cinéma français et international, dont l'exigence a produit une oeuvre étrange, déroutante et inégale.

 

"A bout de souffle", tourné en 1959, possède les travers et les qualités d'une première oeuvre. L'impact du film tient en grande partie à la manière dont Godard expose son propos et met en scène le récit, tout en ironisant sur ses emprunts à ses propres souvenirs de cinéphile. En effet, il ne cache nullement d'avoir eu recours à l'allusion, l'hommage à l'adresse de metteurs en scène comme Preminger, Richard Quine, Melville, au point que cette accumulation de signes constitue un véritable document sur la cinéphilie. La part de documentaire l'emporte sur le réalisme qui est, contrairement à ce que l'on pourrait imaginer, ce qui fait le plus défaut à ce long métrage. Le cinéaste le reconnaissait lui-même quand en 1962 il déclarait :

"Si je m'analyse aujourd'hui, je vois que j'ai toujours voulu, au fond, faire un film de recherche sous forme de spectacle. Le côté documentaire c'est : un homme dans telle situation. Le côté spectacle vient lorsque l'on fait de cet homme un gangster ou un agent secret."

Le film fut produit par Georges de Beauregard et inspiré d'un scénario de François Truffaut. Il est représentatif d'un cinéma d'improvisation empli d'irruptions novatrices dans un art que Godard considérait comme trop engourdi par l'académisme. Puisqu'il fallait filmer la vie là où elle était, il s'avérait plus rapide, et donc plus économique, de tourner les scènes avec une caméra à l'épaule, ce qui offrait en outre l'avantage de pouvoir modifier un plan sans perdre de temps à installer des éclairages compliqués. D'autant plus que cette méthode correspondait à une volonté délibérée de laisser au film la bride sur le cou et d'éviter les conventions habituelles du langage cinématographique.
" Ce que je voulais - disait encore Godard - c'était partir d'une histoire conventionnelle et refaire, mais différemment, tout le cinéma qui avait déjà été fait."

 

Inspiré d'un fait divers, l'affaire Michel Portail, "A bout de souffle" est le plus neuf de tous les films de la Nouvelle Vague. Tourné en 4 semaines, avec des moyens de fortune, des décors naturels et deux acteurs qui n'étaient pas encore des vedettes, Jean-Paul Belmondo et l'américaine Jean Seberg, il manifeste, à l'évidence, une rupture catégorique avec les règles techniques en usage jusqu'alors, un goût certain de la provocation et, de la part de son auteur, le désir de ré-inventer le cinéma. A cette époque de sa vie, Godard avait autant de difficultés que de doutes dont on retrouve l'écho pathétique dans cette oeuvre déchirante et désespérée. S'appuyant sur la virtuosité de son opérateur Raoul Coutard, il sut utiliser une pellicule ultrasensible, jusque là destinée aux seuls photographes. Le filmage s'effectua sans le son direct, à la sauvette, la caméra sur l'épaule bien sûr, et s'improvisa au jour le jour selon l'inspiration du dernier moment. Heureusement le caractère approximatif de la mise en film est compensé par la fraîcheur de l'inspiration et un feu d'artifices incessant de trouvailles, de citations littéraires et de moments inspirés.

 

 

Lors du premier montage, on s'aperçut que les longueurs privaient le film du dynamisme que l'auteur entendait lui imprimer, de manière à composer une oeuvre libre et imprévisible qui prenne le public à contre-pied et impose un regard révélateur sur une conception nouvelle du cinéma. Pour parvenir à cela, Godard, se refusant à enlever des séquences entières, choisit de couper dans les scènes elles-mêmes, afin de les rendre plus concises et de donner au film un rythme saccadé, voire heurté. De même qu'il multipliera les regards à la caméra, ce qui n'était pas habituel, et supprimera les fondus enchaînés trop romanesques à son goût. Cette audace dans l'assemblage des images imprime au film son style inimitable et une écriture totalement alerte, jamais encombrée de la moindre surcharge.

 

Alors que cette oeuvre reste un grand moment de cinéma, son auteur, avec le recul qu'imposent les années, l'a jugée comme la plus réactionnaire et la moins réussie de son impressionnante filmographie et, ce, malgré qu'elle fût son seul vrai succès commercial, ayant enregistrée, durant les sept premières semaines de sa projection, 259.000 entrées. Si le public fut déconcerté, il apprécia le style neuf, l'originalité, le saisi sur le vif, l'insolence, et se laissa charmer par l'histoire qui réunissait un couple aussi fascinant que ceux que connurent les années les plus fastes d'Hollywood.



Jean-Paul Belmondo, sa clope aux lèvres, son chapeau de guingois à la Bogart, sa désinvolture, son je-m'en-foutisme, sa lippe, son pouce qu'il passe sur sa bouche comme Humphrey, sa muflerie - est inoubliable dans le rôle de ce Michel Poiccard, petit escroc qui se fait arrêter par un policier, alors qu'il regagne la capitale dans une voiture volée, et le tue sans vergogne, pour continuer sa route et retrouver à Paris une jeune étudiante américaine et le magot d'un précédent hold-up.

 

 

Jean Seberg, en jeune étudiante v
endant sur les Champs-Elysées le New York Herald Tribune, est merveilleuse de naturel et de féminité malgré sa coupe de cheveux ultra courte qui fut si souvent imitée, son jean serré, son t-shirt qui l'était tout autant, sa grâce émouvante, sa finesse, son délicieux accent, dans ce rôle de Patricia qui aime un mauvais garçon et tente de le sauver en le dénonçant, afin qu'il puisse fuir à Rome, où elle le rejoindra. Tous deux sont éblouissants de charme et semblent improviser leur dialogue au fur et à mesure des scènes, avec des temps morts, des silences, des questionnements. La mort surviendra au bout d'une rue étroite pour cette fripouille que Belmondo, par son implication  passionnée, parvient à rendre attachante. "Entre le chagrin et le néant, je choisis le néant. Le chagrin est un compromis " - a écrit Godard. A la fin du film, le public, qui a fait de cette réalisation un film-culte, a sans nul doute choisi le chagrin avec Jean Seberg. Après "A bout de souffle", il y eut au cinéma un avant et un après.

 

Pour lire les articles consacrés à Godard et Belmondo, cliquer sur leurs titres :

 

JEAN-LUC GODARD OU UN CINEMA IMPERTINENT               JEAN-PAUL BELMONDO

 

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LISTE DES FILMS DU CINEMA FRANCAIS

 

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A BOUT DE SOUFFLE de JEAN-LUC GODARD
A BOUT DE SOUFFLE de JEAN-LUC GODARD
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4 août 2006 5 04 /08 /août /2006 15:46

 saint-exupery03.jpg

 

Créateur d'images neuves et, en véritable écrivain, soucieux d'une écriture qui traduise le renouvellement des perspectives et les dimensions insoupçonnées apportées jusque dans l'imaginaire par la vision aérienne du pilote, Saint-Exupéry fut forcément tenté par l'écriture cinématographique -  nous dit Paule Bounin dans son étude sur "Saint - Exupéry et le cinéma" dans l'un des deux volumes de la Pléïade consacré à l'auteur. Il se trouvait au confluent de ces deux lignes de force de la modernité : les immenses possibilités de l'aviation et celles, tout aussi immenses, de la photographie. C'est pourquoi l'étude des scénarii qui ne sont encore que l'ébauche imaginaire du film, lui paraissait plus intéressante que la lecture des scripts des films projetés ensuite sur l'écran. 


Je ne considère point une pellicule comme mon oeuvre. Elle est, en effet, toujours une oeuvre collective issue tant bien que mal de compromis qui ne contentent jamais un auteur et j'évite au contraire avec le plus grand soin d'y attacher mon nom - écrivait-il, tant il fut, par la suite, déçu des réalisations faites à partir de ses projets et de l'écriture de ses scénarios. " Je ne pus empêcher les producteurs de jouer sur une signature qu'ils ont payée mais je ne joins pas mes efforts aux leurs " - ajoutait-il.  

 

Ses nombreux projets cinématographiques, allant du script, prêt à être tourné, à l'ébauche du scénario ou au synopsis hâtivement rédigé, nous conduisent à nous poser la question : Saint-Exupéry  aimait-il écrire pour le cinéma ?  La réponse doit être nuancée. D'autant que dans sa correspondance, il se livre à des confidences souvent contradictoires sur le sujet :


Le cinéma et le journalisme sont des vampires qui m'empêchent d'écrire ce que j'aimerais  - avouait-il dans une lettre à une amie datée de 1936. La déception n'empêchait nullement l'espoir de rejaillir à chaque fois, tant il aspirait à trouver le langage approprié, capable d'exprimer ce qui lui tenait le plus à coeur : une action noble conduite par une pensée élevée.
Plusieurs films furent néanmoins portés sur écran à partir de ses scénarios : Anne-Marie - Courrier Sud - The conquest of the Air, si bien que les images nous interrogent à la place des mots.

 

VOL DE NUIT

 

Ce fut la première oeuvre réalisée aux Etats-Unis en 1933 par  Clarence Brown.  John Barrimore y tient le rôle de Rivière ;  Clark Gable Myrna Loy et Robert Montgomery font partis de la distribution. Le film sortit à Paris en 1934 et valut à Saint-Exupéry d'être connu d'un plus large public, célébrité que vint confirmer la création par les frères Guerlain du parfum Vol de nuit. Mais le succès du film eut vite fait d'outrepasser les frontières.

 

ANNE-MARIE

 

Pour ce film, Saint-Exupéry se chargea lui-même de l'adaptation et des dialogues d'un scénario qu'il avait vendu, au moment d'un voyage qu'il fît en Russie, au réalisateur Raymond Bernard,  fils de  Tristan Bernard,  dont les films font date dans l'histoire du cinéma français.
Le film sortit en 1935 avec Annabella dans le rôle d'Anne-Marie,  Pierre Richard-Willm,  Jean Murat  dans ceux de l'inventeur et du penseur. Le succès fut au rendez-vous, au point que le scénario devint un roman bon marché illustré par les photos du film qui parut sous la signature de Jean d'Arganse, avec la mention : " d'après le scénario d'Antoine de Saint-Exupéry.

 

COURRIER SUD

 

Dès 1931, Saint-Exupéry avait envisagé une adaptation de Courrier Sud.  Françoise Giroud  travailla avec l'équipe et dactylographia plusieurs versions du scénario à l'hôtel Lutétia, où Pierre Billon, André Aron, puis  Robert Bresson  se réunissaient pour faire en sorte de mener à bien le projet. La sortie de Courrier Sud sur les écrans parisiens eut lieu en mars 1937. Ce long métrage fut distribué par Pan Ciné avec pour réalisateur Pierre Billon et directeur de production Georges Lampin. Pierre Richard-Willm y tenait de nouveau l'un des rôles principaux. Durant l'occupation, le film ne fut exploité qu'en zone libre et son succès nécessairement entravé par la guerre.

 

 

THE CONQUEST OF THE AIR

 

En même temps qu'avait lieu le tournage de Courrier Sud, Saint-Exupéry était entraîné par son ami Jeanson sur un projet qui traiterait de l'histoire de l'aviation depuis ses débuts. L'idée plut à l'écrivain, mais son enthousiasme retomba bientôt car les résultats du tournage, déjà commencé, ne lui parurent pas conformes à ses espérances. Saint-Exupéry aurait souhaité faire participer les survivants de l'épopée aéronautique, alors que rélisateur et metteur en scène préféraient avoir affaire à des acteurs.


Le film, ajourné à plusieurs reprises, ne sera réalisé qu'en 1940 par  Alexander Korda, d'après le scénario de Hugh Grayaud et Peter Besancent.  Le générique mentionna le nom de Saint-Exupéry. Sans plus.

D'autres scénarios furent également abandonnés, dont ceux de "Igor"- "Un avion s'est égaré"- tandis que  Jean Renoir,  avec lequel Saint-Exupéry aurait aimé adapter "Terre des hommes", ne put, hélas ! faire aboutir le projet, parce que Darryl Zanuck, avec lequel il était sous contrat pour la Fox, fut découragé à la suite des problèmes liés à la construction des décors chargés de représenter le désert de Lybie.
Orson Welles,  quant à lui, envisageait de réaliser un film d'après  "Le petit prince ", mais cela resta à l'état de voeu pieux. Le texte du scénario est conservé à la Lilly Librairy à Idiana University.


Cependant en 2004, Stanley Donen a réalisé un film sur  Le petit prince, avec pour interprètes  Richard Kiley Bob Fosse,  Gene Wilder et  Joss Akland,  accompagné par les chansons de  Alan Jay Lerner  et  Frederick Loewe.  Le DVD est en vente sur internet.

 

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3 août 2006 4 03 /08 /août /2006 08:43
LE CERCLE DES POETES DISPARUS de PETER WEIR

       
Il y a des films qui apparaissent soudain comme un événement inattendu et insolite dans la production internationale et qui, grâce au bouche à oreille, qui fonctionne souvent mieux et plus rapidement que le réseau de la critique professionnelle, quotidienne ou hebdomadaire, emplissent les salles obscures comme par miracle.


Ce fut le cas du  "Cercle des poètes disparus".  Certes la critique fut favorable au film de Peter Weir, mais l'engouement immédiat des premiers spectateurs et leur enthousiasme communicatif permirent à l'information de se propager comme une traînée de poudre. Voilà un film qui aborde un sujet original et, sans le traiter de façon exhaustive, a le mérite de l'approcher et de poser le problème de la transmission du savoir et de la formation des esprits, d'autant mieux que le réalisateur s'octroie l'audace de situer son action au sein d'un des collèges les plus réputés d'Amérique : l'Académie Welton. Il faut reconnaître au cinéma américain de choisir, à l'occasion, de manière innovante, des sujets difficiles, occultés la plupart du temps par le cinéma européen pour des raisons diverses... Il est vrai aussi que la poésie, qui aspire à se libérer de la raison et à transformer le langage selon ses lois propres, peut inquiéter ou du moins déranger. Nous sortons là des sentiers trop bien balisés par les disciplines scientifiques et mathématiques, voire historiques et philosophiques, pour nous aventurer dans les jardins ensorcelants où l'inconscient et le pré-conscient spirituel peuvent s'arroger des droits et côtoyer l'abîme intérieur de la liberté personnelle, avec la soif intime de mieux connaître et de mieux saisir les mystères de l'être et de l'existence. D'autant plus que l'activité non-conceptuelle ou pré-conceptuelle de l'intelligence joue un rôle déterminant dans la genèse de la poésie et de l'inspiration poétique. N'est-ce pas l'intuition qui se met alors à l'oeuvre pour atteindre à une connaissance qui n'est plus celle immédiate de la logique et de la raison, mais celle significative, intentionnelle et créatrice de l'intuition, sans laquelle il n'y a pas d'inspiration et de création valable ? Expérience capitale et approche significative qui orientent la pensée en une subjectivité éminemment personnelle.

"Est-ce qu'il me faut créer le monde pour le comprendre ? Est-ce qu'il me faut engendrer le monde et le faire sortir de mes entrailles "  - écrit Claudel
dans "Les grandes odes".

 

Descendre au fond de soi pour y appréhender ce qui est à l'extérieur, entrer dans sa nuit pour y découvrir la lumière, devenir soi pour se mieux porter vers les autres, n'est-ce pas cela que Monsieur Keating a l'ambition d'apprendre à sa jeune classe ? Alors que l'enseignement traditionnel de ce collège forme depuis des décennies, dans un moule parfait, habilement structuré, les futurs grands serviteurs du pays, ce nouveau professeur vient, ni plus, ni moins, faire souffler la tempête et bousculer des principes qui paraissaient jusqu'ici inaliénables. Avec lui, la subversion pénètre ce lieu étanche, où la connaissance rationnelle se transmettait jusqu'alors de génération en génération, sans jamais avoir été remise en cause. Mais si le désordre est subversif par essence, est-il absolument nécessaire ? Voilà l'enjeu du film et la question qu'il soulève, même si la réponse, qu'il s'applique à donner, s'avère davantage sentimentale et pathétique que transcendentale. Au personnage central de Monsieur Keating échoie la responsabilité de donner à chacun de ses élèves le goût de soi. Plus exactement l'envie de juger le monde, la vie, les êtres, les situations, les idées, les grandes questions métaphysiques à l'aune de soi-même, sans se laisser influencer par l'air du temps. Ajuster son regard, affiner son esprit, libérer son imagination, accorder à son inspiration personnelle la place qui lui revient, se délester du fardeau de peur et d'angoisse qui pèse si constamment sur notre vie, c'est le challenge qu'il leur propose. Selon lui, il faut réanimer cette part secrète de nous-même, la faire revivre dans l'exaltation et l'enthousiasme, car " dans la poésie l'homme se concentre ou se retire jusqu'aux toutes dernières profondeurs de la réalité humaine " - disait Hölderlin. C'est ainsi que les poètes sont les premiers à attester qu'ils ont un besoin essentiel de lucidité et de liberté,  le poème  étant, par excellence, un acte conscient et délibéré.

 

Ces préceptes, Monsieur Keating  va s'appliquer à les communiquer par le biais de méthodes peu orthodoxes, sorte de "mise en réforme" des idées reçues et ajustement d'un enseignement différent qui va créer nécessairement, au sein de l'établissement, un véritable séisme. A la raison est opposée l'imagination, le goût de la créativité, le désir d'exister dans une totale autonomie de la personne. Un enseignement qui n'est pas envisagé dans le but de former l'élève en fonction d'une activité précise, mais dans celui de l'aider à se trouver, à se réaliser selon ses dons et ses aptitudes, pédagogie que les responsables du collège et certains parents ne pourront tolérer.

 

Ce conte philosophique va irrémédiablement déboucher sur le drame, car toute tempête engendre ses naufrages. L'un des internes va se découvrir une vocation pour le théâtre, grâce au spectacle que les élèves, en fin d'année, organisent avec leur professeur. Bien entendu le père de cet interne s'opposera au souhait de son fils d'embrasser une carrière théâtrale et ce dernier se suicidera, tandis que le professeur sera renvoyé de l'institution sur le motif d'avoir mis ce jeune garçon sur la voie de l'autodestruction. La dernière scène du film est superbe et inattendue. Alors que le maître salue une dernière fois ses élèves, toute la classe monte sur les pupitres, en criant : " O capitaine, mon capitaine ", afin de bien persuader leur ancien professeur qu'ils ont retenu sa leçon, qui n'est autre que de rester, envers et contre toute pression exercée par qui que ce soit,  un esprit libre.


 

                     Robin Williams. Warner Bros. France

 

Comme je l'écrivais au début de cet article, le film fut un énorme succès mondial qui  a su utiliser toutes les ressources de l'émotion. Robin William y est un professeur plein d'originalité et d'insolence, parfaitement crédible et irrésistible de par un jeu nuancé et ironique ; quant aux jeunes acteurs, ils sont étonnants de naturel et de spontanéité. Bien sûr ce long métrage n'échappe pas, comme beaucoup d'autres, au manichéisme bien connu du cinéma américain, avec d'un côté le bon professeur, de l'autre l'archaïsme borné du système éducatif, mais, malgré cette faiblesse, le film exerce son pouvoir envoûtant, auquel la musique de Maurice Jarre ajoute sa force émotionnelle. Une grande réussite.


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LE CERCLE DES POETES DISPARUS de PETER WEIR
LE CERCLE DES POETES DISPARUS de PETER WEIR
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30 juillet 2006 7 30 /07 /juillet /2006 08:28

                      

 

                         

Sur la route de Madison,  tirée d'un roman de Robert James Waller, est un film à part dans la production hollywoodienne de ces dernières années. Un film qui ne délivre aucun message, ne brandit aucune doctrine, ne retrace aucune épopée, et n'a d'autre ambition que de raconter la simple histoire d'un homme et d'une femme qui vont s'aimer pendant quatre jours, mais quatre jours qui rimeront avec toujours. Pas une passion furieuse, violente, sexuelle, dévorante et tragique ; non, un amour profond, sincère, un dernier bel amour entre personnes d'âge mûr, une rencontre lumineuse qui laissera à jamais, dans leur mémoire, son indéfectible rayonnement.

 

 

Lorsque le film commence, nous voyons apparaître sur l'écran une vieille boîte aux lettres provinciale. Le ton est donné. Venus régler les détails de la succession de leur mère, Michael et Carolyn trouvent surprenant et pénible l'idée de devoir répandre ses cendres du haut du pont couvert de Madison. Pourquoi leur mère n'a-t-elle pas voulu que sa dépouille aille rejoindre celle de leur père dans le cimetière de la ville ? Il vont en découvrir la raison en lisant son journal intime, où elle retrace ce qui s'est passé dans sa vie, habituellement rangée et monotone, durant quelques jours de l'année 1965. Alors que son mari et ses enfants étaient partis à une fête, Francesca, restée seule, rencontre Robert Kincaid, photographe au National Geographic et chargé d'effectuer un reportage sur les vieux ponts couverts de cette région de l'Iowa. Après lui avoir indiqué où se trouvait celui de Roseman, Francesca invite Robert chez elle. Ils se revoient le lendemain, dansent ensemble et deviennent amants. Avant de la quitter quelques jours plus tard, Robert demande à Francesca de l'accompagner, mais elle refusera pour la seule raison qu'elle n'a rien à reprocher à son mari et que le scandale, qui surviendrait immanquablement, détruirait sa famille. Après la mort de Richard, ses enfants devenus grands, elle essaie de retrouver Robert et apprend sa mort. Il lui a d'ailleurs légué un album de photos " Four days "et ses cendres ont été, selon sa volonté, dispersées depuis le pont de Roseman. C'est ainsi que les enfants comprennent enfin pour quelle raison, au-delà de la mort, leur mère aspirait à rejoindre l'homme qu'elle avait passionnément aimé.

 

 

Pas d'histoire plus émouvante qui, si elle n'était pas traitée avec cette pudeur, cette économie, cette sobriété qui donnent au film sa tonalité propre et son retentissement, pourrait friser le mélo. Eastwood, qui ne devait, dans un premier temps, n'être que l'acteur principal et à qui a fini d'incomber la triple fonction de producteur, metteur en scène et interprète, à la suite de la défection de Bruce Beresford, retrouve - comme par magie - la tendresse, la beauté, la rigueur de ses confrères d'antan, John Ford et Howard Hawks, dans la mouvance desquels se place Sur la route de Madison - et parvient à fonder l'assise du film sur de simples, mais authentiques rapports humains, sans avoir recours à des effets spéciaux, sans violence et sans scènes de sexe.
" Lorsque j'ai décidé de faire le film, a-t-il déclaré - je savais qu'il y aurait des préjugés contre moi. Pourtant, j'ai toujours été un romantique. J'adore les atmosphères d'éclairage aux chandelles, avec un bon verre de vin et de la bonne musique. Le livre frise le mélodrame. Nous avons évité au maximum d'envoyer les violons. Dans le film, on nous voit, Meryl et moi, éplucher des carottes ou chasser des mouches. Je voulais que les gens, en nous voyant, pensent à eux, à leurs propres relations amoureuses. Tout le monde, à un moment de sa vie, a eu - ou en a rêvé - une grande histoire d'amour."
Il est vrai que moi-même je ne m'attendais pas à découvrir un Clint Eastwood  jouant sur un registre aussi délicat et sensible. J'avais eu la même surprise, autrefois, en découvrant Burt Lancaster en vieil aristocrate italien dans Le Guépard. Ce qui prouve qu'un grand acteur peut jouer dans toutes les tonalités et ne pas cesser de nous surprendre en acceptant des rôles dits de " contre-emploi ".

 

 

Eastwood a soixante-cinq ans lorsqu'il tourne ce film et, cependant, il n'hésite pas à apparaître comme un homme épris, ébranlé dans sa sensibilité par cette rencontre inespérée. Son style atteint une plénitude artistique exceptionnelle et son jeu tout en nuance, qui se concentre dans ses regards, dans ses attitudes, est proprement admirable. Deux scènes illustrent cette sobriété de jeu que partage également Meryl Streep. Dans la première, alors qu'elle parle au téléphone, Francesca arrange le col de chemise de Robert Kincaid, tandis qu'il lui touche doucement la main et que, bientôt, ils se mettent à danser ensemble. En quelques secondes, sans effusion, sans hystérie, de la manière la plus évidente, tout est dit de l'importance grandissante de leur sentiment. Dans l'autre scène, la jeune femme étreint la poignée de la porte de sa voiture, prête à en sortir, à quitter son mari pour suivre cet homme qu'elle aime, puis elle relâche sa pression et se refuse à se lever, à sortir du véhicule. Toute son énergie se dresse contre son élan naturel à courir rejoindre Robert, si bien qu'elle démarre et s'éloigne dans le sens opposé. Ainsi, contraints par la force des choses, les amants partent-ils dans des directions différentes.  Le devoir vient de l'emporter sur l'amour qui, néanmoins, ne les lâchera plus. Quelques minutes de bonheur auront suffi à bouleverser leur existence. Dans la dernière séquence, on voit Clint Eastwood sous la pluie, le visage défait, regardant, sans pouvoir la conquérir définitivement, celle qui s'en retourne silencieusement vers son mari. Jusqu'à ce que, plus tard, beaucoup plus tard, leurs cendres, répandues au même endroit, ne signent leurs retrouvailles dans l'au-delà de la mort...

 

 

Nous sommes loin, avec ce film, des héroïnes paroxystiques, chères à Tennessee Williams, ou des passions hard qui inondent nos écrans et nous montrent des amours humaines sous l'angle de l'affrontement brutal et sauvage. Là, nous évoluons dans la plus pure mélodie amoureuse, l'alliance des coeurs et des esprits, l'épanouissement harmonieux des corps. Eastwood, renonçant à l'aspect macho que le personnage avait dans le roman, choisit d'en faire un être sensible et vulnérable, contribuant à renforcer, par sa retenue, le personnage de Francesca, finement joué par la merveilleuse Meryl Streep. Et, ce, à un tel degré d'excellence, que La route de Madison est, peut-être, l'un des plus beaux films jamais tourné sur l'amour, dans ce qu'il a de plus accompli, de plus achevé. Oeuvre anachronique, il est vrai, dans l'Hollywood quelque peu tapageur des années 90. Et le modèle d'un film qui a su dépasser sa source d'inspiration : le roman.

 

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MERYL STREEP - PORTRAIT           CLINT EASTWOOD - PORTRAIT

 

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                    Clint Eastwood. Collection Christophe L.


 

 

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27 juillet 2006 4 27 /07 /juillet /2006 11:15

   Chatte-20sur-20un-20toit-20brulant-20-la-.jpg     

 

Le projet d'un film, à partir de la pièce de Tennessee Williams,  fut envisagé par le producteur Pandro S. Berman, dès qu'il eût assisté à sa représentation à New-York, avec le désir de confier le rôle principal à Grace Kelly, ce qui, selon moi, aurait été une erreur de casting. Finalement la réalisation du long métrage  La chatte sur un toit brûlant est confiée à Georges Cukor, homosexuel notoire, qui refuse, après lecture, d'en assumer le tournage, avouant, qu'à l'époque, il n'était pas possible de traiter honnêtement de l'homosexualité. Mankiewicz fut contacté à son tour sans plus de succès et c'est finalement Richard Brooks, après bien des tergiversations, qui acceptera de mener le projet à son terme et d'être en même temps le scénariste et le metteur en scène.


" Je n'avais pas l'impression que l'homosexualité, latente ou évidente, était indispensable pour l'histoire. Dans un théâtre, vous avez une audience conditionnée mais si, au cinéma, vous voyez un homme à l'écran qui passe son temps à dire qu'il n'a pas envie de coucher avec Elisabeth Taylor, alors le public commencera à siffler. Ils ne peuvent s'identifier avec le héros parce qu'eux ils ont envie de coucher avec Elisabeth Taylor. Mais si Paul Newman disait : " Non, ma chérie, je pense à Skipper ", la salle éclaterait de rire. Il a fallu que je trouve une dramatisation du refus que Brick oppose à Maggie, non parce qu'il est incapable de l'aimer, mais parce qu'il la considère comme responsable de la mort de Skipper."


La situation de Brick ( personnage central, admirablement interprété par Paul Newman ) est doublement tragique, parce qu'il a été trahi par les deux êtres qui comptaient le plus pour lui. Cette situation est remarquablement rendue, lors de la longue séquence où Maggie ( Elisabeth Taylor ) change ses bas maculés de crème devant Brick et ne parvient pas à éveiller chez lui la moindre réaction amoureuse, tant celui-ci est davantage  préoccupé par ses fantasmes et son bourbon, que par cette femme somptueuse qui s'offre à lui. De même, lorsque, par inadvertance, ses mains se posent sur la combinaison en soie de sa femme, suspendue dans la salle de bains, et dont il se débarrasse avec agacement, comme si cette évocation féminine le dérangeait.

Brooks a fait en sorte de jouer sur plusieurs régistres sans se contenter de ce parfum de scandale que représentait, à l'époque, l'homosexualité ; il choisit de ne parler qu'allusivement des rapports qui ont uni Brick et Skipper, bien que certaines phrases soient très explicites - et de dénoncer en priorité un monde contrôlé par le mensonge et la duplicité, un univers où les êtres ne cessent de se dérober aux regards des autres. Le film montre, d'une part, une société en déliquescence qui doute d'elle-même et expose, par ailleurs, les graves problèmes qui n'en finissent pas de la miner en profondeur.


" Dans la dernière partie du film, déclarait Brooks,  les personnages sont donc confrontés à leur passé, le père à tous les objets qu'il a achetés mais qui ne sont plus que des symboles de richesse, parce qu'ils sont devenus inutiles ; le fils, à tous les prix qu'il a remportés et qui ont perdu, eux aussi, toute signification. Il fallait que les deux âmes soient mises à nu, qu'elles se contemplent : on doit voir la vérité en face, aussi affreuse soit-elle. Ce n'est qu'ensuite qu'ils peuvent remonter de cette cave et déboucher dans un espace ouvert et l'histoire peut se poursuivre dans cette ascension vers l'extérieur de la maison."

 

L'intelligence et la sensualité du scénario de Richard Brooks a bénéficié d'une interprétation parfaite, notamment celle éblouissante d'Elisabeth Taylor, dont on ne dira jamais assez combien elle était une excellente actrice, actrice d'instinct qui ne fut pas toujours bien employée, hélas ! et qui trouve là l'un de ses plus beaux rôles. Ce fut, lors de ce tournage, que son mari  Michael Todd disparut dramatiquement dans un accident d'avion. Sa douleur ne l'empêcha pas de revenir trois semaines après dans les studios pour terminer une ultime scène, manisfestant ainsi son souci d'assumer jusqu'au bout ses engagements.


Le film reçut un accueil mitigé et doit énormément à la renommée des deux principaux interprétes. Il est évident que l'Amérique n'était pas enchantée que l'on dévoile certaines de ses plaies secrètes. On sait l'impact que les films - surtout s'ils ont été réalisés par et avec des gens de talent - exercent sur le public, et celui-ci ne pouvait manquer de frapper les imaginations et d'interroger les consciences. Pour une fois, un réalisateur s'attaquait à des problèmes de société et révélait la nature du mal : un monde en perte de valeurs qui ne se reconnaissait plus dans les fausses apparences qu'il s'appliquait à revêtir.


" Il n'y a rien de plus puissant que l'odeur du mensonge " - dit à un certain moment le tonitruant Big Daddy. A travers le personnage frustré de Maggie, c'est une Amérique frustrée de ses idéaux qui est évoquée. Dans cette course à l'héritage, c'est aussi une Amérique polarisée par l'argent qui est dénoncée et ainsi de suite. Ce petit monde grouillant dans la médiocrité de ses aspirations,  le sexe, l'alcool, le suicide, l'argent, la lâcheté, nous fait découvrir que le mal rampant dont il souffre n'est autre qu'un manque d'espérance, un manque d'amour et, par voie de conséquence,  une absence de spiritualité.

 

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ELISABETH TAYLOR, L'ENSORCELEUSE         PAUL NEWMAN

 

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24 juillet 2006 1 24 /07 /juillet /2006 13:36

Swashbuckler Films 
 

Le Rebelle est un film qui se veut une variation sur le thème de l'amour dans ce qu'il a de plus fou, désespéré, impossible. Amour passion qui se vit dans une exaltation de tous les instants et amène les personnages à sacrifier leur équilibre, leur carrière et même leur existence. A l'image de New-York, dans laquelle l'action se déroule, ce film exalte la démesure et la solitude de l'homme de talent en perpétuelle lutte pour sauvegarder son originalité et son indépendance. Dans cet univers de gratte-ciel mis en scène par King Vidor, les constructions architecturales prennent une dimension humaine et le héros peut affirmer : Un édifice a son intégrité, tout comme un homme, et c'est aussi rare. N'est-ce pas au nom de cette intégrité que Roark détruira la cité de Cortlandt ?
Architecte visionnaire, cet homme refuse de s'incliner devant les désirs d'éventuels commanditaires susceptibles de dénaturer ses plans. Il va jusqu'à préférer travailler comme simple ouvrier sur un chantier que de céder aux pressions des médiocres. Homme passionné et exigeant jusqu'à la violence, il conçoit ses ouvrages de façon audacieuse et révolutionnaire. Un jour, il rencontre une journaliste Dominique Francon pour laquelle il va tout de suite éprouver un sentiment véritable. Mais celle-ci épouse le patron d'un journal The Banner, qu'elle n'aime pas, dans le seul but de se mortifier de sa liaison avec Roark. Ces deux êtres hors du commun ne vont plus cesser de se déchirer et de s'affronter.

                     Gary Cooper et Patricia Neal. Swashbuckler Films

Que quelques-unes des scènes les plus puissantes aient pour décor le bureau du patron de presse Gail Wynand, devenu le mari de Dominique, véritable toit du monde qui domine tout New-York, n'est pas dépourvu de sens et met sans cesse en situation de vertige. On sait que le personnage de Roark n'est autre que l'architecte Frank Wright dont la vie a été romancée par Ayn Rand, tout d'abord pour les besoins de son roman The Fountainhead, et d'autre part pour le scénario qu'il a été chargé de réaliser à partir de ce dernier.  
" Je m'étais fiançée à Peter Keating, - déclare fièrement et non sans cynisme Dominique, l'héroine du film, - parce que je savais qu'il était l'être le plus insignifiant que je pourrais rencontrer et que je ne l'aimerais jamais".  Cette phrase donne le ton et l'ambiance dans lesquels les personnages évoluent, se combattent sur fond de buldings new-yorkais et se déchirent au nom de leur amour et de leur intégrité. Amour sans concession, amour-conflit, où les caractères et les natures s'opposent sans cesser de se fasciner.

Le décor est donc celui de New-York, ville grouillante symbolisée par l'un de ces journaux à gros tirage comme The Banner, dont le directeur Gail Wynand se transforme sous nos yeux, à force de compromissions, en parfait miroir de ses lecteurs, devançant leur désir de crainte de ne pas assez refléter leur banalité. Riche, puissant, redouté, il convoite une femme qui, jusqu'ici  lui a échappé, Dominique Francon, sa propre collaboratrice. Une femme exceptionnelle qui ose avouer : "  Si jamais un jour je décidais de me punir de quelque chose de terrible, je vous épouserais."  Leur relation est déjà l'un des affrontements fulgurants du film.

Face à ce couple se dresse la figure de Howard Roark, ce génial architecte qui pose ses propres normes et n'autorise personne à altérer l'un de ses projets. Ce sera pour échapper à son emprise que Dominique, fière et insoumise, épousera Wynand, alors même qu'elle vient de démissionner de son journal. Wynand propose alors à Roark de bâtir la maison où il souhaite vivre avec sa femme, une maison qu'il ne veut partager avec personne et qu'il demande à l'architecte de concevoir de façon telle qu'elle soit un temple dédié à la femme qu'il aime et une véritable forteresse qui protége leur amour. Roark accepte de réaliser la maison, alors qu'il est également épris de Dominique. La tension du film et ses rebondissements tournent autour de ces trois personnages et sont ponctués de cataclysmes et de morts violentes.
Lors du tournage, Gary Cooper et Patricia Neal étaient passionnément amoureux l'un de l'autre, et il est possible que cela ait contribué à apporter au film une intensité rare et rendu plus vraisemblable encore cette relation presque sauvage de deux natures qui ne peuvent s'aimer sans se détruire. Un film inoubliable qui semble se plaire à frôler les abysses avec fureur et volupté. Les acteurs principaux traduisent cette violence de manière admirable et sont impressionnants de vérité. Autour d'eux évoluent une bande d'hommes d'affaires et de membres de conseil d'administration divers, habitués à toutes les formes de compromission possibles, des hommes qui par-dessus tout redoutent l'originalité, le talent, le génie. Un grand moment de cinéma.

 

Pour lire l'article consacré à Gary Cooper, cliquer sur son titre :   GARY COOPER - PORTRAIT

 

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                    Gary Cooper et Henry Hull. Swashbuckler Films

 

 

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23 juillet 2006 7 23 /07 /juillet /2006 16:26

      Orson Welles et Rita Hayworth. Ciné Classic    VIDEO

 

                                         
La dame de Shanghaï  est un film qui a beaucoup dérangé le public américain de l'époque ( 1948 ). En effet, on savait que le couple Welles/ Hayworth vivait séparé et que plus rien n'allait entre eux, lorsqu'il fût annoncé que Welles engageait son ex-femme pour tenir le rôle vedette de son prochain film. Welles traversait alors - et sur tous les plans - une période difficile ; il avait des besoins d'argent pour une pièce qu'il montait, aussi proposa-t-il au patron de la Colombia, Harry Cohn, de produire un film pour lui. Il ne s'agissait d'ailleurs, dans l'esprit de Welles, que d'un film de série B dont le devis de 350.000 dollars lui assurerait toutefois le quadruple poste de producteur, scénariste, metteur en scène et acteur. Cohn ayant accepté, Welles lui proposa d'adapter un policier de Sherwood King "If I die before I wake ", dont le titre avait attiré son attention mais qui, à la lecture, se révéla désastreux.

Mais la parole était donnée, l'engagement pris, Welles ne pouvait plus reculer. Il allait donc s'employer à porter ce polar à l'écran en restant fidèle à l'intrigue, mais en lui prêtant son talent de metteur en scène, c'est-à-dire une mise en images qui n'allait manquer ni de force, ni d'originalité, même si La dame de Shanghai ne se place pas, à proprement parler, parmi les très grands films. C'est Harry Cohn qui imposa Rita à son ex-époux. Il l'avait sous contrat à la Colombia et pensait que son aura de star assurerait au film une bonne diffusion. L'actrice était alors au faîte de sa carrière et de sa célébrité, elle défrayait régulièrement les  chroniques des gazettes hollywoodiennes, et était considérée comme l'une des plus belles femmes du monde. Welles, qui aurait préféré Barbara Laage, s'inclina et considéra que c'était là un cadeau de rupture qui ne manquait pas de piment, mais exigea que l'actrice se fit couper les cheveux et teindre en blonde. Rita, la rousse flamboyante, devenait ainsi une blonde platinée, conforme au moule conventionnel de la capitale du cinéma. Gilda s'était changée en Elsa, une criminelle calculatrice et manipulatrice qui allait assassiner l'ami de son mari, compromettre son amant et trouver à son tour la mort en provoquant son mari dans un mystérieux parc d'attractions.  Rita Hayworth ne pouvait pas trouver de rôle plus ingrat et plus antipathique, mais il lui plaisait assez de montrer au public qu'elle pouvait casser son image glamour et devenir une actrice dramatique.


L'histoire se passe à San Francisco, où le marin Michael O'Hara vient de sauver d'une agression une séduisante jeune femme du nom d'Elsa Bannister. En guise de remerciement, le mari de celle-ci, un avocat de renom, invite Michael à embarquer sur son yacht pour une croisière, ce que le marin ne saurait refuser. N'est-ce pas une opportunité rêvée qui lui permet de rester quelques jours en présence d'Elsa, dont il est follement amoureux ? A bord, il y a aussi Georges Grisby, un ami de Bannister en mal d'argent, qui va jusqu'à proposer à Michael de simuler pour 5000 dollars son meurtre, afin qu'il puisse toucher une importante prime d'assurance. Michael  accédera à ce souhait invraisemblable pour la bonne raison que cette somme lui permettra de partir avec Elsa. Mais Grisby est retrouvé mort et Michael, désigné d'office pour le meurtrier, puisqu'il a eu la sottise de signer un papier compromettant. On apprendra, par la suite, que le meurtrier était une meutrière : Elsa.

                     Orson Welles et Rita Hayworth. Ciné Classic

Film sombre s'il en est, l'intrigue assez loufoque est sauvée par l'interprétation intense et magnétique d'un Orson Welles  magnifique en héros manipulé, plongé dans un véritable cauchemar ; par une éblouissante Rita qui campe cette femme glacée avec un détachement inhabituel, comme étrangère à cette intrigue dont elle tire les ficelles ; enfin par une mise en scène techniquement parfaite, pleine de trouvailles, d'angles étudiés qui ajoutent encore à l'ambiance suffocante du film. Ainsi la dernière scène, qui se déroule dans un palais des miroirs, et multiplie à l'infini l'image du couple éclaté. Puis, l'abandon par Michael d'Elsa agonisante, après le différend qui l'a opposée à Bannister.

Beaucoup de spectateurs y virent une intention précise de la part de Welles de présenter une Rita odieuse et méprisable et considérèrent que c'était là une vengeance à l'égard d'une femme qu'il avait aimée. Lui-même tenta de s'en expliquer : "Le sujet du film est exactement celui du livre, que je n'avais pas lu. Ainsi la théorie qui veut et qui a été exprimé des milliers de fois, comme quoi il s'est agi d'un acte de vengeance contre Rita et que tout cela était un vaste complot dans lequel je voulais corroder son image et ainsi de suite, n'a pas de sens puisque tout cela est dans le livre. Elle-même a lu le livre et a voulu jouer le personnage pour montrer qu'elle était une actrice dramatique."

 

 

                   Orson Welles. Ciné Classic

 

A l'évidence le film choqua et le divorce, prononcé juste au moment de la sortie du film, ne fit rien pour arranger les choses. Il reste à La dame de Shanghaï  sa beauté esthétique, sa gravité douloureuse lors de certaines scènes, la présence de deux monstres sacrés du cinéma et, par delà un policier sombre, l'hommage secret que Welles entendait rendre à l'expressionnisme allemand.

 

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Pour lire les articles consacrés à Orson Welles et Rita Hayworth, cliquer sur leurs titres :  
  
ORSON WELLES OU LA DEMESURE
            RITA HAYWORTH, DEESSE DE L'ECRAN

 

Et pour consulter la liste complète des articles de la rubrique CINEMA AMERICAIN, cliquer sur le lien ci-dessous :

LISTE DES FILMS DU CINEMA AMERICAIN ET CANADIEN

 

 

 

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Published by Armelle BARGUILLET - dans CINEMA AMERICAIN & CANADIEN
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