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4 juin 2012 1 04 /06 /juin /2012 09:35

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Si les années 1970 furent politiquement douloureuses pour l'ensemble du continent latino-américain et ont marqué un coup d'arrêt à la production cinématographique, il semble bien qu'aujourd'hui trois pays se distinguent à nouveau dans leur vision authentique et novatrice du 7e Art : le Mexique, l'Argentine et le Brésil.

 

 Au Brésil, il faudra attendre les années 1990 pour connaître un nouvel élan. Carlota Joaquina, princesa do Brasil de Carla Camurati sera un succès en 1994 qui ramène le public vers les salles obscures. Mais c'est avec Central do Brasil ( Carnets de voyage ) de Walter Salles en 1998, un touchant road-movie inspiré des carnets de Ernesto Guevara, puis avec La cité de Dieu de Fernando Meirelles ( 2002 ), film d'une étourdissante énergie que la reconnaissance critique viendra enfin couronner ces réalisations et bien augurer de l'avenir. Central do Brasil n'est autre qu' un périple de 15 000 km réalisé avec les moyens du bord qui a pout but de nous faire découvrir la réalité sociale d'un jeune étudiant en médecine de Buenos-Aires. Des mines de cuivre chiliennes à une léproserie colombienne, c'est là un véritable voyage initiatique que décrit ce film spectaculaire qui rencontra un vif succès en France.

 

Au Mexique, Arturo Ripstein continue à se montrer fort prolifique et dévoile avec La reine de la nuit ( 1994 ) et Carmin profond ( 1996 ) un univers sombre d'une rare intensité. Avec Pas de lettre pour le colonel en 1998, Ripstein s'attaque à un sujet étonnament sobre, adapté de Gabriel Garcia Marquez. Huis clos entre un colonel et sa femme, le film révèle les derniers instants de ce couple tombé dans la déchéance affective et sociale dont le style change des univers habituellement foisonnants de l'auteur. Du côté des jeunes talents, l'enthousiasme naît avec Les épices de la passion de Alfonso Arau ( 1992 ) et Les amours chiennes, audacieux triptyque d'Alejando Gonzalez Inarritu ( 2000 ). Cependant ces deux cinéaste réaliseront leur second film aux Etats-Unis. On note enfin la naissance d'un réalisateur à part entière : Carlos Reygadas qui, avec Japon en 2001, puis Bataille dans le ciel en 2005 impose un regard et un univers définitivement singulier. Or dans Japon, il n'est nullement question de ce pays d'Extrême-Orient, ce qui n'est pas la moindre des étrangetés de ce long métrage qui raconte le destin d'un homme désireux de se donner la mort et qui, pour cela, va quitter la ville et se rendre dans un village perdu au fin fond du Mexique. Cette histoire de voyage au bout de la mort permet de nous faite admirer de somptueux décors naturels magnifiés par le format Scope. Le cinéma de Reygadas oscille ainsi en permanence entre un réalisme quasi documentaire et un lyrisme purement méditatif. C'est ce même univers que l'on retrouvera dans son oeuvre suivante : Bataille dans le ciel.

 

En Argentine, lorsque l'activité cinématographique reprend, c'est pour régler ses comptes avec le passé. Ainsi L'histoire officielle de Luis Puenzo en 1985, Tangos, l'exil de Gardel de Fernando Solanas en 1985 également. L'attente naît dorénavant de talents disparates, mais fort prometteurs, tels que celui de Lucrecia Martel qui produisit à la suite l'un de l'autre La cienaga en 2001 et La nina Santa en 2004. Mais chez ces créateurs encore faudrait-il se libérer enfin d'un passé trop omniprésent.


A Cuba, le Festival international de La Havane est créé en 1979 et l'Ecole des trois mondes, consacrée au cinéma et à la télévision, en 1986. La chute du bloc communiste bouleverse la donne et, hormis de rares succès tels que Fraise et chocolat de Tomas Gutiérrez Alea et Tabio, le cinéma cubain doit avant tout compter sur les coproductions pour survivre. Fraise et chocolat aborde sur un ton ironique et léger les faiblesses d'un modèle de société vieillissant et lance un appel à la tolérance. Le duo de ces deux cinéaste se reformera trois ans plus tard pour réaliser Guantanamera. Et de nouveaux venus assurent la relève.

 

 Les autres pays jouent les parents pauvres du 7e Art latin. L'activité balbutiante du cinéma chilien a été stoppée par le coup d'Etat de 1973 et des réalisateurs tels que Patricio Guzman ( La bataille du Chili - 1975 ), Miguel Littin ( Le recours de la Méthode - 1978 ), Raul Ruiz ( Trois vies et une seule mort - 1996 ) - 1999 et Les âmes fortes - 2001 ) ont dû poursuivre leur carrière en exil. En Bolivie, comme au Pérou, les rares mouvements cinématographiques se sont formés autour d'un intérêt marqué pour la question indigène. Pour les autres, la fragilité économique et l'étroitesse du marché déjà encombré par les géants du continent, réduisent la production.

 

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15 mai 2012 2 15 /05 /mai /2012 08:32

     Warner Bros. France  Zentropa Entertainments

                                              QUELQUES PALMES D'OR

 

Le Festival de Cannes n'est plus ce qu'il était - se plaignent de nombreux journalistes et festivaliers de la première heure qui eurent le privilège de connaître l'époque où l'on croisait Burt Lancaster en bras de chemise sur la Croisette et où l'on assistait, sur la terrasse de l'ancien palais, à l'interview de Luchino Visconti. Il y avait alors à Cannes une ambiance bon enfant, un air de fête villageoise où des stars sans lunettes noires, ni gardes du corps déambulaient joyeusement dans les rues comme n'importe quel quidam, sensibles au charme que distillait cette station balnéaire qui suspendait ses lampions et faisait retentir ses flonflons avec une délicieuse fierté provinciale. Et tandis que le soleil répandait sans réserve ses rayons printaniers sur les collines environnantes, on apercevait Brigitte Bardot et Jacques Charrier devisant sous la tonnelle de la "Maison des Pêcheurs", un restaurant d'Antibes remplacé de nos jours par un hôtel de luxe.

 

Il faut reconnaître que la ville de Cannes n'était pas ce qu'elle est aujourd'hui, soit, durant une douzaine de jours, le lieu le plus médiatisé et l'Olympe patentée des dieux et déesses du 7e Art. Nouveau palais, nouvelle équipe dirigeante, nouvelles générations, nouvelles techniques, nouveaux regards, le Festival n'a pas cessé de grandir et d'innover depuis les années 50, devenant la plus grande manifestation cinématographique du monde, mais c'est cette surdimension qui lui a fait perdre une grande part de son âme. Un vent de feuilles mortes, évoquant le temps d'un Festival champagne avec ses films classiques et ses batailles de fleurs, souffle avec nostalgie dans les vastes espaces où se déploie, derrière une sorte de cordon sanitaires, les riches heures des tractations. Qu'il parait lointain ce paradis perdu, désormais soluble dans la foule bruyante qui se presse avec ses cartes magnétiques et ses accréditations infalsifiables ! Grâce à l'achat et la vente des longs métrages, le Festival a engendré un marché officieux et lucratif et démontré en 1996, par exemple, avec plus de 400 films et 800 projections son incontestable dynamisme dans le négoce. Jadis, même aux pires moments d'accélération, Cannes conservait sa fraîcheur, celle des petites villes du sud qui semblent avoir été posées par des fées bienfaisantes au bord d'une mer indigo, dans le seul souci de faire rêver les peintres, les poètes, les cinéastes et les starlettes en mal de célébrité. Rien à voir avec la course au profit actuelle qui a transformé l'art cinématographique en un marché où s'opère une sélection draconienne très souvent influencée par des impératifs politiques, ce qui permet aux critiques de s'écharper par journaux et médias interposés. Quant au rêve, il n'a cessé de s'éloigner. Consignés derrière des barrières, découragés par un service d'ordre musclé, l'amateur, le fan, le badaud, ou plus simplement le vulgaire pékin n'a d'autre consolation que d'entrevoir fugacement ses vedettes préférées gravissant cérémonieusement les marches de l'Olympe ou cadenassées dans leurs limousines aux vitres fumées qui s'empressent de les conduire à leur club privé ou à leur palace.

 

Il fallait venir, il y a vingt-cinq ans - racontent les habitués. C'est simple, vers cinq heures, quand on avait fini de travailler, on appelait Kirk Douglas et on allait faire une pétanque sur la Croisette - se souvient une envoyée spéciale de Paris Match. Tandis qu'une de ses consoeurs renchérit en affirmant : L'argent ne coulait pas à flots, mais les rires, si ! 

 
Aujourd'hui on rit jaune ou on ne rit plus. Le business a tout envahi. On ne parle plus que chiffres et rentabilitéSi bien que se pose la question : ce Festival fait-il toujours rêver ?  Oui, sans aucun doute, les compagnies cinématographiques et les hommes d'affaires internationaux qui ont fait du cinéma l'art le plus populaire et, par conséquent, le plus médiatisé. On ne concentrera jamais autant de curiosité et d'intérêt autour d'un écrivain, d'un peintre ou d'un poète qu'auprès d'un réalisateur ou d'un acteur. C'est une évidence. D'autre part, le cinéma brassera nos rêves encore longtemps tant il est une fenêtre extraordinaire ouverte sur le monde, un guetteur et une sentinelle avancée. Ce qui prête moins au rêve est l'institution en elle-même, cette foire aux vanités que les images propagent. Dans une actualité de plus en plus difficile, Cannes se devrait de se montrer plus artistique que mondaine, plus vraie que factice, plus proche des cinéphiles que des magnats de l'argent et plus discrète que tapageuse.

 

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30 avril 2012 1 30 /04 /avril /2012 10:23
L'EVEIL DU 7e ART EN AFRIQUE

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Né tardivement dans le sillage des mouvements d'indépendance nationaux, le cinéma africain associe avec bonheur l'engagement politique et la poésie des conteurs, cela dans un contexte économique très fragile.

 

L'Afrique a souvent été filmée sans que les Africains soient derrière la caméra. Le pas est franchi en 1955 avec Afrique sur Seine, court métrage de Paulin Vieyra, un ancien élève de l'IDHEC, et Mamadou Sarr, un Sénégalais. Moi, un noir de Jean Rouch, en 1958, ouvre la voie, puisque l'un des acteurs amateurs, Oumarou Ganda, un Nigérien, deviendra lui-même cinéaste et tournera Cabascabo en 1968 et Saïtane en 1972. Il faut attendre la décolonisation progressive des pays au début des années 60 pour qu'un élan s'instaure grâce au cinéaste Ousmane Sembène du Sénégal et son premier film, un court métrage Borom Sarret qui décrit de façon réaliste la journée de travail d'un " bonhomme charrette ". Son premier long métrage en 1966 La Noire de... dénonce les conditions d'une domestique noire au service d'un couple de Blancs. Pour ce cinéaste angagé, chaque film est un combat contre la corruption des fonctionnaires africains ( Le Mandat, 1968 ) ou de  l'implantation de l'Islam en Afrique ( Ceddo, 1980 ). Ce courant de critique sociale se prolonge avec Cheik Oumar Sissoko du Mali dans Nyamanton ( 1986 ) et tout particuièrement Finzan ( 1989 ) qui s'en prend aux traditions ancestrales du mariage.

 

Excepté le film météore Touki Bouki ( 1973 ) du sénégalais Djibril Diop Mambéty, fantaisie en roue libre guidée par l'imaginaire de deux jeunes qui font les quatre cents coups et rêvent de Paname, la seconde génération des cinéastes, dont le chef de file est Souleymane Cissé qui a été formé au VGIK de Moscou, emprunte elle aussi le chemin de la révolte avec Baara en 1978 et Le Vent en 1982 et de la critique radicale comme dans Waati en 1995. En revanche, Yeelen ( 1987 ) ajoute une dimension irréversible au cinéma africain en renouant avec la tradition du conte, ses légendes et ses superstitions, refoulée auparavant car jugée obscuranstiste.

 

Yeelen ( qui signifie la lumière ), premier film africain couronné à Cannes du prix spécial du jury en 1987, frappe par sa puissante beauté. Cette fable sur la connaissance est centrée sur le conflit entre un père et son fils, au moment où l'enfant est rejeté par l'adulte qui craint d'être dépassé par lui. Le récit iniatique de l'enfant va au-delà de la simple tragédie familiale pour atteindre les fondements mythiques de l'Afrique et son drame actuel. Le film pose de manière claire mais brutale la question de la transmission, de l'accès au savoir, qu'il soit rationnel ou magique, et du pouvoir qu'il confère à ceux qui refusent de le partager. Le plus ambitieux des films africains et sans doute le plus abouti.

 

Faute de structures garantissant son assise financière, le cinéma africain dépend, en effet,  des aides extérieures, dont celles de la France, ce qui n'est pas sans conséquence sur les sujets abordés, les cinéastes anticipant parfois ce que l'Europe attend d'eux. Godard disait en 1979 que " l'Afrique est le seul continent à pouvoir raconter des histoires autrement". Si Yeelen conforte cette idée, le cinéma d'Idrissa Ouedraogo du Burkina Faso ( Yaaba, 1989 ;  Tilaï, 1990 ), où se tient le festival de Ouagadougou, concilie au mieux le talent du conteur sensuel et du peintre réaliste des conditions d'existence sur le continent africain. Ce goût du récit et des genres le conduit dans Samba Traoré ( 1993 ) à associer film noir et western.

 

En définitive, le cinéma africain n'a jamais été aussi beau et aussi fort que lorsqu'il filme l'enfance et, ce, à hauteur d'enfant. Qualité majeure du splendide Wênd Kûuni ( 1982 ) de Gaston Kaboré, auteur également de Rabi ( 1993 ), nous invitant aux jeux d'un enfant avec une tortue. Ce fil de l'enfance, monde orphelin bien souvent, se retrouve dans l'admirable Abouna ( 2002 ) du Tchadien Mahamat Saleh-Haroun, récit de deux frères à la recherche de leur père disparu qu'ils croient retrouver comme acteur dans un film. Elégante façon d'associer l'enfance à l'amour du 7e Art.

Dans Molaadé ( 2004 ) le cinéaste vétéran et engagé Ousmane Sembène, y traite d'un sujet qui fait débat, celui de l'excision. Il le fait sans opposer pour autant la tradition à la modernité. Quatre petites filles, pour échapper à l'exciseuse, se réfugient chez une jeune femme qui les protège au nom du molaadé, droit d'asile sacré de la coutume peule. Une tradition empêche une autre de s'exercer. Mais la fin, très sombre, reconduit le spectateur au drame de l'Afrique d'aujourd'hui.

 

Depuis lors, il y a eu l'admirable "Timbuktu" de Abderrahmane Sissako qui a raté de Grand Prix du Festival de Cannes mais a rencontré un immense succès en salles. On retrouve chez lui la beauté des images et la poésie qui étaient déjà celles de ses prédécesseurs, ce qui confirme que le cinéma africain a un grand avenir et un style qui lui est propre et le singularise dans le concert cinématographique des nations.

 

Sources : Laurent Delmas et Jean-Claude Lamy

 

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20 mars 2012 2 20 /03 /mars /2012 11:03

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Longtemps ignoré sur la carte du cinéma asiatique au détriment de la Chine et du Japon, le cinéma coréen  n'en affiche pas moins une insolente santé économique et offre des films de qualité et un cinéma grand public qui n'a rien à envier au 7e Art européen ou hollywoodien.

 

A  la fin du XXe siècle, depuis le succès de L'île ( 1999 ) de Kim Ki-duk d'une troublante cruauté érotique et celui du Chant de la fidèle Chunhyang (2000) du vétéran Im Kwon-taek, adapté d'un pansori, un intérêt significatif pour le cinéma coréen n'a plus cessé de se manifester de la part d'un public séduit et demandeur. Aujourd'hui, la Corée du Sud est le seul pays asiatique doté d'une cinématographie nationale forte, puisque les films coréens font plus de 50% des entrées et dépassent au box-office les blockbusters hollywoodiens. Dans un pays très dépendant des Etats-Unis sur le plan économique, cette résistance a quelque chose d'exceptionnel. Plusieurs facteurs expliquent cela. Tout d'abord et principalement une loi d'encadrement, celle des quotas, qui oblige les exploitants à montrer des films coréens 146 jours par an. Depuis quelques années, la profession, très unie, se bat contre la pression américaine qui, au nom du libre-échange, veut l' abolir. Ensuite, une jeune génération de cinéastes d'une trentaine d'années, ayant étudié aux Etats-Unis, est apparue au milieu des années 1990, avec pour modèle les films de gangsters japonais et le néo-polar hong-kongais à la manière John Woo. D'autre part, le savoir-faire des effets spéciaux et des nouvelles techniques de cette génération "Matrix" ne suffisant pas, les films populaires ou de guerre, mettant en scène les drames de la Corée, ont vu le jour. Des films comme Silmido, récit d'une unité d'élite chargée d'infiltrer les services secrets du Nord, ont fait de la Corée du Sud un territoire de fiction idéal et une entité à part entière. La fiction coréenne à l'américaine a trouvé ainsi une façon de s'adresser à son public et de le toucher dans ses blessures secrètes.

 

Pourtant, le cinéma coréen revient de loin. De l'occupation japonaise jusqu'en 1945, de la guerre civile ensuite au début des années 1950, et de la dictature militaire de 1960 à 70, époque où on tourne des mélodrames confucéens au sentimentalisme vertueux ( L'invité de la chambre d'hôte ou Ma mère de Shin Sang-ok - 1961 ) ou de grandes fresques historiques en couleur. Le lent retour vers la démocratie à partir de 1986, après la répression de la révolte étudiante dans le sang, verra éclore de façon discrète une nouvelle vague adepte d'un certain réalisme social représenté par les films de Jang Sun-woo ( Lovers in Woomuk-Baemi, 1989 )  et de Park Kwang-su ( Chilsu et Mansu, 1988 et La République noire, 1990 ).

 

Aujourd'hui, autour du chef de file Im Kwon-taek, auteur de près de 100 films et de fresques historiques somptueuses qui interrogent la place de l'art et de l'artiste dans la société, une nouvelle génération de cinéastes a émergé, à l'écart d'un cinéma industriel de qualité. Outre Kim Ki-duk et Lee Chang-dong ( voir l'aticle que je lui ai consacré en cliquant  ICI ) dont Peppermint Candy  en  2000 constitue un rigoureux portrait de la Corée depuis la dictature militaire jusqu'à la crise économique de 1997, c'est également Hong Sang-soo, en l'espace de quelques opus ( Le pouvoir de la province de Kangwoon, 1998 et La vierge mise à nu par ses prétendants, 2000 ), qui est parvenu à charmer les spectateurs par ses récits déroutants, chroniques d'une vie sentimentale et sexuelle noyée dans l'alcool. A Deauville, chaque année, la Corée est présente et n'a aucune peine à persuader l'assistance de sa puissance évocatrice et  de son inventivité.

 

Sources : Laurent Delmas et Jean-Claude Lamy

 

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2 février 2012 4 02 /02 /février /2012 10:08
TELEVISION & CINEMA

 

 

Télévision et cinéma ont, durant toute une période, développé des relations complexes et pour le moins difficiles, mais ont su, au cours des années, s'enrichir mutuellement grâce à la participation de cinéastes de talent et de producteurs avisés. Comme le théâtre, qui avait méprisé le cinéma à ses débuts, ne voyant en lui qu'un art de foire subalterne, le cinéma a longtemps regardé la télévision avec mépris, la considérant comme un art mineur. A ce dédain naturel s'est ajouté un sérieux sujet d'acrimonie propre à des revendications houleuses, car la télévision, dans un premier temps, a vidé les salles obscures. Partout où elle apparaîssait, elle faisait chuter la fréquentation cinématographique dans des proportions si alarmantes que l'on peut comprendre l'inquiétude des cinéastes. Aux Etats-Unis le phénomène survint dès les années 1950 et en Europe à partir de la fin des années 60. A la suite de cette perte de spectateurs, des pays de grande tradition cinématographique comme l'Italie, l'Allemagne, la Grande-Bretagne ont vu leur activité de production se réduire à un point tel que le pire fut envisagé. La situation est différente aujourd'hui car un rééquilibrage s'est effectué sous l'effet de divers facteurs.

 

 

D'abord le facteur économique, car la télévision, grosse dévoreuse de films, a non seulement acheté un certain nombre d'opus mais a investi dans la production cinématographique afin de s'assurer des exclusivités, si bien que les cinéastes ont continué de tourner et de miser sur la création. Ce fut le cas d'Ingmar Bergman avec "Scènes de la vie conjugale" et "Saraband", tout d'abord téléfilms puis films qui lui ont permis de toucher un vaste public et d'asseoir sa renommée internationale. Jusqu'au bout, Bergman avait d'ailleurs contrôlé le format initial des films et leur diffusion. En Italie, vingt-quatre semaines de tournage furent nécessaires pour la saga  "Nos meilleures années" qui mit en boîte six heures de projection d'images et quarante années de l'existence d'une famille italienne entre destins individuels et destins collectifs. Belle aventure qui a fait de ce plaisant  téléfilm un succès cinématographique d'autant plus inespéré que cette oeuvre respecte tout ensemble les canons de la télévision et du cinéma par ses solides exigences artistiques. En France des téléfilms comme "Tous les garçons et les filles", chronique adolescente dans la France provinciale des années 60, ont contribué aux belles heures d'Arte et "Les roseaux sauvages" d'André Téchiné obtint le César du meilleur film et ne comporte que vingt minutes supplémentaires entre sa version télévisée et cinématographique. Ainsi des firmes ont-elles contribué au financement d'oeuvres majeures.  Et cette action fut particulièrement marquée en France grâce à la volonté des chaînes de co-produire des films générateurs d'audience et de consacrer une partie substantielle de leur chiffre d'affaires à l'innovation. Il est vrai  aussi que la télévision devint très vite un média privilégié auprès des enfants et des personnes âgées.

 

 

Au final, une forme de coexistence a fini par s'instaurer entre la télévision et le cinéma, au point d'aller jusqu'à l'hybridation dans certains pays. C'est ainsi que l'on a vu des réalisateurs britanniques comme Ken Loach ou Kenneth Branagh se former à l'école de la télévision. Et il n'est pas rare, en Europe et en Amérique, qu'un réalisateur alterne avec succès téléfilms et films. Ces transferts sont plus rares en France (sauf dans la mouvance de la chaîne Arte) et se limitent le plus souvent aux acteurs. Depuis quelques années, certaines vedettes comme Depardieu n'ont pas dédaigné à se commettre dans des téléfilms. Et il arrive parfois que des animateurs ou des humoristes, que le petit écran a rendu célèbres, se tournent ensuite vers le grand écran comme acteurs ou comme réalisateurs. Ce sont souvent des surgeons de Canal + : les Inconnus, les Nuls, Jamel Debbouze ou Edouard Baer en phase avec la sensibilité des ados.

 

 

Mais plus important encore que ces transferts m'apparaît la contribution de la télévision à la formation d'une culture cinématographique "grand public". Nombre de films n'étaient visionnés autrefois que par  quelques centaines ( voire quelques dizaines ) de milliers de spectateurs, alors qu'ils sont appréciés désormais par des millions de téléspectateurs. Chaque année, ce ne sont pas moins de 7000 films qui sont diffusés par l'ensemble des chaînes du petit écran pour le bonheur d'un public toujours plus large et l'éveil éventuel de nouveaux talents.

 

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9 décembre 2011 5 09 /12 /décembre /2011 12:17

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Dans une société en quête d'elle-même, ayant traversé une succession de régimes totalitaires, une auto-thérapie semblait nécessaire, cette dernière s'exprimant par une vision humaniste de la société elle-même au travers d'intrigues qui prennent volontiers une tournure poétique. Mais pour réaliser des intrigues aux résonances critiques et politiques, il est prudent que les auteurs, soucieux de détourner la censure, utilisent des métaphores et puisent leur inspiration dans une culture millénaire et des réalités modernes qui, ensemble, concourent à conférer à cet art un caractère spécifique chargé d'incidences sociales, esthétiques, morales et religieuses. Néanmoins, le cinéma post-révolutionnaire des années 1980 mettra un certain temps à prendre la mesure des bouleversements qui ont profondément marqué la population et les images anciennes vont souvent être rejetées et remplacées par des enjeux majeurs, ceux d'un monde en proie à une guerre imposée par le voisin irakien. Aussi le cinéma de cette décade a-t-il à charge de louer l'héroïsme et le dévouement des Iraniens sur les champs de bataille, sacralisant la mort et honorant les martyrs. Les cinéastes les plus représentatifs ne sont autres que Mortezâ  Avini et Hâtamikiyâ.

 

Mais c'est Kiârostami qui apportera au 7e Art iranien son plein épanouissement dans les années 1990 avec des oeuvres originales comme Où est la maison de mon ami ? et sera le premier réalisateur à s'imposer dans les festivals internationaux grâce à des codes esthétiques et éthiques personnels, que salueront une presse unanime et les critiques les plus exigeants, affirmant que nous sommes là en présence "d'un cinéma véridique, et par là-même indispensable". Il ne faut pas oublier que l'Iran a été la Perse et qu'il n'y a rien d'étonnant à ce que le 7e Art de ce grand pays soit le réceptacle dynamique de toutes les expressions artistiques qui ont imprégné sa culture et sa civilisation dans le domaine de la littérature, de la peinture ( la miniature persane ) et de la musique.

 

Un autre cinéaste apparaît alors dans le sillage de Kiârostami,  dont l'art frappe par l'alliance si réussie de la beauté, de la poésie et du chagrin, c'est Majid Majidi qui évoque avec talent la vie simple et bouleversante des gens ordinaires filmés dans la splendeur de paysages champêtres. "Les enfants du ciel", réalisé en 1997 sera nominé à l'Oscar du meilleur film étranger à Hollywood en 1998, ce qui prouve, si besoin est, les pas de géants effectués par le cinéma iranien. Ces années 90 seront particulièrement riches en événements de tous ordres : d'abord la création d'un espace réservé aux femmes cinéastes comme Pourân Derakhshandeh qui filme avec délicatesse "Le petit oiseau du bonheur", et de Rakhshân Bani-E'temâd, autre figure féminine qui s'interroge sur l'origine des inégalités entre hommes et femmes. Son second film "Foulard bleu" (1993 ) raconte l'histoire d'amour impossible entre un patron et son ouvrière. L'autre événement marquant de l'époque est l'avènement d'un cinéma comique avec des réalistaeurs qui ont noms  Mohammad Hossein Latifi et Iraj Tahmâseb.

 

En ce début de XXIe siècle, le cinéma iranien n'a rien perdu de sa créativité et s'illustre par une plus grande variété de choix esthétiques. De nouvelles signatures émergent telle que celle de Bahman Ghobâdi, Caméra d'or du Festival de Cannes en 2000 avec "Un temps pour l'ivresse des chevaux", film qui conjugue à la fois la puissance du scénario et des images et l'impact d'une musique très attractive composée par le maître Alizâdeh. Aujourd'hui de très jeunes cinéastes assurent la relève et contribuent à l'enrichissement d'un cinéma national soucieux d'aborder des thèmes de portée universelle. Seule la technique reste à la traîne mais l'élan, la passion sont bien présents, cela grâce à des hommes comme Mir Karimi qui se place d'ores et déjà à côté des grands du cinéma iranien : Kiârostami, Milhrju'i et autres. Dans ce cinéma en pleine évolution, l'exigence esthétique s'allie à la critique de la société pour composer un tableau qui n'est dénué ni de contradictions, ni de complexité.

 

Pour consulter l'article consacré à Kiârostami, cliquer sur son titre : 

 ABBAS KIAROSTAMI OU LE LABYRINTHE des SOURCES

 

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16 octobre 2011 7 16 /10 /octobre /2011 09:28

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En 1950, un danger se profile qui peut miner l'essor du cinéma américain : l'envahissement du petit écran dans les foyers, soit cette lucarne qui a le pouvoir de retenir chez lui le spectateur et de le dissuader de se rendre dans les salles obscures. Peu importe que les images télévisées soient encore en noir et blanc, les écrans petits et les émissions proposées de piètre qualité, le cinéma est en danger et les professionnels sont tenus de réagir au plus vite, s'ils ne veulent pas que le 7e Art périclite inexorablement. C'est alors que les exploitants des salles lancent une campagne d'affiches où l'on peut lire ceci : " Prenez votre auto, dînez dehors, allez voir un bon film!" De son côté, l'industrie cinématographique multiplie les innovations et se lance un défi : au petit écran, elle oppose ...l'écran panoramique, les couleurs de plus en plus travaillées et des essais de films en 3D ( en 1954 la Warner en sortira trois ). Quant aux producteurs, ils se ressaisissent à leur tour en innovant dans des superproductions que le petit écran serait bien peine de concurrencer, instituant un cinéma spectaculaire sensé asseoir à tout jamais sa suprématie.

 

Ce mouvement hollywoodien vers un cinéma qui suppose des moyens colossaux sera incarné par Cécil B. De Mille qui, dès 1918, avait appliqué le mot d'ordre d'Adolph Zukor : "Tournez des pièces prodigieuses avec des acteurs de premier ordre." En 1956, De Mille décide de tourner Les dix commandements avec Charlton Heston, Yul Brynner et Anne Baxter qui s'avèrera son film-testament ;  il y multipliera les prouesses de mise en scène en dirigeant 15 000 figurants dans les péplums bibliques dont on sait déjà qu'ils enthousiasment le public ( il y avait eu en 1951 le Quo Vadis de Mervyn LeRoy ). La Rome antique et l'ancienne Egypte sont des sujets porteurs qui permettent des images grandioses et des reconstitutions flatteuses à l'oeil du spectateur, si bien qu'après Les dix commandements, ce sera le Ben-Hur de William Wyler, superproduction des superproductions qui recueillera tous les superlatifs : son coût de 15 millions de dollars, ses milliers de figurants, ses quatre mois de répétition, sa séquence de course de chars qui a nécessité un réalisateur spécifique, ses trois mois de tournage, sa longueur exceptionnelle de trois heures et demie, sans compter qu'au final le film récoltera neuf Oscars et se placera au premier rang du box-office aux côtés de  Autant en emporte le vent.  


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A sa suite, mais sans le surpasser, il y aura Le tour du monde en 80 jours de Michael Anderson, Barabbas de R. Fleisher et la magnifique fresque historique de David Lean Lawrence d'Arabie qui fera souffler dans les salles obscures les vents du désert. Production anglo-américaine, le scénario se conformait au livre de Thomas E. Lawrence lui-même "Les sept piliers de la sagesse", où l'on voit le colonel britannique tenter de promouvoir auprès des représentants du Royaume-Uni et de la France l'indépendance des pays arabes. Trois ans plus tard, David Lean signera, avec le même scénariste Robert Bolt, une adaptation très réussie du roman de Boris Pasternak : Docteur Jivago.



Pourtant rien n'y fera et le nombre de spectateurs continuera de chuter de façon vertigineuse. Si en 1955, on recensait chaque semaine 50 millions de spectateurs aux Etats-Unis, le nombre ne sera plus que de 30 cinq ans plus tard. L'inflation des superproductions n'est pas parvenue à gagner la guerre contre le petit écran. Néanmoins, de ce combat perdu, il nous reste quelques scènes d'anthologie inoubliables qui ont nourri notre imaginaire et contribué à parfaire à jamais la légende du 7e Art.



Pour lire les articles relatifs à cet article, cliquer sur leurs titres :

LAWRENCE d'ARABIE, DE LA REALITE A LA LEGENDE           DAVID LEAN, L'IMAGIER PRESTIGIEUX

CHARLTON HESTON      

 

 

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9 octobre 2011 7 09 /10 /octobre /2011 10:12

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"Nous ne parlons pas pour dire quelque chose, mais pour obtenir un certain effet". GOEBBELS

 


Les dictateurs, qui ont souvent la vie dure, et dont quelques-uns, encore égarés dans notre XXIe siècle vacillent sur leur socle ou mieux l'ont perdu, ces dictateurs comment ont-ils instrumentalisé le cinéma à des fins de propagande ? Les trois cinématographies issues des trois grands régimes du XXe siècle européen, soit le communisme, le nazisme et le fascisme présentent des caractéristiques communes et ont usé et abusé dans leurs productions respectives de slogans ouvertements partisans. Néanmoins, pas plus Hitler que Mussolini n'osèrent nationaliser l'industrie cinématographique, pas davantage qu'ils ne s'opposèrent aux films de divertissement qui, dans l'Italie fasciste comme dans l'Allemagne nazie, constituèrent la majorité de la production, alors que l'URSS encourageait les films plus partisans. C'est du temps de Mussolini, et sous sa férule, que furent créés en 1932 le premier festival international de Venise, la Mostra, et en 1937 les studios de Cinecitta, le Hollywood italien. Les studios romains allaient d'ailleurs attirer des créateurs européens comme Jean Renoir et Max Ophüls, quant aux cinéastes de la péninsule, il y eut ceux qui choisirent de servir le régime, ceux qui employèrent le mode ironique ou restèrent à l'écart de la réalisation durant ces sombres années.

 

Dès 1933, l'aryanisation du cinéma allemand était en marche et vit l'éviction des plateaux de tournage de personnalités telles que Fritz Lang, Max Ophüls, Billy Wilder, Robert Siodmak et également de scénaristes et acteurs juifs, sans provoquer  pour autant de remous dans l'industrie de la pellicule. Effectivement, pour Hitler et Goebbels, il ne s'agissait pas de transformer tous les films en propagande, mais de faire en sorte que ceux de divertissement ou historiques respectent le ton qu'on entendait qu'ils eussent et soient aménagés de façon à ce que leurs récits aillent  dans le sens souhaité. Sur les 1100 films produits sous ce régime, une centaine environ sont nettement marqués par cette idéologie et ... pour cause.

 

C'est le cas de S.A. Brand de Franz Seitz ( 1933 ) de Hans Westmar de Franz Wenzler ou encore du Hittlerjunge Quex de Hans Steinhoff. A ces oeuvres de fiction, qui presque toutes illustrent le destin héroïque de jeunes soldats en lutte contre le communisme et la décadence, s'ajoutent des documentaires antisémites ou sur les congrès du parti, à Nuremberg par exemple, dont l'un Le triomphe de la volonté de Leni Riefensthal est particulièrement significatif.

 

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D'autre part, le durcissement du régime stalinien verra l'industrie nationale soviétique se glacer et le temps des avant-gardes et des audaces formelles disparaître des écrans. C'est le film de Eisenstein La ligne générale qui illustre le mieux cette régression  : on y assiste à la création d'un kolkhoze et à la célébration du travail, nouvel évangile du parti. L'année suivante Alexandre P. Dovjenko avec La terre produit un opus comparable. A cette tendance s'ajoute le penchant des autorités pour les films historiques à grand spectacle qui retracent la chanson de geste de la Révolution d'octobre. Au même moment, Mikhaïl Romm réalisera un Lénine en octobre et un Lénine en 1918 qui officialisent, en le soulignant de larges traits rouges, le rôle que l'on entend faire jouer au 7e Art sous cette dictature en leur attribuant une priorité d'intentions propagantistes. Ceci prouvant, si besoin était, combien le cinéma était alors aux ordres du pouvoir.

 

Sources : La grande histoire du 7e Art de Laurent Delmas

 

 

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8 octobre 2011 6 08 /10 /octobre /2011 09:16

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" Le surréalisme est ce point de l'esprit où la vie et la mort, le réel et l'imaginaire, le passé et le futur, le communicable et l'incommunicable, le haut et le bas cessent d'être perçus contradictoirement ".

                                                                       André Breton

 

Au lendemain des troubles de la guerre de 14/18, le mouvement surréaliste allait cristalliser un certain mal de vivre et dévoiler "l'envers du décor logique" en privilégiant les aspirations subversives et les fantasmes. D'emblée les membres du groupe vont se passionner pour le cinéma, art qu'ils trouvent moins bourgeois que le théâtre, parce qu'il  permet de jongler avec le temps, de retranscrire les rêves et surtout d'explorer des possibilités inédites jusqu'alors comme l'inconscient et la folie. De même qu'ils placeront au coeur de leur quête l'amour fou, la liberté et la poésie. Ainsi le fantastique, l'extravagant, l'étrange et l'étonnant vont-ils avoir droit de cité dans le 7e Art et y faire une entrée fracassante afin que soient dépassées les conditions dérisoires de l'existence.

Peut-être parce que les exigences financières des infra-structures s'accordent mal avec leurs principes, les surréalistes tourneront peu de films, du moins ces films auront-ils le mérite de secouer l'opinion et de faire date. En 1927, Germaine Dulac signe "La coquille et le clergyman" d'après un scénario d'Antonin Artaud qui sera mal reçu d'Artaud lui-même, considérant que l'opus ne correspond pas à son travail. Deux ans plus tard, un cinéaste s'impose avec outrance dans le domaine cinématographique et, tout au long de sa carrière de cinéaste, ne cessera plus de se recommander de ce mouvement qu'il illustre de façon  à déranger le spectateur et à faire de chacun de ses films un manifeste, c'est Luis Bunuel. Ami de Salvador Dali et de Federico Garcia Lorca, il met en pellicule la véritable profession de foi du mouvement avec Un chien andalou, salué avec enthousiasme par les membres unanimes.  Viendra L'âge d'or, d'après un scénario écrit avec Dali, oeuvre blasphématoire riche en métaphores visuelles fulgurantes qui tire à bout portant sur toute représentation de l'ordre établi. Le film est projeté en salles durant une semaine, puis sera interdit par la censure et le restera jusqu'en 1980.


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A la même époque, Jean Cocteau tourne son premier essai Le sang d'un poète, financé par un mécène le vicomte de Noailles, où l'auteur s'abandonne à son tour aux tentations de l'inconscient et du rêve avec infiniment de talent mais sera conspué par les surréalistes qui l'accusent d'emprunts illégitimes, d'hybridation, d'artifices et de précisosité. Faux procès lorsque l'on sait que Cocteau s'intéresse principalement aux mythes, qu'il se plaît à tourner dans des décors insolites et qu'il privilégie en tout premier la poésie des images qui se veut à l'égale de celle des mots. Des films comme La belle et la bête, Orphée, Le testament d'Orphée prouvent sa science innée de la mise en scène, sa primauté de l'image sur le texte, sa méfiance du récit linéaire qui appauvrit le  narratif et principalement son souci de faire cavalier seul et de ne se recommander que de lui-même.

Dissous en 1969, le mouvement surréaliste n'en a pas moins marqué les esprits et institué une longue et persistante influence sur les générations. On retrouve son esthétique dans une multitude d'oeuvres et non des moindres. Chez Alfred Hitchcock par exemple, grand explorateur de la folie et des psychoses humaines  dans des films comme Rebecca, La maison du Dr EdwardesSueurs froides, Psychose ou Les Oiseaux. Egalement chez Charles Laughton et La nuit du chasseur, chez Federico Fellini, Raoul Ruiz ou David Lynch. Mais ce surréalisme ne dérange plus personne ; il est infiniment moins violent et plus soft, c'est dire combien il s'est éloigné de sa vocation première qui était de réveiller "les volcans" en cédant à la rage subversive et à la provocation.

 

Pour lire les articles consacrés à Luis Bunuel, Alfred Hitchcock, Federico Fellini et David Lynch, cliquer sur leurs titres : 

LUIS BUNUEL OU LE DETACHEMENT VOLONTAIRE        ALFRED HITCHCOCK - UNE FILMOGRAPHIE DE L'ANXIETE               FEDERICO FELLINI            DAVID LYNCH

 

 Et pour consulter la liste complète des articles de la rubrique MES BILANS, cliquer sur le lien ci-dessous :

LISTE DE MES BILANS CINEMATOGRAPHIQUES

 

 

 

 

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28 septembre 2011 3 28 /09 /septembre /2011 09:24

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Le 7e Art se féminise depuis quelques années, où sont apparues sur le devant de l'écran de jeunes cinéastes qui font preuve d'une maîtrise et d'un talent qui n'ont rien à envier à ceux des hommes. Elles ont pour noms : Nadine Labaki, Valérie Donzelli, Maïwenn, Mélanie Laurent ou Mila Hansen-Love. Surtout elles ne font rien comme les hommes et osent des castings inattendus, préférant souvent les inconnus aux grandes vedettes et privilégiant ainsi des tournages à budget modeste. Prenons pour exemple Valérie Donzelli qui n'a dépensé que 1,3 millions d'euros pour tourner La guerre est déclarée, c'est-à-dire cinq fois moins que le budget moyen d'un long métrage en France, alors que son film est en passe d'être le succès le plus rentable de l'année, comptabilisant déjà 240.000 entrées en 9 jours. Et c'est bien parti pour les 900.000 prévoit l'heureux producteur.

 

A 38 ans, cette jeune femme ouvre le bal d'une saison où s'imposent décidément des actrices et réalisatrices dont la moyenne d'âge se situe entre 30 et 40 ans. Le 14 septembre, c'est au tour de Et maintenant on va où ?de Nadine Labaki, l'auteur de Caramel  - un film qui a conquis le public, il y a de cela deux ans - de sortir dans les salles avec pour sujet les tensions religieuses qui ne cessent de s'intensifier au Moyen-Orient. Polissede Maïwenn débutera une carrière prometteuse le 19 septembre, Poulet aux prunesde Marjane Satrapi le 26. Soit un total de 20 longs métrages portés par une nouvelle génération de filles. Sans compter Mélanie Laurent et son premier film Les adoptés, prometteur d'un talent qui affirme déjà son style et son écriture malgré d'indéniables faiblesses.

 

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Il y a quelques années de cela- remarque Cécile Felsenberg de l'agence UBBA - les femmes cinéastes se comptaient sur les doigts d'une main : Nicole Garcia, Coline Serreau, Danièle Thompson, Tonie Marshall. Puis, on a vu arriver des spécialistes des comédies populaires telles Isabelle Mergault, Lisa Azuelos et Pascale Pouzadoux. Aujourd'hui la nouvelle génération s'intéresse à tous les genres.

 

Ainsi Katia Lewkowicz ( 38 ans ) dénonce certains aspects du mariage ; Hélène Fillières ( 39 ans ) s'inspire dans Sévèrede l'affaire Stern avec Laetitia Casta et Benoît Poelvoorde ; Emmanuelle Bercot ( 43 ans ) puise ses sources dans le scandale du Mediator, quant à Julie Delpy ( 47 ans ) elle passe d'une chronique familiale bien française Le Skylab  à une comédie branchée américaine 2 Days in New-York.

 

Ces réalisatrices douées et ambitieuses ont en commun le goût du cinéma d'auteur, noblesse du 7e art français et semblent plus habiles à faire passer des sujets difficiles- souligne le PDG des agences Artmedia et VMA, Bertrand de Labbey.  Armées comme elles le sont, nul doute qu'elles iront loin et apporteront un nouveau souffle et de nouvelles perspectives au cinéma, sans cesser de nous surprendre.

 

Pour consulter les articles que j'ai consacrés à quelques-uns des films de ces réalisatrices, cliquer sur leurs titres :

 

CARAMEL de NADINE LABAKI           PERSEPOLIS de MARJANE SATRAPI 

 

 

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  • Auteur de treize ouvrages, passionnée par les arts en général, aime écrire et voyager.
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Un blog qui privilégie l'image sans renoncer à la plume car :

 

LES IMAGES, nous les aimons pour elles-mêmes. Alors que les mots racontent, les images montrent, désignent, parfois exhibent, plus sérieusement révèlent. Il arrive qu'elles ne se fixent que sur la rétine ou ne se déploient que dans l'imaginaire. Mais qu'elles viennent d'ici ou d'ailleurs, elles ont l'art de  nous surprendre et de nous dérouter.
La raison en est qu'elles sont tour à tour réelles, virtuelles, en miroir, floues, brouillées, dessinées, gravées, peintes, projetées, fidèles, mensongères, magiciennes.
Comme les mots, elles savent s'effacer, s'estomper, disparaître, ré-apparaître, répliques probables de ce qui est, visions idéales auxquelles nous aspirons.
Erotiques, fantastiques, oniriques, elles n'oublient ni de nous déconcerter, ni de nous subjuguer. Ne sont-elles pas autant de mondes à concevoir, autant de rêves à initier ?

 

"Je crois au pouvoir du rire et des larmes comme contrepoison de la haine et de la terreur. Les bons films constituent un langage international, ils répondent au besoin qu'ont les hommes d'humour, de pitié, de compréhension."


Charlie Chaplin

 

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