THEOREME de Pier Paolo PASOLINI

Pier Paolo Pasolini est incontestablement l'un des artistes et intellectuels qui a le plus marqué la culture italienne contemporaine. Au coeur des débats les plus vifs, intervenant aussi bien dans le domaine de la littérature romanesque que des essais, du théâtre que de l'activité journalistique, il était animé d'une boulimie de travail et d'une capacité créatrice exceptionnelles. Dans ce qui peut apparaître, avec le recul, comme une prémonition de sa mort prochaine - il avait 53 ans en 1975 lorsqu'il fut assassiné - il n'a cessé de se livrer à une activité intense, laissant derrière lui une oeuvre considérable : douze longs métrages, cinq films enquêtes et quatre courts métrages de fiction en seulement quinze ans. L'Italie, à son époque, se présentait comme un terrain d'observation idéal par l'ampleur de ses problèmes politiques et sociaux, auxquels s'ajoutait la puissance de la criminalité organisée - la mafia - dont on découvrira plus tard qu'elle avait des alliés au sein même des structures gouvernementales, aussi cette atmosphère se retrouvera-t-elle dans la plupart de ses films. Né en 1922 à Bologne dans un milieu bourgeois et aisé, Pier Paolo Pasolini fut, dès son jeune âge, attiré par la poésie avant de se consacrer à des études de philologie et d'art, tout en poursuivant et, ce, jusqu'à la fin de sa vie, une intense activité littéraire. Si le cinéaste ne débute que tardivement sa carrière cinématographique, ce n'est que pour mieux en maîtriser les particularités, sa nature profondément artistique, sa force expressive, son pouvoir de donner corps au rêve. Aux particularités propres au 7e Art, il ajoutera la sienne qui est d'imposer à l'écran une vision simple et poétique des choses, comme en témoigne son triptyque intitulé La trilogie de la vie, composé du Décaméron (1971), des Contes de Canterbury (1972) et des Contes des mille et une nuits (1974), qu'il réalisa pour le seul plaisir de raconter une histoire.

Ne croyons pas, pour autant, que Pasolini était naïf et aurait eu du monde une approche simpliste ; non, son oeuvre est là pour témoigner de la vision parfois terrifiante et macabre qu'il eût de la condition humaine et de la perspective volontairement décadente où il s'est plu à la situer. Ainsi le cinéma pasolinien se caractérise-t-il par une exposition dualiste de la nature humaine, à la fois belle et poétique, mais que la personnalité pessimiste du cinéaste marque d'une empreinte violente de réalisme et de cynisme. Ses personnages sont le plus souvent des anti- héros pétris de contradictions et d'ambiguïtés, libres et néanmoins prisonniers de leur univers et des codifications morales qui les marginalisent. Ils reflètent tous le malaise du cinéaste, au point que ce malaise devient le principal sujet du film. N'est-ce pas par l'intermédiaire de la poésie et du cinéma qu'il parvient à libérer et exorciser sa souffrance ? Comme le signale Marc Gervais, le cinéma de Pasolini est essentiellement déchiré, contradictoire, marqué par une sorte d'hystérie apocalyptique qui, par les moyens de l'art, cherche sans cesse le lieu et l'instant de la réconciliation. Mais celle-ci reste improbable, tant les personnages sont les proies d'un état permanent de folie et d'errance. Théorème est, sans doute, le film qui illustre le mieux les obsessions de son auteur.


A Milan, une famille de la grande bourgeoisie reçoit un télégramme qui annonce l'arrivée inopinée d'un étrange visiteur : un jeune homme beau, doux et silencieux qui va s'insérer sans raison dans la vie de chacun et la bouleverser, entretenant avec eux des relations à la fois charnelles et spirituelles. Peu après, un second télégramme leur apprend son départ, ce qui plonge la famille dans la détresse, tant chacun vit déjà dans sa dépendance : le fils et la fille qu'il guide, le père malade qu'il réconforte, la servante qu'il sauve du suicide et la mère à laquelle il redonne le goût de la séduction. C'est un théorème, dont chaque destin est le corollaire. Ainsi, pour combler le vide intérieur auquel ils sont confrontés, les cinq protagonistes trouvent-ils en lui une réponse personnelle : la servante retournera chez elle, à la campagne, habitée par des forces mystiques telles qu'elle guérit un enfant malade, est sujette à des phénomènes de lévitation et finit par se faire enterrer vivante, donnant naissance à une source de vie. Les autres personnages auront un avenir plus sombre : la mère se livrera à une débauche sexuelle qu'elle ne parviendra pas à assouvir ; la jeune fille tombera en catatonie hystérique et sera hospitalisée ; le frère, qui se voue à la peinture, urinera sur ses toiles ; enfin le père abandonnera son usine à ses employés et, délesté de ses biens, s'enfuira nu dans le désert en proie à une quête d'absolu qui ressemble davantage à un accès de folie.

Théorème est probablement l'oeuvre la plus complexe et la plus déroutante de Pasolini. Il se livre ici à une exégèse très particulière sur les signes du sacré.  Je ne cherche pas le scandale - écrivait-il - Dieu est le scandale dans ce monde. Le Christ, s'il revenait, serait de nouveau le scandale, il l'a déjà été en son temps, il recommencerait à l'être aujourd'hui. Mon inconnu n'est pas Jésus plongé dans un contexte actuel, il n'est pas davantage Eros au sens absolu, il est le messager du dieu impitoyable de Jéhovah qui, à travers un signe concret, une présence mystérieuse, enlève aux mortels leur fausse sécurité. Il est incontestable que le sacré est présent en permanence dans le cinéma pasolinien et qu'il se décline même de plusieurs façons, tantôt respectueuse comme dans  L'évangile selon Saint-Matthieu (1964), tantôt désapprobatrice comme dans Théorème, où la figure divine n'est nullement un révélateur spirituel, mais sexuel. Ainsi, dans la perspective pasolinienne, le sacré apparait-il de manière extravagante comme un accommodement entre le matérialisme marxiste et l'idéalisme spirituel chrétien. Ce qui contribue à assurer l'originalité d'une oeuvre où le plaisir de la chair, l'approbation totale du corps et la jouissance matérielle sont placés dans un espace sacralisé, la trivialité et l'amoralité transcendant ce que le christianisme se refuse à accepter dans sa vision sanctifiante de l'homme. A travers cette dualité qui unit la joie et le désespoir, l'amour et la haine, Pasolini ne fait que peindre sa propre condition de marginal. C'est à partir de sa souffrance, exposée avec lyrisme, que le cinéaste donne à sa filmographie une dimension universelle. Et c'est en ce sens que le sacré prend son ampleur, thème qui permet à l'auteur de faire coïncider le matérialisme propre à son idéologie marxiste et le sacré d'une religion chrétienne qu'il respecte, tout en la réprouvant avec provocation et véhémence, rejoignant dans cette quête douloureuse et morbide des artistes comme Francis Bacon et Antonin Artaud. Pour eux se faire est tout autant se défaire. Pasolini n'a cessé de filmer dans l'urgence comme s'il devinait l'imminence de sa fin, tandis que Pier Paolo courait les rues louches à la nuit tombée, se perdant dans les dédales de ses ténébreuses amours. S'il crée, ce sera toujours en prenant appui sur la totalité de son être, au-delà de l'invisible ligne de partage entre les hémisphères du bien et du mal, comme enrichi par ses chutes et comme conforté par l'excès de ses blessures. Le film suscite à la fois l'admiration et la gêne, mais il a le mérite de nous interpeller, de déranger toute aspiration à un certain confort spirituel. On ne sort par indemne de sa projection. Parce que se démasquent des sentiments contradictoires, des images décalées, saisissantes, suaves et malsaines, qu'à travers les personnages, le cinéaste nous apparait dans une stature tragique, tout ensemble ascète et libertin, avisé et démuni. Enfin parce que sa douleur est la nôtre, que ses craintes nous sont familières et que sa quête nous est plus intime que nous n'osons nous l'avouer. Ce film raisonne longtemps dans notre mémoire comme un cri et se réduit peut-être à un appel désespéré à l'innocence perdue. Une mention spéciale pour les acteurs, tous remarquables.

 
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