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24 février 2007 6 24 /02 /février /2007 07:48

                    Gaumont     Les Films Raoul Ploquin

 

 

Robert Bresson, né en septembre 1907, fut d'abord peintre et photographe avant de réaliser son premier long métrage Les Anges du péché ( 1943 ), sorte de symphonie blanche aux facettes brillantes qui fera l'effet d'une bombe. Le cinéaste est en train de poser la première pierre d'une oeuvre atypique, solitaire, d'une extrême exigence, à l'aide d'une caméra qui, selon lui, ne doit ni fixer, ni reproduire, mais créer. Bresson prône un cinéma libéré des codes narratifs. Ce que je cherche, disait-il, ce n'est pas tant l'expression par les gestes, la parole, la mimique, mais c'est l'expression par le rythme et la composition des images, par la position, la  relation et le nombre. La valeur d'une image doit être avant tout une valeur d'échange. (...) Ainsi il y a une image, puis une autre qui ont des valeurs de rapport, c'est-à-dire que ces images sont neutres et que, tout à coup, mises en présence l'une de l'autre, elles vibrent, la vie fait irruption et ce n'est pas tellement la vie de l'histoire, des personnages, c'est la vie du film.

 

Avec Les dames du bois de Boulogne ( 1944 ), son second film, Bresson aborde le thème du mystère de l'être. Sur le visage impassible de ses personnages, rien de voulu, seulement l'énigme particulière à tout être vivant. Le film manifeste le combat d'une volonté humaine, celle d'Hélène qui, devinant que son amant est sur le point de la quitter, propose à Agnès, la fille d'une de ses anciennes amies, de le séduire. Mais Jean tombe si sincèrement amoureux de la jeune femme, qu'il lui demande de l'épouser. C'est alors qu'Hélène tient sa vengeance et lui révèle qu'Agnès n'est autre qu'une ancienne danseuse de cabaret. Mais toute la force de rancune qui habite Hélène, interprétée de façon terrifiante par une Maria Casarès glaciale, ne parviendra à séparer le couple... Inspiré de Jacques le fataliste de Diderot et sur des dialogues de Jean Cocteau, ce film marque d'emblée, et au burin,  le style du cinéaste, maître de l'épure et du dépouillement, dominé par un souci de rigueur janséniste, où la perfection formelle, le goût du détail, la chaleur ardente couvant sous une cendre fine, s'expriment de la manière la plus innovante.

 

Le film suivant  Le Journal d'un curé de campagne ( 1950 ), d'après le roman de Georges Bernanos, va faire rebondir une fois encore le débat sur le cinéma d'auteur. Une adaptation écrite par Aurenche et Bost avait été refusée par l'écrivain, aussi Bresson en prépara-t-il une autre, dépouillée à l'extrême, et donnant la préférence à des décors naturels. Il ne put la soumettre à Bernanos, mort en juillet 48, mais reçut l'aval du critique Albert Béguin et de l'abbé Pézeril, exécuteurs testamentaires du romancier. Le film fut tourné dans un petit village de l'Artois avec, dans le rôle du curé d'Ambricourt, un comédien presque inconnu Claude Laydu et des interprètes débutants, Bresson ne voulant pas renouveler l'expérience tentée avec Maria Casarès qui avait trop marqué son oeuvre précédente de son jeu personnel. Avec ce film, le cinéaste amorce un tournant décisif et va, désormais, poursuivre une quête, qui s'avèrera permanente, dans ses réalisations ultérieures : celle du dépassement de soi.

 

 

Corbis Sygma          

 


Grâce à ce sujet emprunté à Bernanos, Bresson se consacre à retracer l'itinéraire tragique d'un jeune prêtre, incompris de tous, cheminant vers  la sainteté, à l'aide d'images burinées en noir et blanc, au point de rendre sensible la présence de l'invisible et l'intensité des luttes de la vie spirituelle. Son style, qui s'oppose par sa rigueur à celui bouillonnant et fiévreux du romancier catholique, offre le paradoxe d'avoir su, avec une approche différente, coïncider au plus juste à l'oeuvre littéraire. Ce qui dénote son savoir-faire et son sens aigu de la mise en scène. Par la suite, Bresson poussera plus loin encore ses recherches et ses exigences, afin de réaliser un idéal qu'il a résumé ainsi :
Le film est le type de l'oeuvre qui réclame un style et ce style il est bon de l'affirmer jusqu'à la manie. Il faut un auteur, une écriture. L'auteur écrit sur l'écran, s'exprime au moyen de plans photographiques de durées variables, d'angles de prises de vue variables. Un choix s'impose, dicté par les calculs ou l'instinct, et non par le hasard.

    

Le journal d'un curé de campagne ne marque pas moins une étape importante dans sa conception de la mise en scène et le rapport entre l'écriture filmique et l'écriture romanesque. Les jurés le reconnurent qui lui attribuèrent le Prix Louis-Delluc, couronnant la modernité, l'originalité dont témoignait cette adaptation d'un grand livre nourri d'une foi profonde, toute intérieure et condensée en la personne de ce jeune curé. Mais la foi est-elle donnée ? La question était du moins posée avec une ferveur peu commune. 

Six ans plus tard, Bresson tourne Un condamné à mort s'est échappé ( 1956 ), d'après une histoire réelle, celle d'un résistant arrêté par la gestapo en 1943, enfermé au Fort de Montluc dont il parvient à s'échapper. Le cinéaste s'attarde à montrer la réalité quotidienne d'une prison sous l'Occupation allemande et le combat solitaire et spirituel d'un homme, parvenant à surmonter sa détresse et à sortir triomphant des circonstances matérielles et humaines les plus cruelles, grâce à sa force intérieure. Les images, relayées par un monologue prononcé d'une voix blanche, nous mettent en présence intime du héros, admirablement habité par un étudiant en philosophie François Leterrier, qui assume le personnage avec une conviction bouleversante. Ce film reçut le prix de la meilleure mise en scène au Festival de Cannes 1957. Il connut un grand succès dû, pour une part, à son sujet et aux souvenirs encore très présents, chez les Français, de l'Occupation et de la Résistance. Mais aussi pour l'art personnel du cinéaste qui, dans un décor aussi neutre, rythmant l'écoulement du temps par le commentaire intérieur, parvint à recréer l'atmosphère d'une époque. 


Curieusement, cette économie choisie par l'auteur ne nuit nullement à l'émotion suscitée par sa filmographie, qui place l'homme et son drame personnel au centre de ses réalisations, et dont les préoccupations religieuses ne sont pas absentes, mais dont l'humanisme et l'attention à l'autre sont si profondément sincères que l'on ne peut, en aucun cas, mettre en doute leur authenticité. Bressson a abordé d'une façon quasi universelle le problème du bien et du mal, la puissance de l'amour, le don de soi, ce qui semblerait un retour  vers le passé et l'est probablement. Mais c'est bien ainsi que Bresson s'est posé comme un artiste de son temps.

 

Viendront des films comme  Le Vent souffle où il veut (1956), Pickpocket  (1959), Le procès de Jeanne d'Arc  (1962),  Au hasard Balthazar  (1966), Mouchette  (1967), et en 1969  Une femme douce  avec, à nouveau, une débutante Dominique Sanda, puis  Les quatre nuits d'un rêveur  (1971) qui transpose, dans le Paris contemporain, une nouvelle de Dostoïevski. Avec Lancelot du lac  (1974), Bresson reprend le thème des Chevaliers de la Table ronde, mais l'épopée est empreinte de nostalgie, car Lancelot échoue dans sa quête du Graal. Avec Le diable probablement (1977), le cinéaste aborde les problèmes les plus actuels, ceux de la pollution, de la drogue et ce qu'il estime être le vertige suicidaire de notre civilisation, la perte de toute foi. Bien qu'octogénaire, il rééditera cette sorte de réquisitoire en produisant en 1982 un dernier long métrage qui semble résumer l'ensemble d'une oeuvre visionnaire, en présentant à Cannes  L'Argent,  film qui stigmatise " cette civilisation de masse où bientôt l'individu n'existera plus, cette immense entreprise de démolition où nous périrons par où nous avons cru vivre".

 

La Nouvelle Vague se réclamera de ce cinéaste inspiré et Marguerite Duras lui rendra hommage en assurant : " Pickpocket, Au hasard Balthazar pourraient être à eux seuls le cinéma en entier". En effet, Bresson fait partie du petit nombre de ceux qui ont apporté au cinéma une dimension essentielle, " une méthode où la maîtrise de toutes les étapes du film n'empêche jamais le metteur en scène de rester à l'écoute du hasard, de l'aléa qui seul pourra doter le film de sa part de réel" - dira le critique Philippe Arnaud. En treize films et en quarante ans de métier, Bresson n'aura, en définitive, tourné qu'un seul et même sujet, comme la plupart des grands créateurs : la quête de notre dimension supérieure. Sa passion de l'âme n'aura eu d'égale que celle du caractère dont tous ses personnages font preuve, embarqués qu'ils sont les uns et les autres, au sens pascalien, entre le pari et la Providence. D'où la tension et l'enjeu qui en résultent : comment communiquer ce qui relève de l'esprit par ce qui  relève de la perception, questionnera l'une de ses interprète  Florence Delay ? En ne filmant que ce dont on a absolument besoin...

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18 février 2007 7 18 /02 /février /2007 10:30

                Action Cinémas / Théâtre du Temple  Les films du Jeudi

 

 

La personnalité de Max Ophüls, juif sarrois né le 6 mai 1902, éternel exilé, passant d'Allemagne en France, puis de France aux Etats-Unis, pour venir se fixer en France en 1950, correspond aux principes de la politique des auteurs. Il portait en lui la culture et la sensibilité de l'Europe centrale, cet esprit viennois un rien morbide qui ne se limite pas aux valses de Vienne et au beau Danube bleu, mais se réfère à ce courant d'idées communément appelé l'apocalypse joyeuse. On décèle, dès ses premières réalisations, son goût romantique et nostalgique pour ce qui est en train de disparaître, de s'évanouir, de se perdre. Ce seront Libelei en 1932, La tendre ennemie en 1935, Le roman de Werther en 1938 et De Mayerling à Sarajevo en 1940. S'inspirant lui aussi d'oeuvres littéraires, entre autres de Goethe pour son Werther et de Stefan Zweig pour le très beau Lettre d'une inconnue ( 1948 ) avec Joan Fontaine et Louis Jourdan, Max Ophüls peut donner, selon Truffaut, des adaptations valables et empreintes d'un vrai souci de recherche.


En 1950, le cinéaste entame une nouvelle carrière en France avec La Ronde, pièce d'Arthur Schnitzler sur la tristesse de l'amour qui s'abîme dans le mensonge et les incessants périls. Anton Walbrook fait tourner le manège des personnages, changeant de partenaires à chaque tour de valse, au son d'une romance nostalgique et dans une vision impressionniste des herbages normands. Il y avait dans ce film une distribution éblouissante, tout ce que le cinéma d'alors comptait de stars en vue : Simone Signoret, Simone Simon, Danielle Darrieux, Odette Joyeux, Gérard Philipe, Fernand Gravey, Daniel Gélin, Serge Reggiani, Jean-Louis Barrault, personnages qui animaient une méditation crépusculaire, pleine de poésie, à un moment où un certain monde était occupé à ensevelir ses ultimes fastes. Les grands mouvements d'appareil caractérisaient un cinéaste virtuose à qui ne déplaisait pas de promener sa caméra dans des décors d'artifices et de faux-semblants, une luxuriance décorative et qui, mieux que personne, savait saisir un acte dans sa finalité, une époque dans sa décadence, le bonheur toujours réduit à des instants éphémères.

                                            
En 1953, Madame de..., d'après le roman de Louise de Vilmorin, est traité dans ce même style baroque qui est devenu la marque personnelle d'Ophuls, avec pour interprète Danielle Darrieux, héroïne ophulsienne par excellence, qui vit les tourments d'une femme coquette et futile, soudain frappée par une passion qui, progressivement, la consumera. En effet, pour payer ses dettes de jeu, Madame de... vend les boucles d'oreilles en forme de coeur que son mari lui a offertes. A quelque temps de là, le baron Donati, dont elle est éprise, lui fait cadeau de ces mêmes bijoux. Cette histoire, qui aurait pu n'être qu'un plaisant vaudeville, va très vite virer au drame et les pierres précieuses devenir l'arme d'une tragédie. Le style original et poétique d'Ophüls convenait à merveille à ce tourbillon de vie mondaine et aux élans d'amour qui finissent par se briser au jeu des illusions. Aux côtés de Danielle Darrieux, délicieuse de grâce et de féminité, la rivalité masculine était assurée par deux grands acteurs : Charles Boyer et Vittorio de Sica et le miracle est que ce film ne semble pas avoir pris une ride dans sa légèreté désespérée.

   

 

Lola Montès en 1955, d'après Cécil Saint-Laurent, grand spectacle en couleurs, sera, malgré sa somptuosité et son ton halluciné proche du cauchemar, très mal reçu de la critique et subira un échec commercial cuisant. L'échec de son dernier opus affectera énormément l'auteur qui devait mourir à Hambourg en 1957.
Venu du théâtre, c'est le cinéma qui, en définitive, aimantera sa vie. Sa brillante adaptation de La fiancée vendue ( 1932 ), d'après l'opéra de Smetana, porte surtout sur les rapports du spectacle et de la vie réelle et révèle sa fascination pour le cirque. Puis, il évoque la Vienne de 1900 avec Libelei  d'après Schnitzler, dont la grâce romantique n'évacue nullement la portée morale. C'est une grande réussite artistique et commerciale, ce qui n'empêchera nullement l'Allemagne nazie de retirer son nom du générique à la suite de son exil à Paris, où il profitera de son passage pour diriger lui-même la version française. ( Une histoire d'amour )

Curieusement, c'est lors de son exil, principalement en France, en deux périodes entrecoupées d'un séjour aux Etats-Unis, qu'il fera l'essentiel de sa carrière et réalisera trois chefs-d'oeuvre incontestés dans un style où il excelle, mélange subtil de frivolité et de désespoir. Il y aura Le plaisir ( 1952 ), qui est l'adaptation de trois contes de Maupassant où l'on remarque la vivacité de ses notations sur les ruptures entre réalité et apparences, Madame de ( 1953 ) dont j'ai parlé plus haut, peut-être le plus beau rôle de Danielle Darrieux, et enfin Lola Montès ( 1955 ), premier film français en cinémascope et seul film en couleurs d'Ophüls. A travers des mises en scène somptueuses, Ophüls n'aura pas moins montré à quel point la quête du bonheur est difficile.

 

 

Martine Carol. Les films du Jeudi


En ce qui me concerne - a-t-il dit à la Radio bavaroise le 28 avril 1954 -  je n'ai pas grand-chose à expliquer mais puisque vous me le demandez, des mots tels que « organisation des images » sont déjà des termes théoriques à propos desquels j'ai beaucoup de mal à m'exprimer. Je manie la caméra d'une manière peut-être un peu inconsciente, c'est un moyen parmi tant d'autres pour amener le comédien à exprimer ce que je désire de lui à l'écran. C'est la raison pour laquelle ma caméra, et on me l'a du reste assez souvent reproché, est en mouvement, car elle s'adapte simplement au rythme de la scène. Je ne travaille pas à l'avance, le plus souvent, mais j'attends de voir comment la scène évolue en studio et je ne lâche tout bonnement pas le comédien avec mon objectif. En anglais un film se dit « movie », qui vient de « se mouvoir » ; je suis seulement transporté par le mouvement qu'il y a dans un film, non par le mouvement externe, mais par le mouvement interne. Si la scène est d'une lenteur mélancolique, je la ressens comme mélancoliquement lente ; si j'étais chef d'orchestre, je dirigerais une musique mélancolique et lente de façon mélancolique et lente et par conséquent la caméra est, elle aussi, mélancolique et lente. Une image statique, conçue devant un bureau et bien encadrée, ne correspond pas à mon tempérament nerveux, elle m'est insupportable et c'est pourquoi tout s'aère autour de moi.



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14 février 2007 3 14 /02 /février /2007 13:53

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Plus retentissant encore que La symphonie pastorale, l'événement de l'après-guerre fut  Le diable au corps  de Claude Autant-Lara, tourné fin 1946 et sorti l'année suivante. Le roman auto-biographique de Raymond Radiguet, écrivain prodige découvert par Cocteau, mort à 20 ans en 1923, l'année de la parution de son livre, narrait en un style concis, d'une lucidité cruelle, les amours d'un adolescent et d'une femme de combattant, pendant la guerre de 14. Aurenche et Bost, qui avaient signé le livret et déjà travaillé avec Autant-Lara pour  Douce  (1943), chef-d'oeuvre noir d'après un roman d'une femme de lettres, qui signait d'un pseudonyme masculin Michel Davet, construisirent le scénario du Diable au corps avec une suite de play-back à partir de l'enterrement de Marthe, l'héroïne, faisant ainsi revivre les souvenirs de François, son amant, et permettant de rendre au film l'équivalence du roman écrit à la première personne par Radiguet. Gérard Philipe, qui avait l'âge du héros, acteur romantique par excellence, parvint à rendre dans toute sa complexité le personnage de ce jeune garçon cruel par inconscience, cynique sans le savoir, comme peuvent l'être de nombreux jeunes gens de dix-sept ans dans les circonstances éprouvantes de la guerre. Ce fut l'un de ses grands rôles et l'acteur reste à jamais François Jaubert, cet adolescent de l'arrière qui veut jouer l'homme sans se soucier du conflit  et des règles morales. De même que Micheline Presle fut une Marthe Grangier magnifique, emportée par sa passion et vivant cette liaison jusqu'à la mort.


Le diable au corps a été un grand succès populaire et la jeunesse de 1947 y contribua grandement, trouvant dans cette histoire une correspondance avec ses propres problèmes. Le film n'avait pas pour sujet le désespoir, mais l'amour, et se voulait un plaidoyer virulent contre la guerre. Sa résonance s'accrut encore lorsque commencèrent à se faire sensibles les premières menaces de la guerre froide. Le film valut à son réalisateur le prix de la critique internationale et à Gérard Philipe celui du meilleur acteur au festival de Bruxelles 1947. Mais le scandale ne fut pas évité pour autant, car au sortir de la seconde guerre mondiale, on n'admettait pas davantage qu'au temps de la première, la révolte adolescente qui s'exprimait, non par le courage et l'engagement, mais par l'égoïsme et la sexualité. L'atteinte à l'institution du mariage et à la fidélité des femmes de combattants choquait également. S'attaquant à la bourgeoisie et aux entraves mises à la liberté individuelle, Claude Autant-Lara se révélait, avec ce film, un cinéaste dérangeant et ... fier de l'être.

Il continua sur le même ton avec un film comme  Le Bon Dieu sans confession  (1953), d'après un roman de Paul Vialar et causa un nouveau scandale lorsqu'il adapta pour l'écran en 1954  Le blé en herbe,  d'après le roman de Colette, où un adolescent est initié à l'amour par une femme mûre ( Edwige Feuillère ), film très fidèle au livre et remarquablement mis en scène.

 

Comme Christian-Jaque, Claude Autant-Lara sera ensuite tenté par l'oeuvre de Stendhal et en 1954 s'attaquera au  Le Rouge et le Noir,  film en couleurs en deux parties, avec de très beaux décors stylisés et, de nouveau, Gérard Philipe en héros stendhalien. Après s'être glissé dans la peau de Fabrice del Dongo, il sera un très convaincant Julien Sorel aux côtés de deux femmes : Danielle Darrieux en Madame de Rénal et la ravissante Antonella Lualdi en Mathilde de la Mole. Oeuvre de prestige, dont on peut dire qu'elle est l'un des sommets de cette conception du cinéma de qualité à la française inspiré par la littérature.  

                      Collection Christophe L.

                                                        
Les critiques littéraires ne se privèrent pas, une fois encore, de marquer leur désapprobation pour un exercice qui, selon eux, dévalorisait l'oeuvre d'un de nos grands romanciers, mais les critiques cinématographiques ne leur emboîtèrent pas tous le pas, à l'exception de Truffaut, dont on sait que sa position intransigeante causa des ravages. Néanmoins, dès le prologue, le romantisme jacobin de Stendhal se manifestait, tandis que la couleur et les sobres décors de Max Douy apportaient beaucoup à la puissance expressive du film.

En 1955, le cinéaste réalise un vieux rêve : porter au cinéma  Marguerite de la nuit,  de Pierre Marc Orlan, où le mythe de Faust est transposé dans le Paris de l'entre- deux- guerres, avec Yves Montand, diable au pied bot, Palau en vieux Faust, Jean-François Calvé en Faust jeune et Michèle Morgan en émouvante Marguerite. Décorateur et créateur de costumes pour Marcel L'Herbier dans sa jeunesse, Autant-Lara retrouvait avec ce film les enthousiasmes de l'avant-garde et se lançait dans une expérience esthétique " Art déco ", trop esthétisante d'ailleurs, au point que ce film fut un véritable bide et resta quasiment méconnu. 
                                                            
Par contre  La traversée de Paris,  en 1956, d'après une nouvelle de Marcel Aymé avec Gabin et Bourvil sera un immense succès et une chronique au vitriol du Paris occupé de 1943 avec ses profiteurs et ses gagne-petit. Ce film, étonnant par sa verve et sa noirceur, reste encore de nos jours un des longs métrages que la télévision se plait à nous passer régulièrement. Il faut dire que, dans ce film, Autant-Lara donne la pleine mesure de son talent et qu'il hausse jusqu'à l'épique la truculence, l'exagération, la hargne, l'outrance, voire même la vulgarité. Et puis il est servi par deux têtes d'affiche époustouflantes : Bourvil et Gabin, dont le duo est un régal de cocasserie et auquel se joint un Louis de Funès dont les qualités d'acteur pointent le nez avec gourmandise. On sait ce que fut la suite de sa carrière..
 

En 1958, alors que la Nouvelle Vague s'apprête à déferler écrasant tout sur son passage et reconduisant sans ménagement la vieille garde dans les coulisses, Claude Autant-Lara réalise une fidèle adaptation d'un roman de Georges Simenon ( toujours avec Aurenche et Bost )  En cas de malheur,  où Gabin, encore lui, aura pour partenaire Brigitte Bardot en femme fatale, pour laquelle un grand avocat parisien perd la tête. Autant-Lara parviendra à tirer le maximum d'une vedette plus réputée pour sa plastique irréprochable que pour ses dons de comédienne ; mais il faut reconnaître à Bardot d'être entrée, autant que faire se peut, dans son personnage avec beaucoup de bonne volonté et d'avoir affronté Gabin avec courage. Ce film sera la dernière grande réalisation d'Autant-Lara et ne dévalorise nullement l'ensemble de sa production. Ce film fut d'ailleurs bien accueilli, les deux vedettes jouissant d'une renommée suffisamment considérable pour attirer dans les salles un public nombreux.

La stabilité relative du cinéma français, durant la période 1948-1960, avait permis à divers créateurs consacrés d'épanouir leur talent. Mais cela aboutissait, au fil des années, à une inévitable sclérose, car l'art - contrairement à l'industrie - ne saurait fabriquer en série des prototypes ; or le danger d'un cinéma, menacé par les stéréotypes, allait faire le succès incroyable de la Nouvelle Vague. Autant-Lara, comme Christian-Jaque et tous les grands auteurs de cette décennie, se retirerait, convaincu qu'il était victime d'une réelle injustice, après avoir signé une cinquantaine de films et marqué de son empreinte, de sa verve, de son insolence, de son talent, ce cinéma de l'après-guerre. Il mourut à Antibes le 5 février 2000.

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10 février 2007 6 10 /02 /février /2007 10:12

                    

 

Le coup d'envoi des adaptations littéraires ayant été donné, Christian-Jaque, né le 4 août 1904, après un début de carrière médiocre, qui l'avait vu produire en abondance des films quelconques, à l'exception des Disparus de Saint-Agil ( 1938 ), allait réaliser en 1945 un film de qualité Boule de suif, excellente adaptation de deux nouvelles de Maupassant, selon le scénario établi par Louis d'Hée et Henri Jeanson, sous forme d'un récit continu, fidèle à l'esprit du conteur, interprété de façon magistrale par Micheline Presle et Louis Salou. Dans cette peinture réaliste, l'atmosphère de la guerre de 1870  était parfaitement reconstituée et, à partir de cette évocation, il est certain que le réalisateur avait établi un parallèle avec la situation qui venait d'être celle de la France occupée de 1940. Ce film, salué unanimement par la critique, avait su toucher le public aux lendemains de la guerre et démontrait de façon éclatante que l'oeuvre d'un romancier pouvait être reprise par un cinéaste, d'autant mieux si celui-ci l'oblitérait avec talent, en l'adaptant aux circonstances de l'actualité.

 

Collection Christophe L.        

 

 Après Le revenant ( 1946 ), sombre et admirable étude de moeurs écrite pour l'écran par Henri Jeanson et Louis Chavance, Christian-Jacque tourne en 1947, en co-production franco-italienne, une adaptation de La Charteuse de Parme de Stendhal. Le film long, fastueux, soigné se compose de deux parties. Gérard Philipe est Fabrice del Dongo, Maria Casarès la Sanseverina et Renée Faure, Clélia Conti. Selon le principe avancé pour La symphonie pastorale, il y avait là une incitation à la lecture, mais les stendhaliens ne l'entendirent pas ainsi et crièrent au  sacrilège. Stendhal était selon eux, inadaptable et intouchable. Voilà qu'il échappait aux spécialistes et intellectuels et que l'on osait le réduire à n'être plus qu'un vulgaire  brouet cinématographique destiné à un large public ! Il faut certes reconnaître que, malgré le talent de Christian-Jaque, le style propre de l'écrivain - que l'on ne peut goûter et savourer qu'à la lecture - n'est pas au rendez-vous. Mais on ne peut nier que le charme romanesque, la beauté des décors italiens, la fougue de Fabrice del Dongo, les personnages féminins contrastés, sont bien là et font de cette Chartreuse une oeuvre cinématographique attachante. Bien des années plus tard, l'admirable roman fera l'objet d'un feuilleton télévisé de Mauro Bolognini qui sera un vrai désastre artistique. Ce qui n'était pas le cas du film estimable de Christain-Jaque.

 

Fanfan la Tulipe, cinq ans après la Chartreuse, sera une exceptionnelle réussite. Le film fut mené sur un rythme trépidant, avec un irrésistible entrain dans les amours, les chevauchées, les poursuites. L'époque était celle de Louis XV et de " la guerre en dentelle". Mais les scénaristes René Wheeler, René Fallet et Henri Jeanson s'en prirent moins au roi bien-aimé qu'aux stratèges de 1940 et 1950. Ils firent ainsi la nique à toutes les guerres et notamment à la guerre froide que le monde était en train de vivre et qui glaçait l'Europe entière. La réussite n'aurait sans doute pas été si grande sans Gérard Philipe. Il prêtait au héros son impétuosité, sa gaieté, son insolence, son extraordinaire faculté à donner à chacun de ses personnages - sur scène ou à l'écran - une qualité humaine et une authenticité rarement égalées.

Intrépide, courageux et effronté, Fanfan s'engage comme soldat dans l'armée du roi afin d'échapper au mariage que l'on tente de lui imposer. C'est alors que les circonstances vont l'amener à sauver la vie de la princesse Henriette, fille du monarque. Quand il cherche à la rejoindre et à entrer clandestinement dans le palais, il est arrêté et condamné à la pendaison. Adeline ( Gina Lollobrigida ), une jolie bohémienne qui l'aime, intervient pour obtenir sa grâce, mais plait tellement au roi ( Marcel Herrand ) qu'il l'a fait enlever. Fanfan s'élance à sa poursuite et, par la même occasion, provoque la défaite des Autrichiens. Tout finira bien : la guerre sera gagnée, Adeline épousera Fanfan ... avec la bénédiction du roi...


Christian-Jaque, dont c'est là le chef-d'oeuvre, raconte à propos de son film :  Fanfan la Tulipe est avant tout un personnage populaire issu de cette légende française du XVIIIe qui s'exprimait par des chansons. Il est sain, joyeux, brave, son humour n'est jamais en défaut contre les puissants. C'est la pureté et la santé morale de ce héros qui me l'ont rendu attachant  - Tandis que Le Canard enchaîné écrivait lors de sa sortie  en salles : " De la dynamite en bouquet. Gérard Philipe vit, il chante, il aime, il ferraille, il étripe, il cliquette, il chevauche, il attaque, il défend. A lui tout seul, il remplace les trois Mousquetaires".


Ce film est considéré de nos jours comme le chef-d'oeuvre du film de cape et d'épée et, preuve de son extraordinaire renommée, fut le premier long métrage français de l'histoire à avoir été doublé en langue chinoise.

 

Avec une filmographie qui ne compte pas moins de 70 réalisations, Christian-Jaque, auteur éclectique et prolifique, tient une place importante dans le paysage cinématographique français. Réputé pour son humanisme à la limite de l'utopie, mais également pour sa truculence et son sens de l'humour, il s'est plu à peindre à l'écran des situations où s'affrontaient les innocents et les monstres froids. Marié à l'actrice Martine Carol, il lui offrira des rôles taillés sur mesure dont Adorables créatures ( 1952 ), Lucrèce Borgia ( 1953 ), Madame du Barry ( 1954 ), Nana ( 1954 ). Mais son testament n'en reste pas moins  Si tous les gars du monde  (1955 ) qui lui permit d'adresser aux spectateurs un message d'espoir et de fraternité et fut tourné avec un casting modeste, sans tête d'affiche. On y assiste aux débuts prometteurs de Jean-Louis Trintignant et on y retrouve Georges Poujouly, le petit garçon de Jeux interdits.

Dans la mer du Nord, un capitaine de pêche voit mourir l'un après l'autre, terrassés par un mystérieux virus, ses marins. La radio de bord étant inutilisable, c'est grâce à un poste à ondes courtes que le patron de ce chalutier parvient à établir une liaison avec un amateur du Togo. Grâce à cela, un médecin colonial  établit le diagnostic. Il s'agit d'un empoisonnement, et l'urgence est telle qu'il faut être en mesure d'acheminer le vaccin en moins de douze heures. Pour ce faire, une chaîne de solidarité se constitue entre Allemands, Américains, Russes, Français et Norvégiens et le précieux médicament sera parachuté en temps et en heure. Si tous les gars du monde...reprend les mots du poème célèbre de Paul Fort et est illustré par la belle musique de Georges Van Parys. Henri-Georges Clouzot avait envisagé de tourner ce film et dut y renoncer, mais participa néanmoins à l'élaboration du scénario et des dialogues avec Christian-Jaque.


La carrière de ce dernier sera couronnée de plusieurs prix  : le Prix du meilleur réalisateur à Cannes en 1952 pour Fanfan la Tulipe, ainsi qu'un Ours d'argent au Festival de Berlin la même année et un César d'honneur en 1985. Il faut ajouter cette précision que cette oeuvre aura su adhérer de manière immédiate, puis peu à peu permanente, et finalement intemporelle, aux goûts instinctifs du public. Si, à une certaine époque, Truffaut refusa aux réalisateurs de " la tradition de la qualité " le titre d'auteur, la plupart le méritaient grandement, car cette tradition a été l'honneur d'un cinéma trop souvent encombré de sous-produits commerciaux. Les choses se sont arrangées depuis... afin qu'accèdent au paradis des Créateurs, ces hommes qui sont la mémoire enchantée de notre cinéma. Christian-Jaque devait mourir à Paris le 8 juillet 1994.

 

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6 février 2007 2 06 /02 /février /2007 10:15

                    René Chateau       René Chateau

 

Né le 12 janvier 1908, Jean Delannoy, après des études de lettres à la Sorbonne, travaille comme journaliste et critique d'art, avant de débuter au cinéma avec le court métrage. Il sera ensuite l'assistant de Jacques Deval et de Félix Gandéra, puis réalisera pour son propre compte en 1942 Pontcarral, colonel d'empire. En 1943, L'Eternel Retour, sur un scénario de Jean Cocteau, inspiré de la légende de Tristan et Iseult, le révèle au grand public. Ce film sera même l'un des rares succès cinématographiques sous l'Occupation. Par la suite, Jean Delannoy va s'attacher à porter à l'écran des oeuvres littéraires, dont trois grandes réalisations : La symphonie pastorale, d'après le roman d'André Gide qui remporta le Grand Prix du Festival de Cannes 1946 ; Dieu a besoin des hommes ( 1949 ) d'après le roman d'Henri Queffélec avec Pierre Fresnay et Madeleine Robinson et Maigret et l'affaire Saint-Fiacre ( 1959 ) d'après Simenon.  Au total, ce ne sera pas moins de 47 films, auquel s'ajoutera son travail d'adaptateur, de scénariste et de dialoguiste. Citons parmi ses films les plus populaires : Le bossu ( 1944 ), Notre-Dame de Paris ( 1956 ) avec Gina Lollobrigida,  Le baron de l'écluse ( 1959 ), La princesse de Clèves ( 1960 ) et Les amitiés particulières ( 1964 ), tous inspirés de romans, si bien que l'on peut parler chez Delannoy d'un cinéma littéraire.  

Il est vrai que sous l'Occupation le recours à ces ouvrages présentait deux avantages : d'une part, ne pas susciter de tracasseries avec la censure allemande ; d'autre part, promouvoir auprès des Français - et au nez des Allemands - un patrimoine littéraire, dont ils avaient toutes raisons d'être fiers. C'est dans ce souci que Jean Giroudoux écrivit l'adaptation de La duchesse de Langeais de Balzac pour Jacques de Baroncelli, puis les dialogues des Anges du péché, le premier film de Robert Bresson. Pour le même Bresson, Jean Cocteau modernisa un argument emprunté à Diderot. Enfin, aussitôt après la guerre, grâce à l'essor des ciné-clubs, le cinéma devint un tel phénomène culturel, auquel la Cinémathèque d'Henri Langlois ne fut pas étranger, que l'on jugea utile de joindre à cet engouement naissant celui de la littérature et que les cinéastes ne se privèrent pas de puiser dans les bibliothèques, et parmi nos plus grands classiques, les thèmes de leurs films. Delannoy pensait qu'un long métrage tiré d'un roman d'André Gide, auteur reconnu d'une certaine élite et gratifié d'un parfum de scandale, inciterait un plus large public à se familiariser avec son oeuvre. D'autant que l'affrontement entre le devoir religieux et l'amour terrestre ne pouvait en aucune façon lui attirer les foudres de la censure. Et puis Michèle Morgan, star adulée des Français, venait de rentrer des Etats-Unis. Cette inoubliable partenaire de Jean Gabin - " t'as d'beaux yeux, tu sais - n'avait pas été remplacée pendant ses années d'absence. A n'en pas douter, Jean Delannoy tenait là les ingrédients d'un film à succès et celui-ci jouissait, avant même d'être programmé en salles, d'un a-priori  favorable. 

 

                 Pierre Blanchar et Michèle Morgan. StudioCanal  

En voici l'histoire : un pasteur découvre dans une chaumière isolée, perdue dans les neiges, une fillette aveugle qu'il décide aussitôt de recueillir et d'élever avec ses propres enfants, malgré les réserves de sa femme. Au fil du temps, l'enfant sauvage va se métamorphoser en une jeune fille belle et sensible, au point d'inspirer à son protecteur des sentiments très vifs. Egalement vifs et passionnés sont ceux ressentis par le fils aîné, revenu au bercail après une longue absence. Par honnêteté, il s'en ouvre à son père. Celui-ci, probablement inspiré par la jalousie, l'enjoint de renoncer à cette inclination, lui conseillant d'épouser Piette Castéran, une amie d'enfance. Finalement le drame va se nouer et Gertrude, qui vient de recouvrer la vue à la suite d'une opération, découvre la réalité des choses et préfère se donner la mort que de causer la destruction d'une famille qui l'a accueillie et élevée.


Le film, qui ne dessert nullement le roman de Gide, reçut un accueil triomphal. D'une facture classique, il compte parmi les plus grandes réussites de Delannoy et offrit à Michèle Morgan un rôle émouvant qui lui permit de renouer avantageusement avec le public français. Elle est une Gertrude touchante et délicate auprès de Pierre Blanchar et Jean Desailly, deux grands acteurs qui insufflent à leurs personnages la densité et l'acuité souhaitées.

Avec Dieu a besoin des hommes, le cinéaste s'attaque à un sujet différent. L'action se situe au coeur de la Bretagne, à l'île de Sein, où le curé, découragé par le comportement de ses ouailles que la misère incite à devenir des pilleurs d'épaves, quitte l'île brusquement et se voit remplacé par son sacristain, Thomas. Celui-ci va peu à peu se croire investi de ce ministère, écouter les îliens en confession, jusqu'au moment où un certain Joseph, qui vient de tuer sa mère par pitié, le supplie de lui donner l'absolution. Mais voilà qu'arrive un nouveau curé, en même temps que des gendarmes en charge d'éclaircir la sombre affaire du meurtre. Joseph, affolé à l'idée d'être arrêté et jeté en prison, se pend et le prêtre refuse de lui accorder des obsèques religieuses, ce qui provoque la colère de Thomas et des îliens. Ceux-ci vont passer outre et immerger au large le corps de leur camarade, parmi les chants et les prières.
Ce film, comme le précédent, bénéficia d'un accueil enthousiaste. Le thème, l'interprétation de Pierre Fresnay,  un des plus grands acteurs de l'époque, et de Madeleine Robinson, dont le jeu fut toujours sobre et juste, avaient toutes les raisons de séduire, d'autant que Delannoy était un technicien habile et que le décor de cette Bretagne sauvage ne pouvait qu'enchanter le public. Ce film reste d'ailleurs dans les annales du 7è Art comme une oeuvre méritoire qui, si elle n'ouvre pas de perspectives personnelles, jouit d'un scénario solide de Bost et Aurenche et d'une belle mise en scène.

 

                   Jean Gabin. René Chateau     

 

Le troisième long  métrage qui, selon moi, figure au palmarès de la filmographie de Delannoy est Maigret et l'affaire Saint-Fiacre, dont le thème est le suivant :  A Moulins, le commissaire répond à l'appel de la comtesse de Saint-Fiacre qui a reçu une lettre anonyme lui prédisant sa mort prochaine. Et le lendemain, au cours de l'office des Cendres, elle succombe à une crise cardiaque. Maigret , arrivé sur place, se met aussitôt en relation avec les personnes qui gravitaient habituellement autour d'elle. D'abord son secrétaire et amant qui a fait vendre à la comtesse la plupart de ses biens, ensuite son régisseur qui raconte au commissaire comment et pourquoi la majorité des terres a dû être cédée pour satisfaire les goûts dispendieux du fils aîné Maurice. Survient alors Maurice, scandalisé que son suicide ait été annoncé par erreur dans les pages d'un journal local. En réalité, cette fausse nouvelle a été téléphonée au journal qui l'a publiée sans s'assurer de sa véracité. Par la suite, quelqu'un a eu l'idée machiavélique de découper l'annonce et de la glisser dans le missel de la châtelaine à la page de l'office des Cendres, ce qui a provoqué sa mort. Aussi, le soir même, Maigret réunit-il l'ensemble des suspects et n'a guère de peine à démasque l'assassin qui n'est autre qu'Emile Gautier, le fils du régisseur. En agissant ainsi, il espérait récupérer ce qui restait encore des biens immobiliers, tout en faisant retomber les soupçons sur les héritiers : Maurice et Lucien.


Ce film de Delannoy, qui fait suite à un précédent Maigret - Maigret tend un piège ( 1957 ) - est certainement la meilleure adaptation qui fut faite du roman de Georges Simenon. Jean Gabin, endossant le personnage du commissaire à la pipe, est resté dans toutes les mémoires, tant son jeu est convaincant et me parait insurpassable. D'ailleurs Simenon le reconnaissait lui-même : "Gabin a fait un travail hallucinant. Ca me gêne d'ailleurs un peu, parce que je ne vais plus pouvoir voir Maigret que sous les traits de Gabin". Quel compliment à l'intention du comédien ! D'ailleurs Gabin entrera dans la peau de ce personnage une troisième fois : après les deux Delannoy, il sera le Maigret de Gilles Grangier dans Maigret voit rouge ( 1963 )

   

                    Jean Gabin. René Chateau

 

De nos jours, le cinéma de Delannoy est passé de mode. La raison en est que cet auteur n'a pas su ou voulu innover et s'est contenté d'initier un cinéma commercial  de qualité, mais insuffisamment original pour figurer parmi les initiateurs du 7e Art. Classons-le néanmoins  parmi  les réalisateurs estimables de par un cinéma, certes académique, mais élégant, une technique parfaite, une habileté indéniable à bien conduire ses acteurs et à s'entourer de collaborateurs compétents. Parfois, une force dramatique et psychologique laisse entrevoir ce qu'aurait pu être cet artiste s'il avait osé lâcher la bride à son imagination et s'aventurer hors d'un cadre trop conventionnel qui l'a limité et contraint. Malgré le regret que l'on ne peut manquer de formuler à cet égard, ses films se laissent revoir sans déplaisir et Delannoy tient une place respectable dans l'histoire du cinéma français.

 

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26 janvier 2007 5 26 /01 /janvier /2007 10:05
HENRI-GEORGES CLOUZOT ET LE SUSPENSE DIABOLIQUE

                

Henri-Georges Clouzot, né à Niort en 1907, avait d'abord ambitionné une carrière d'officier de marine mais dut y renoncer pour des raisons de santé et s'inscrivit à l'école des Sciences politiques avec le projet de devenir diplomate. Chroniqueur au journal Paris-Midi, sa rencontre avec Henri Jeanson sera déterminante et l'engagera définitivement sur la voie du cinéma où il affirmera, avec l'éclat que l'on sait, sa forte personnalité. En 1931  il réalise  son premier court métrage La terreur des Batignolles  et travaille avec Victor Tourjansky, Carmine Gallone et Jacques de Baroncelli. Puis il quitte la France pour rejoindre les studios Babelsberg à Berlin. C'est l'âge d'or du cinéma allemand et, pour le jeune homme ébloui, l'occasion inespérée de découvrir et d'approcher l'oeuvre de Fritz Lang , dont l' influence sera bienfaisante. Après quatre années de sanatorium, il revient à Paris en 1938 et en 1941 signe le scénario des Inconnus dans la maison d'après Simenon. L'année suivante, il réalise enfin son premier long métrage :  L'assassin habite au 21 et en 1943  Le corbeau  avec la collaboration du scénariste  Louis Chavance. Malgré ses qualités, ce film s'attire les foudres de la censure des épurateurs de la Libération et le réalisateur se voit exclu temporairement de la profession. Remis de cette navrante affaire, il fait une rentrée fracassante en 1947 avec Quai des orfèvres, couronné par le Grand Prix international de la mise en scène à la Mostra de Venise.

                   

Sur le conseil d'un producteur, il avait choisi de réaliser une histoire visible pour tous, c'est-à-dire une intrigue librement adaptée d'un roman de Steeman, auteur belge auquel il avait déjà emprunté le thème de la fiction de : L' assassin habite au 21. En définitive, l'intrigue n'est qu'un prétexte à l'étude de plusieurs milieux parisiens : celui du music-hall où une chanteuse ambitieuse interprétée par Suzy Delair ( la femme de Clouzot à l'époque ) cherche à se faire remarquer ; le milieu du quartiers des halls où vont habiter l'accompagnateur de cette chanteuse et la photographe amoureuse d'elle ( Simone Renant ), enfin celui du quai des Orfèvres où se trouvent les bureaux de la police. Ces milieux vont être reliés les uns aux autres grâce à l'enquête que mène, avec une froideur impressionnante, l'inspecteur Antoine, magistralement campé par un Louis Jouvet au sommet de son talent. Pour Clouzot, et on le sait depuis Le corbeau, il n'existe pas de frontière précise entre le bien et le mal ; la nature humaine est une brillante et confondante représentation d'un univers ténébreux, un peu à la façon d'un Zola, où les caractères des personnages participent des remous occasionnés par la vie sociale, selon le réalisme propre aux comportements, aux désirs, aux refoulements, aux obsessions et aux passions. Jouvet, en flic cynique et désabusé, semble vider les poubelles d'une société névrotique. Avec ce film, Clouzot se pose en rival d'un Hitchcock comme maître du suspense, avec son sens plastique et sa formidable capacité à arracher à ses acteurs tout ce qu'ils peuvent donner, fût-ce au prix d'une exigence qui pouvait frôler la tyrannie.


Après le succès éclatant de Quai des orfèvres, Clouzot, désormais considéré comme un des grands du cinéma, s'attaque à une adaptation modernisée de Manon Lescaut, roman de moeurs du XVIIIè, que nous devons à la plume de l'abbé Prévost. Dans un contexte historique et social défini et ré-actualisé, celui de la guerre de 39/45,  Manon est aussi l'histoire d'un passion charnelle et fatale qui conduira les amants à fuir en Palestine à bord d'un cargo qui transporte clandestinement des juifs. Ce film qui révéla Cécile Aubry ( partenaire de Serge Reggiani ) fut diversement accueilli et il fallut attendre Le salaire de la peur en 1952 pour que Clouzot revienne triomphalement sur le devant de l'écran. Du moins ses films ont-ils eu le mérite de créer  l'événement, et s'ils ne furent pas toujours bien compris dans leur contenu, ils gagnèrent l'estime et l'admiration du public pour  leurs qualités artistiques et leur climat fiévreux et inquiétant. Dès les premières images, le ton Clouzot s'impose et c'est celui d'un authentique créateur et auteur.   

 

Le salaire de la peur, film d'hommes et d'aventuriers, se déroule au Guatemala, et nous racontre l'histoire de deux  personnages, magnifiquement interprétés par Charles Vanel et Yves Montand, unis par une troublante amitié. Leur travail consiste à conduire, sur des pistes presque impraticables, des camions chargés de nitroglycérine, épopée dérisoire et terrifiante qui provoque un suspense impitoyable et joue, en permanence, sur les nerfs du public. Rapports sado-masochistes, réalisme noir proche de celui dans lequel se complaisait Yves Allégret, composent une vision très sombre de l'humanité. Le film reçut un accueil  favorable et peut être considéré comme le second chef-d'oeuvre du cinéaste.

 

La sortie des Diaboliques en 1954 , troisième  chef-d'oeuvre, sera précédée d'une vaste campagne publicitaire. Pour ce long métrage, Clouzot s'est inspiré d'un roman de Boileau-Narcejac mais a inversé la situation initiale : ce sont deux femmes criminelles ( l'une interprétée par son épouse d'alors Véra Clouzot et l'autre par Simone Signoret ) qui se trouvent aux prises avec Paul Meurisse dans une situation que le metteur en scène décrit avec une précision démoniaque. Nous sommes là au coeur d'un bouillonnement  de haines et de rivalités, dans le cadre d'une institution pour jeunes gens : professeurs minables, élèves mal nourris, directeur sadique envers son épouse et sa maîtresse ; les ingrédients sont réunis pour amener ce milieu étroit et obsédé au crime, conséquence inévitable d'un déréglement psychologique.  Le jeu des interprètes, l'atmosphère irrespirable, la pression qui ne cesse de s'intensifier font du  film une incontestable réussite, à la hauteur des meilleurs Hitchcock. La distribution est éblouissante : Pierre Larquey, Michel Serrault à ses débuts, Véra Clouzot, belle et énigmatique, Simone Signoret d'un complaisant cynisme et un Paul Meurisse qui trouve là l'un de ses meilleurs rôles au cinéma. Le succès fut, une fois encore, au rendez-vous. 

 

En 1955, Clouzot quitte la fiction - momentanément -  pour un documentaire sur Picasso :  Le mystère Picasso, centré sur la démarche créatrice du peintre, dessinant et peignant sous le regard introspectif de la caméra et produisant sur le spectateur une sensation étonnante, celle d'un univers pictural en train de se fermer sur lui-même. Clouzot rejoint la conception de René Clément sur l'enfermement de la condition humaine, de même que dans son réalisme noir, il n'a cessé d'être le compagnon de route d'Yves Allégret, dont le propos fut de nous dévoiler la nature de l'homme sous son angle le plus tragique. Certains le lui reprochèrent d'ailleurs, comme ils le reprochèrent à Allégret.  Après Les espions  ( 1957 ) et  La vérité  avec Brigitte Bardot, Sami Frey et Paul Meurisse, de facture plus conventionnelle, ses problèmes de santé ne lui laissent pas le loisir de mener à bien L'enfer ( 1964 ), qui devait être son testament et dont le scénario sera repris, trente ans plus tard, par l'un de ses fils spirituels : Claude Chabrol. Il s'éteint à Paris le 12 janvier 1970. Le metteur en scène, dont l'oeuvre prend place dans le réalisme noir de l'après-guerre, n'en occupe pas moins une situation à part dans le cinéma français : celle d'un réalisateur d'une rare exigence qui fouillait le coeur humain jusqu'au tréfonds et nous le révélait avec l'atroce rigueur du médecin légiste.

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 L'ASSASSIN HABITE AU 21 d'HENRI-GEORGES CLOUZOT

 

                                     

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HENRI-GEORGES CLOUZOT ET LE SUSPENSE DIABOLIQUE
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24 janvier 2007 3 24 /01 /janvier /2007 10:22

                StudioCanal   Collection Christophe L.

 

 

Yves Allégret, né en 1907, fut d'abord l'assistant de son frère aîné Marc sur le tournage des Amours de minuit, puis celui d'Alberto Cavalcanti et de Jean Renoir. Il fut également le scénariste de L'émigrante (1939 ) de Léo Joannon. En 1941, il réalise en zone libre son premier film personnel Tobie est un ange, avec Pierre Brasseur, mais la pellicule sera détruite par un incendie. A la libération commence sa vraie carrière d'auteur en collaboration avec le scénariste Jacques Sigurd. Ensemble ils signent  Dédée d'Anvers ( 1948 ) qui verra les débuts de Simone Signoret,  au côté de Bernard Blier, puis  Une si jolie petite plage (1949 ) avec Gérard Philipe et Madeleine Robinson et Manèges ( 1950 ) de nouveau avec Signoret/Blier.

 

 

  
 Noirs et amers, ces trois films sont les plus représentatifs du travail d'Yves Allégret, dont l'oeuvre se caractérise par un profond pessimisme à l'égard d'une société dont il considère que le pouvoir de l'argent ne sert qu'à maintenir les masses dans leur pauvreté. Par la suite, il tournera de nombreux films d'une facture plus facile dont Les orgueilleux, adapté de Typhon de Jean-Paul Sartre, composant pour la première  fois à l'écran le couple Gérard Philipe/ Michèle Morgan. Le philosophe critiquera d'ailleurs cette adaptation, pour la raison qu'on y relève des intentions spirituelles qu'il n'avait certainement pas prévues. Suivront deux autres longs métrages : Mam'zelle Nitouche (1954) avec Fernandel et Germinal ( 1962 ) avec Bernard Blier. L'ascension de la Nouvelle Vague contribuera à son déclin et le cinéaste se consacrera, ultérieurement, à des réalisations plus spécifiquement commerciales. C'est pourquoi nous nous attacherons à l'analyse de la trilogie noire composée par Dédée d'Anvers, Une si jolie petite plage et Manèges.

   

      

 

Dédée d'Anvers est l'adaptation d'un roman du détective Ashelbé, l'histoire d'une prostituée qui, dans les bas-fonds du port belge et une atmosphère lourde et glauque où se croisent  filles de joie, souteneurs,  mauvais garçons et  patrons de bordels, tombe amoureuse d'un marin de passage, mais n'arrive pas, pour autant, à se sortir du milieu où elle est engluée. Ce sera le premier grand rôle de Simone Signoret, femme du réalisateur, avec laquelle il aura une fille : Catherine Allégret. L'actrice impose d'emblée à l'écran sa présence, l'intensité de son jeu très intériorisé et d'une incomparable densité humaine. Sous les éclairages de Jean Bourgoin et dans une atmosphère nauséeuse, le metteur en scène nous décrit un monde à la dérive, peuplé d'êtres louches évoluant dans des paysages urbains noyés de cafard et de fatalité.

 

 Le pessimisme ira en s'aggravant  avec Une si jolie petite plage, que baigne le ressac  d'un désespoir total. Gérard Philipe, dépouillé de son auréole romantique, est un ancien enfant de l'Assistance publique qui rôde l'hiver dans une station balnéaire du nord de la France où il a vécu. C'est là que son destin a pris un tournant tragique, à cause d'une chanteuse aimée, puis assassinée. En dehors de Madeleine Robinson, qui joue une sorte de Samaritaine, servante compréhensive et compatissante, les personnages féminins sont tracés à coup de burin, sans complaisance aucune. L'histoire, narrée de façon linéaire en l'absence de flash-back,  élabore sa vérité, peu à peu, comme un puzzle de paroles et de silences. Avec le concours de l'opérateur Henri Alekan, Yves Allégret nous plonge une fois de plus dans un univers oppressant, fait de brume et de brouillard, à l'image d'une conception totalement désespérée de l'existence. Pas une lueur d'espoir n'apparaît à l'horizon, alors que Gérard Philipe hante la pellicule de sa nostalgie et de sa fragile pâleur.

 

 

Collection Christophe L.     

 

 Il est admirable dans ce rôle d'homme, victime d'un destin implacable, devenu une part de cette brume qui se propage, puis se dilue, ainsi que le fait cet être sans désir. Il s'éloigne de nous, pareil à un fantôme, une ombre qui se dissout dans sa propre inconsistance.

La conception de Manèges est plus complexe : la même histoire comprend deux narrations, sous deux angles différents et selon deux points de vue opposés, d'où son intérêt particulier et original. Bernard Blier, propriétaire d'un manège d'équitation, s'est épris d'une petite bourgeoise qu'il prend pour une femme convenable et épouse. Avec l'aide de sa mère, entremetteuse habile et sans scrupule, elle va progressivement le tromper, le gruger et le ruiner. Simone Signoret et Jane Marken incarnent, avec un réalisme stupéfiant, ces deux femmes redoutables qui seront naturellement punies, lorsque l'homme désillusionné, écoeuré, les abandonnera à leur sort. Il semble que, par l'entremise de cette trilogie, le cinéaste règle ses comptes avec le beau sexe qu'il nous montre sous un jour particulièrement sombre. On peut parler ici d'une vision du monde et d'un style d'auteur, à la fois brutal et accablant, car frappé d'un sceau apocalyptique.

 

Le noir et blanc sied au metteur en scène qui l'utilise au mieux, se complaisant dans un climat crépusculaire, des paysages désertés, des situations tragiques. Il  rend l'angoisse, la tristesse, la cruauté palpables, nous invitant à partager ce chant funèbre adressé à un monde qu'il se plait à s'enrouler dans son suaire.

Ses acteurs servent sa cause avec un talent jamais pris à défaut. Gérard Philipe prêtera son visage à ses héros malheureux, ange déchu parmi les anges et, Signoret, sa féminité frémissante, sa force ramassée, son intensité dramatique. Blier sera, quant à lui, un être partagé entre brutalité et lâcheté, jouant sur un registre plus dissonant, homme vulnérable ou veule. Leurs interprétations respectives, dans cette trilogie d'un réalisme noir, participeront au succès de ces oeuvres, qui ont marqué de façon indélébile le cinéma français de l'après-guerre.

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11 janvier 2007 4 11 /01 /janvier /2007 10:04

Brigitte Fossey et René Clément. Collection Christophe L. 

 

 

Au début de 1946, la production cinématographique avait repris un cours normal après les années de guerre et on ne recensait pas moins de 96 films à son actif, si bien que les studios se trouvaient être déjà trop peu nombreux et exigus. C'est durant les mois qui suivirent la Libération que se révéla René Clément. Le metteur en scène venait à peine de dépasser la trentaine et de réaliser La bataille du rail, que lui avait commandé la Coopérative du film français. Les images de Clément apparurent, dès les premiers visionnages, d'une qualité telle, qu'il fût décidé de transformer le court métrage en film avec l'appui de la SNCF et l'aide de la Commission militaire nationale. La maîtrise technique et la rigueur de style de l'auteur permirent à cette oeuvre de s'imposer comme l'une des meilleures sur la Résistance française, nous montrant l'héroïsme et les sacrifices individuels des gens du rail, en même temps que la lutte des cheminots dans sa globalité, sans idéologie claironnante. Certes, le film n'égalait pas Paisa de Robert Rossellini sur la Résistance italienne, mais il bénéficiait d'une incontestable ampleur épique et prouvait que son metteur en scène possédait le sens du montage et des détails saisissants.

 

Le film suivant Au-delà des grilles ( 1948 ) avec Jean Gabin ne reçut pas l'accueil qu'il pouvait espérer et il fallut attendre Jeux interdits ( 1951 ) pour que René Clément donne vraiment la mesure de son talent. Jeux interdits, Lion d'or au Festival de Venise en 1952 et Oscar du meilleur film étranger à Hollywood en 1953, doit son impact à l'évocation du drame de l'exode et à l'histoire bouleversante de deux enfants qui tentent de sauvegarder une part de leur innocence face aux jeux absurdes de la guerre et à l'incompréhension et froideur du monde adulte. "La prison, l'aliénation commencent dès l'enfance" - dira René Clément, s'accordant sur ce point avec Luigi Comencini, qui traitera ce thème tout au long de sa carrière. Le sujet était difficile et le mérite de Clément est d'avoir évité un sentimentalisme larmoyant et donné une vision juste et émouvante de l'univers poétique de l'enfance aux prises avec les horreurs de la guerre, servi par la guitare de Narciso Yepes.


On y découvre une petite fille de cinq ans qui, sur les routes encombrées de l'exode, voit son père, sa mère et son petit chien mourir à ses côtés, tués par les raids aériens allemands. Alors qu'elle erre seule dans la campagne, son chien mort dans les bras, elle rencontre un garçon de onze ans, Michel, dont la famille accepte de la recueillir momentanément. Avec Michel, son complice, elle va enterrer son chien et créer un cimetière pour les animaux morts, jeu macabre au cours duquel les deux enfants essaient d'apprivoiser la mort et de lui prêter une dimension plus humaine. Jusqu'au jour où des gendarmes viendront chercher la petite Paulette et la conduiront au centre des réfugiés, la perdant une fois encore parmi les autres, séparée à jamais de son compagnon de jeux.

 

Le film suscita une immense émotion, probablement parce qu'il n'y avait pas de façon plus frappante que de montrer la guerre, et ce qu'elle engendre, à travers des regards d'enfants. L'interprétation de Brigitte Fossey, dont c'était la première apparition à l'écran, y est pour beaucoup. Son naturel, sa sensibilité, sa sincérité touchante prouvent à quel point elle fut admirablement dirigée par son metteur en scène. La direction d'acteurs n'était d'ailleurs pas une des moindres qualités de René Clément.


Née à Tourcoing en 1946, elle fut choisie parmi beaucoup d'autres enfants de son âge pour incarner le rôle de Paulette. Son jeu intense et dramatique impressionna le public et la critique et il vrai qu'elle porte le film de façon extraordinaire pour une si petite fille. Eloignée des studios le reste de son enfance et durant son adolescence par ses parents, elle renoua avec le cinéma en 1966 en acceptant le rôle romantique d'Yvonne de Galais dans Le grand Meaulnes de Jean-Gabriel Albicocco, inspiré du roman d'Alain-Fournier,  ensuite sa carrière ne cessa de s'approfondir au cinéma comme à la télévision  ( Le château des oliviers )  et au théâtre.

 

             Brigitte Fossey. Collection Christophe L.     Jacques Perrin & Brigitte Fossey. Collection Christophe L.

 

Quant à Georges Poujouly, qui interprétait avec une gravité étonnante le petit Michel de Jeux interdits, il naquit à Garches en 1940 et mourut d'un cancer en octobre 2000. Remarqué par René Clément lors d'un casting, il obtint, par la suite, des rôles assez secondaires dans  Nous sommes tous des assassins de Cayatte et  Ascenseur pour l'échafaud de Louis Malle et fit des apparitions à la télévision dans divers feuilletons, dont Par quatre chemins ( 1967 ), aux côtés de Marlène Jobert.

 

Mais revenons à René Clément. Après Jeux interdits, il réitéra trois ans plus tard avec un second chef-d'oeuvre : Monsieur Ripois ( 1954 ), inspiré d'un roman de Louis Hémon, dont le sujet est l'étude du mensonge et de la mythomanie chez un jeune français exilé dans la capitale anglaise et qui, marié à une femme riche, veut en séduire une autre. Gérard Philipe y sera un Monsieur Ripois séduisant et veule, instinctif et calculateur, l'un de ses meilleurs rôles au cinéma. Ce film ambigu et original, où l'on ne sait jamais très bien quand le héros dit vrai et quand il ment,  nous peint de façon sobre et détachée l'univers de prédilection de René Clément, secret caché sous la vérité ou mensonge des apparences, homme prisonnier de lui-même, travaillé inéluctablement par les forces de son propre destin. Il y a des barreaux partout... Sur cette idée fondamentale d'un déterminisme humain, Clément rejoint Yves Allégret et Henri-Georges Clouzot, ses contemporains. A la suite de ce film, il y aura encore Gervaise  ( 1956 ) inspiré de l'Assommoir de Zola, où les personnages du Second Empire, plongés dans l'enfer de la condition ouvrière et de l'alcoolisme, souffrent du même empêchement que Monsieur Ripois et les enfants de Jeux interdits, puis  Barrage contre le Pacifique ( 1958 ) d'après le roman de Marguerite Duras, où une famille de petits colons est prisonnière de l'océan, de l'espace et de ce qu'elle croit être sa liberté - enfin Plein soleil ( 1960 ), Les félins ( 1963 ) avec Alain Delon et Jane Fonda et  Paris brûle-t-il  ( 1965 ). Bien que souvent controversé et considéré par certains comme un excellent technicien et un médiocre artiste, René Clément tient une place importante dans l'histoire du cinéma français et se révéla être un découvreur de talents, choisissant ses interprètes, ses scénaristes, avec un instinct infaillible. On lui doit quelques grands moments de cinéma et notre reconnaissance pour avoir été l'un des fondateurs de l'Institut des Hautes Etudes Cinématographiques ( IDHEC ). Il mourut à Monte-Carlo en mars 1996. 

 

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JEAN GABIN       GERARD PHILIPE       

 

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RENE CLEMENT ET LE CINEMA D'APRES-GUERRE
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5 octobre 2006 4 05 /10 /octobre /2006 10:57

 Portrait d'Alfred Hitchcock. Collection Christophe L. 

 

Alfred Hitchcock, né à Londres le 13 août 1899, mort à Los Angeles le 29 avril 1980, est sans nul doute l'un des cinéastes les plus importants du 7e Art. Pour nous en persuader, il suffit de se souvenir de l'admiration que lui portèrent des cinéastes comme Rohmer et Truffaut, qui ont permis de révéler la profondeur fantastique de cet univers, de même que l'on ne peut nier, en revisionnant sa filmographie, son envergure et son originalité sans pareilles et l'influence considérable qu'il n'a cessé d'exercer sur les différentes générations  jusqu'à aujourd'hui. Hitchcock a créé une oeuvre unique, d'abord parce qu'il fît preuve d'un style inimitable et qu'il sût de façon très habile se servir de tous les moyens mis à sa disposition par un art  qui s'exprime en premier lieu de manière visuelle. La volonté de faire en sorte de retenir coûte que coûte l'attention du spectateur et de susciter, puis de préserver l'émotion, afin de maintenir la tension jusqu'au final, a régi chacune de ses productions. Hitchcock usa de son emprise et de sa domination non seulement sur les moments forts de l'histoire, mais sur les scènes d'exposition, de transition, et sur celles même considérées comme ingrates dans les films. Comment ? Simplement parce qu'il excellait à saisir les rapports les plus subtils entre les êtres et qu'il se refusait à avoir recours aux dialogues explicatifs, filmant directement les sentiments tels le soupçon, la jalousie, l'envie, le désir, ce qui donne aux scènes une remarquable efficacité. Il est peut-être le seul héritier de ce que le cinéma muet a su inaugurer dans la technique de la suggestion effective, tant il maîtrisa les problèmes de construction du scénario, du montage et de la photographie. Il contrôla ces diverses étapes et imposa à chacun de ces stades ses idées personnelles, d'où ce style qui nous permet de l'identifier immédiatement.  Pas seulement dans les scènes de suspense, mais parce que la qualité dramatique du cadrage, le jeu complexe des regards, les silences, qui prêtent à chaque film un tempo étrange et le sentiment donné au public que l'un des personnages l'emporte sur l'autre, enfin dans  l'art de conduire une émotion au gré de sa propre sensibilité, font que nous reconnaissons le style hitchcockien d'emblée.

 

On m'a souvent demandé, pourquoi j'avais une prédilection pour le crime, -  racontait Hitchcock. Et j'ai toujours répondu : Parce qu'il s'agit d'une occupation typiquement anglaise. Cette boutade est à prendre au pied de la lettre. La peur, la crainte ont tissé la personnalité de cet homme  depuis l'enfance. On peut, en effet, classer le cinéaste parmi les artistes inquiets comme le furent Kafka, Dostoïevski, Poe. S'ils n'ont pas la faculté de nous aider à vivre, puisqu'eux-mêmes vivent difficilement, leur mission est de nous faire partager leurs hantises et, par voie de conséquence, de nous faire mieux connaître les nôtres. Cependant Hitchcock n'est pas à proprement parler un artiste maudit ou incompris. Le succès, la popularité lui ont été familiers. Certes, il n'est pas difficile de gagner l'adhésion du public quand on rit des mêmes choses. Mais ne fut-il pas malgré tout un homme spécial de par son apparence, sa morale, ses craintes, ses appréhensions ? Dès l'adolescence, il était conscient que son physique ingrat le tenait à l'écart ; aussi s'est-il retiré dans son art pour mieux observer le monde. Et avec quel regard, parfois quelle sévérité ! L'oeil de quelqu'un qui regarde sans participer... C'est pourquoi l'image hitchcockienne est, par excellence, celle de l'homme innocent qu'on prend pour un autre, qui porte sur lui la culpabilité, la faute inexpiable de ne pas être celui que l'on croit.

 

  Collection AlloCiné / www.collectionchristophel.fr Collection Christophe L. Collection AlloCiné / www.collectionchristophel.fr Collection Christophe L.


 

Après une longue collaboration avec David O. Selznick, qui sera tendue mais fructueuse,  Hitchcock met sur pied sa propre maison de production, ses films étant distribués par la Warner Bros. Cette nouvelle association produira entre autres : Les amants du Capricorne ( 1949 ) qui fut un échec commercial et L'inconnu du Nord-express  ( 1951 ) qui fut un succès. Plus tard, avec la Paramount, le cinéaste bénéficiera d'une liberté d'action sans égale et, en l'espace de quelques années, au sommet de sa créativité, il réalisera ses films les plus importants. Parmi la cinquantaine qui compose sa filmographie, on peut citer :  Les enchaînés ( 1946 )  - Le crime était presque parfait ( 1954 ) - Fenêtre sur cour ( 1954 ) - La main au collet ( 1955 ) - Mais qui a tué Harry ?  ( 1955 ) - Sueurs froides ( 1958 ) - La mort aux trousses  ( 1959 ) - Psychose ( 1960 ) - Les oiseaux ( 1963 ) - Pas de printemps pour Marnie ( 1964 ), films dont je vous propose l'analyse sur ce blog, pour la bonne raison, qu'ils sont tous d'incontestables chefs-d'oeuvre.

 

Lorsque le cinéma a été inventé, il a d'abord été utilisé aux fins d'enregistrer la vie, de n'être qu'une extension de la photographie. Il est devenu un art à part entière lorsqu'il a cessé de se cantonner au documentaire. Alfred Hitchcock a souvent déploré le recul qui s'était produit au moment du passage du muet ( qui avait tout inventé ) au parlant qui, trop souvent, se limitait à visualiser des histoires bavardes confiées à des metteurs en scène de théâtre, qui ne faisaient que de les imprimer sur pellicule. Hitchcock fait partie, avec quelques autres comme Chaplin, Stroheim, Lubitsch, de ces artistes qui ne se contentèrent pas de pratiquer leur art mais firent en sorte de l'approfondir, d'en dégager des lois, tout aussi strictes que celles qui régissent le roman. Ainsi, se faisant, ont-ils donné au 7e Art ses lettres de noblesse.  

 

Pour lire l'article consacré aux actrices et acteurs du réalisateur, cliquer sur son titre :

 
HITCHCOCK ET SES STARS

 

Et pour consulter ses films, cliquer sur les liens ci-dessous :

 

LES OISEAUX d'ALFRED HITCHCOCK           LA MORT AUX TROUSSES d'Alfred HITCHCOCK

 

SUEURS FROIDES d'Alfred HITCHCOCK        MAIS QUI A TUE HARRY ? d'Alfred HITCHCOCK

 

LA MAIN AU COLLET d'ALFRED HITCHCOCK        FENETRE SUR COUR d'Alfred HITCHCOCK

 

LE CRIME ETAIT PRESQUE PARFAIT d'Alfred HITCHCOCK

 

L'INCONNU DU NORD-EXPRESS d'Alfred HITCHCOCK

 

LES ENCHAINES d'ALFRED HITCHCOCK        REBECCA d'ALFRED HITCHCOCK

 

 

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Un blog qui privilégie l'image sans renoncer à la plume car :

 

LES IMAGES, nous les aimons pour elles-mêmes. Alors que les mots racontent, les images montrent, désignent, parfois exhibent, plus sérieusement révèlent. Il arrive qu'elles ne se fixent que sur la rétine ou ne se déploient que dans l'imaginaire. Mais qu'elles viennent d'ici ou d'ailleurs, elles ont l'art de  nous surprendre et de nous dérouter.
La raison en est qu'elles sont tour à tour réelles, virtuelles, en miroir, floues, brouillées, dessinées, gravées, peintes, projetées, fidèles, mensongères, magiciennes.
Comme les mots, elles savent s'effacer, s'estomper, disparaître, ré-apparaître, répliques probables de ce qui est, visions idéales auxquelles nous aspirons.
Erotiques, fantastiques, oniriques, elles n'oublient ni de nous déconcerter, ni de nous subjuguer. Ne sont-elles pas autant de mondes à concevoir, autant de rêves à initier ?

 

"Je crois au pouvoir du rire et des larmes comme contrepoison de la haine et de la terreur. Les bons films constituent un langage international, ils répondent au besoin qu'ont les hommes d'humour, de pitié, de compréhension."


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