En 1950, un danger se profile qui peut miner l'essor du cinéma américain : l'envahissement du petit écran dans les foyers, soit cette lucarne qui a le pouvoir de retenir chez lui le spectateur et de le dissuader de se rendre dans les salles obscures. Peu importe que les images télévisées soient encore en noir et blanc, les écrans petits et les émissions proposées de piètre qualité, le cinéma est en danger et les professionnels sont tenus de réagir au plus vite, s'ils ne veulent pas que le 7e Art périclite inexorablement. C'est alors que les exploitants des salles lancent une campagne d'affiches où l'on peut lire ceci : " Prenez votre auto, dînez dehors, allez voir un bon film!" De son côté, l'industrie cinématographique multiplie les innovations et se lance un défi : au petit écran, elle oppose ... l'écran panoramique, les couleurs de plus en plus travaillées et des essais de films en 3D (en 1954 la Warner en sortira trois). Quant aux producteurs, ils se ressaisissent à leur tour en innovant dans des superproductions que le petit écran serait bien peine de concurrencer, instituant un cinéma spectaculaire sensé asseoir à tout jamais sa suprématie. Ce mouvement hollywoodien vers un cinéma qui suppose des moyens colossaux sera incarné par Cécil B. De Mille qui, dès 1918, avait appliqué le mot d'ordre d'Adolph Zukor : "Tournez des pièces prodigieuses avec des acteurs de premier ordre." En 1956, De Mille décide de tourner Les dix commandements avec Charlton Heston, Yul Brynner et Anne Baxter qui s'avèrera son film-testament ;  il y multipliera les prouesses de mise en scène en dirigeant 15 000 figurants dans les péplums bibliques dont on sait déjà qu'ils enthousiasment le public (il y avait eu en 1951 le Quo Vadis de Mervyn LeRoy). La Rome antique et l'ancienne Egypte sont des sujets porteurs qui permettent des images grandioses et des reconstitutions flatteuses à l'oeil du spectateur, si bien qu'après Les dix commandements, ce sera le Ben-Hur de William Wyler, superproduction des superproductions qui recueillera tous les superlatifs : son coût de 15 millions de dollars, ses milliers de figurants, ses quatre mois de répétition, sa séquence de course de chars qui a nécessité un réalisateur spécifique, ses trois mois de tournage, sa longueur exceptionnelle de trois heures et demie, sans compter qu'au final le film récoltera neuf Oscars et se placera au premier rang du box-office aux côtés de  Autant en emporte le vent. 

A sa suite, mais sans le surpasser, il y aura Le tour du monde en 80 jours de Michael Anderson, Barabbas de R. Fleisher et la magnifique fresque historique de David Lean Lawrence d'Arabie qui fera souffler dans les salles obscures les vents du désert. Production anglo-américaine, le scénario se conformait au livre de Thomas E. Lawrence lui-même "Les sept piliers de la sagesse", où l'on voit le colonel britannique tenter de promouvoir auprès des représentants du Royaume-Uni et de la France l'indépendance des pays arabes. Trois ans plus tard, David Lean signera, avec le même scénariste Robert Bolt, une adaptation très réussie du roman de Boris Pasternak : Docteur Jivago. Pourtant rien n'y fera et le nombre de spectateurs continuera de chuter de façon vertigineuse. Si en 1955, on recensait chaque semaine 50 millions de spectateurs aux Etats-Unis, le nombre ne sera plus que de 30 cinq ans plus tard. L'inflation des superproductions n'est pas parvenue à gagner la guerre contre le petit écran. Néanmoins, de ce combat perdu, il nous reste quelques scènes d'anthologie inoubliables qui ont nourri notre imaginaire et contribué à parfaire à jamais la légende du 7e Art.



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LAWRENCE d'ARABIE, DE LA REALITE A LA LEGENDE          

DAVID LEAN, L'IMAGIER PRESTIGIEUX

CHARLTON HESTON    

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C'est ainsi qu'il restera dans ma mémoire avec son galurin penché sur l'oeil et son mégot au coin des lèvres, tel qu'en lui-même on le découvrait dans "A bout de souffle", l'un des films qui intronisait la Nouvelle Vague et le cinéma des jeunes turcs. Belmondo, une gueule à la Gabin, une démarche un peu chaloupée, un regard qui savait se faire pesant, insistant, moqueur, et l'air éternellement gavroche d'un dandy à la mode des années 60. La notoriété, elle lui était venue avec la Nouvelle Vague et le film manifeste de Jean-Luc Godard. Il devint grâce au rôle de Michel Poiccard le symbole masculin, voyou, séducteur, désinvolte et romantique, de la génération des sixties. Par la suite, il se transformera en figure mythique du héros moderne, ivre de liberté et d'amour, capable de s'affronter à la réalité criminelle de l'argent à travers un autre personnage de Godard : "Pierrot le fou" (1969). 

Entre-temps, il aura tenté une autre expérience avec Jean-Pierre Melville - afin de ne pas être catalogué trop systématiquement dans un personnage marginal - en revêtant la soutane d'un jeune ecclésiastique torturé par le doute dans "Léon Morin, prêtre", prouvant qu'il était un grand acteur, en mesure d'endosser des rôles aussi différents.  Et, certes, acteur, il l'était. Né à Neuilly le 9 avril 1933 d'un père d'origine italienne, sculpteur de grand talent, et d'une mère artiste-peintre, il s'était très vite orienté vers une carrière artistique après une jeunesse tumultueuse et un détour dans un sanatorium d'Auvergne à la suite d'une primo-infection. Reçu au conservatoire en même temps que Rochefort et Marielle, il était entré dans la classe de Pierre Dux où il restera 4 années à se familiariser aux arcanes du métier. Il aspire alors au Grand Prix, mais celui-ci lui échappera, les jurés s'étant rebiffés contre l'insolence débonnaire de son interprétation, tandis que le public lui faisait un triomphe. Tant et si bien que ce sera sa photo qui apparaîtra en première page sur tous les quotidiens du soir, présageant d'un avenir prometteur. Et pour lui, cet avenir ne sera pas la Comédie-Française, comme cela est le lot habituel des premiers prix, mais des rôles où sa truculence, sa gouaille, sa drôlerie bondissante feront merveille et où son physique, aussi peu classique que son jeu, sera plébiscité. Par chance, grâce à un flair étonnant, des hommes comme Godard et Chabrol comprendront d'emblée qu'il est l'acteur en mesure d'exprimer leurs aspirations de par cette spontanéité et cette insouciance insolente qui le caractérisaient et qu'il conservera aussi longtemps qu'il tournera avec des metteurs en scène comme eux et, par la suite, comme Melville, Resnais, Malle, Lelouch, voire de Broca et Sautet. Mais le succès et la facilité aidant, il sera tenté de stéréotyper son personnage et de cabotiner fatalement, devenant en quelque sorte le champion toute catégorie du cinéma commercial. Malgré des films moins bons et élaborés en fonction de lui seul, il sauvegarde son aura et son capital de sympathie qu'un public, époustouflé par ses prouesses de cascadeur et sa gouaille communicative, ne cessera jamais de lui assurer. Belmondo, c'est l'acteur français par excellence, celui avec lequel on est assuré de passer un vrai bon moment de détente. C'est ainsi qu'il aura été tour à tour, et avec la même élégante désinvolture, Stavinski, l'As des as, Borsalino, le Marginal, le Magnifique, l'homme de Rio.

 

Après un passage à vide aux alentours des années 90, il revient à l'écran avec un film de Lelouch qui lui vaudra un César : "Itinéraire d'un enfant gâté" et surtout au théâtre avec un rôle qui lui sied comme un gant dans "Kean", puis dans "Cyrano" sous la direction de Robert Hossein. Ce sera pour lui un grand bonheur de se retrouver sur les planches en contact direct avec son public qui lui fera un triomphe. Victime d'un accident vasculaire en 2001, lors d'un séjour en Corse, il sera rapatrié d'urgence et devra à une longue, patiente et douloureuse rééducation de récupérer en grande partie son autonomie et de revenir sur nos écrans dans un film de Francis Huster, remake du Umberto B. de Vittorio de Sica : "Un homme et son chien", que je n'irai pas voir, préférant garder de ce si sympathique acteur, l'image de l'éternel casse-cou, séducteur et espiègle, telle que celle qui lui collait tellement à la peau de "l'As des as" ou "L'homme de Rio".
 

Il nous a quittés à l'âge de 88 ans après une vie où il aura fait en sorte de ne jamais perdre son temps. Cet homme pressé aimait l'action, les femmes, mais également sa famille qui l'a accompagné lors de ses épreuves de santé. Nous conserverons de lui le souvenir d'une personnalité qui s'est beaucoup amusée à exercer le métier qu'il avait choisi comme le plus beau rempart à  l'ennui et à la monotonie. Merci l'artiste. 

Pour prendre connaissance des articles consacrés aux films de Belmondo, dont "A bout de souffle" et  "Pierrot le fou", cliquer sur le lien ci-dessous :

LISTE DES FILMS DU CINEMA FRANCAIS

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Vittorio Gassman est l'un des grands acteurs italiens qui a marqué de sa présence et de son talent le 7e Art transalpin, au même titre qu'un Marcello Mastroïanni, un Ugo Tognazzi ou un Nino Manfredi. Né à Gênes le 1er septembre 1922 d'un père autrichien et d'une mère florentine, il s'inscrivit très jeune à l'Accademia Nazionale d'Arte Drammatica de Rome après avoir tâté d'un peu de droit à la Faculté. D'emblée, il se démarque par une forte présence scénique et un fougueux tempérament qui allie insolence et panache, qualités qui lui vaudront le surnom de "matamore" ce qui signifie "le tueur" en français. Sur scène, il s'impose sans peine, grâce à un physique, certes avantageux, mais surtout par une personnalité à multiples facettes qui lui permet d'ambitionner aussi bien les rôles romantiques que la comédie et les personnages cyniques où il excelle. Il fait bientôt la connaissance de Luchino Visconti qui le mettra en scène dans des oeuvres de Shakespeare et de Pasolini, alors que le cinéma lui fait déjà des avances et, qu'en 1945, il débute dans un film de Carlo Alberto Felice : "Rencontre avec Laura" qui ne laissera pas un souvenir impérissable. Par la suite il tournera dans plus de 130 films en véritable maestro qui régnera sur cinquante ans de cinéma italien, sans pour autant renoncer au théâtre.  

                                                                            
En 1949, il partage l'affiche de "Riz Amer" avec Silvana Mangano, un drame qui se déroule dans l'Italie de l'après-guerre et brosse le tableau d'ouvrières travaillant dans les rizières de la plaine du Pô. Marié durant quelques années à l'actrice Shelley Winters, il fait une courte incursion dans le cinéma hollywoodien et apparaît dans " Guerre et Paix" (1956) de King Vidor auprès d'Henry Fonda, de Mel Ferrer et de la délicieuse Audrey Hepburn. De retour dans son pays, Gassman se révèle pleinement dans "Le Pigeon" (1958) de Mario Monicelli qui marque d'une pierre blanche le début de la comédie italienne, faisant suite aux films graves de l'après-guerre, satire des moeurs de la petite et moyenne bourgeoisie. Fréquemment employé pour interpréter des rôles de traître, Vittorio Gassman se plaît à divertir et la palette des personnages composites, qu'il a incarnés avec un naturel époustouflant, est impressionnante. En 1962 il crève l'écran auprès de Jean-Louis Trintignant dans "Le fanfaron" de Dino Risi où il s'impose comme un atout majeur  du cinéma italien. Un moment marquant de sa carrière sera "Parfum de femme" (1974), toujours de Dino Risi qui sait superbement l'utiliser et qui lui méritera un prix d'interprétation au Festival de Cannes. Cette même année, faste entre toutes, la sortie de "Nous nous sommes tant aimés", le chef-d'oeuvre d'Ettore Scola, contribue également à faire de lui une vedette internationale appréciée des cinéphiles. Avec Scola, il poursuivra sa participation en jouant dans "La terrasse", portrait au vitriol d'une poignée d'intellectuels, puis dans "La Famille" (1986) et enfin "Le Dîner" (1998), son avant dernière apparition sur le grand écran. Cet immense acteur, qui pouvait tout faire avec humour, émotion, lyrisme et séduction, s'éteint à Rome le 29 juin 2000, à l'âge de 78 ans, laissant une trace indélébile dans l'histoire du 7e Art.

Pour lire les critiques des films où figure l'acteur dont "Riz amer", "Nous nous sommes tant aimés", "Parfum de femme" et "Le fanfaron", cliquer sur le lien ci-dessous :
 

LISTE DES FILMS DU CINEMA EUROPEEN ET MEDITERRANEEN

 

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Né le 12 janvier 1908, Jean Delannoy, après des études de lettres à la Sorbonne, travaille comme journaliste et critique d'art, avant de débuter au cinéma avec le court métrage. Il sera ensuite l'assistant de Jacques Deval et de Félix Gandéra, puis réalisera pour son propre compte en 1942 "Pontcarral, colonel d'empire". En 1943, "L'Eternel Retour", sur un scénario de Jean Cocteau, inspiré de la légende de Tristan et Iseult, le révèle au grand public. Ce film sera même l'un des rares succès cinématographiques sous l'Occupation. Par la suite, Jean Delannoy va s'attacher à porter à l'écran des oeuvres littéraires, dont trois grandes réalisations : La symphonie pastorale, d'après le roman d'André Gide qui remporta le Grand Prix du Festival de Cannes 1946 ; "Dieu a besoin des hommes" (1949) d'après le roman d'Henri Queffélec avec Pierre Fresnay et Madeleine Robinson et "Maigret et l'affaire Saint-Fiacre" (1959) d'après Simenon. Au total, ce ne sera pas moins de 47 films, auquel s'ajoutera son travail d'adaptateur, de scénariste et de dialoguiste. Citons parmi ses films les plus populaires : "Le bossu" (1944), "Notre-Dame de Paris" (1956) avec Gina Lollobrigida, "Le baron de l'écluse" (1959), "La princesse de Clèves" (1960) et "Les amitiés particulières" (1964), tous inspirés de romans, si bien que l'on peut parler chez Delannoy d'un cinéma littéraire.  Il est vrai que sous l'Occupation le recours à ces ouvrages présentait deux avantages : d'une part, ne pas susciter de tracasseries avec la censure allemande ; d'autre part, promouvoir auprès des Français - et au nez des Allemands - un patrimoine littéraire, dont ils avaient toutes raisons d'être fiers. C'est dans ce souci que Jean Giraudoux écrivit l'adaptation de "La duchesse de Langeais" de Balzac pour Jacques de Baroncelli, puis les dialogues des "Anges du péché", le premier film de Robert Bresson. Pour le même Bresson, Jean Cocteau modernisa un argument emprunté à Diderot. Enfin, aussitôt après la guerre, grâce à l'essor des ciné-clubs, le cinéma devint un tel phénomène culturel, auquel la Cinémathèque d'Henri Langlois ne fut pas étranger, que l'on jugea utile de joindre à cet engouement naissant celui de la littérature et que les cinéastes ne se privèrent pas de puiser dans les bibliothèques, et parmi nos plus grands classiques, les thèmes de leurs films. Delannoy pensait qu'un long métrage tiré d'un roman d'André Gide, auteur reconnu d'une certaine élite et gratifié d'un parfum de scandale, inciterait un plus large public à se familiariser avec son oeuvre. D'autant que l'affrontement entre le devoir religieux et l'amour terrestre ne pouvait en aucune façon lui attirer les foudres de la censure. Et puis Michèle Morgan, star adulée des Français, venait de rentrer des Etats-Unis. Cette inoubliable partenaire de Jean Gabin - " t'as d'beaux yeux, tu sais - n'avait pas été remplacée pendant ses années d'absence. A n'en pas douter, Jean Delannoy tenait là les ingrédients d'un film à succès et celui-ci jouissait, avant même d'être programmé en salles, d'un à-priori  favorable. 

En voici l'histoire : un pasteur découvre dans une chaumière isolée, perdue dans les neiges, une fillette aveugle qu'il décide aussitôt de recueillir et d'élever avec ses propres enfants, malgré les réserves de sa femme. Au fil du temps, l'enfant sauvage va se métamorphoser en une jeune fille belle et sensible, au point d'inspirer à son protecteur des sentiments très vifs. Egalement vifs et passionnés sont ceux ressentis par le fils aîné, revenu au bercail après une longue absence. Par honnêteté, il s'en ouvre à son père. Celui-ci, probablement inspiré par la jalousie, l'enjoint de renoncer à cette inclination, lui conseillant d'épouser Piette Castéran, une amie d'enfance. Finalement le drame va se nouer et Gertrude, qui vient de recouvrer la vue à la suite d'une opération, découvre la réalité des choses et préfère se donner la mort que de causer la destruction d'une famille qui l'a accueillie et élevée. Le film, qui ne dessert nullement le roman de Gide, reçut un accueil triomphal. D'une facture classique, il compte parmi les plus grandes réussites de Delannoy et offrit à Michèle Morgan un rôle émouvant qui lui permit de renouer avantageusement avec le public français. Elle est une Gertrude touchante et délicate auprès de Pierre Blanchard et Jean Desailly, deux grands acteurs qui insufflent à leurs personnages la densité et l'acuité souhaitées. Avec "Dieu a besoin des hommes", le cinéaste s'attaque à un sujet différent. L'action se situe au coeur de la Bretagne, à l'île de Sein, où le curé, découragé par le comportement de ses ouailles que la misère incite à devenir des pilleurs d'épaves, quitte l'île brusquement et se voit remplacé par son sacristain, Thomas. Celui-ci va peu à peu se croire investi de ce ministère, écouter les îliens en confession, jusqu'au moment où un certain Joseph, qui vient de tuer sa mère par pitié, le supplie de lui donner l'absolution. Mais voilà qu'arrive un nouveau curé, en même temps que des gendarmes en charge d'éclaircir la sombre affaire du meurtre. Joseph, affolé à l'idée d'être arrêté et jeté en prison, se pend et le prêtre refuse de lui accorder des obsèques religieuses, ce qui provoque la colère de Thomas et des îliens. Ceux-ci vont passer outre et immerger au large le corps de leur camarade, parmi les chants et les prières. Ce film, comme le précédent, bénéficia d'un accueil enthousiaste. Le thème, l'interprétation de Pierre Fresnay,  un des plus grands acteurs de l'époque, et de Madeleine Robinson, dont le jeu fut toujours sobre et juste, avaient toutes les raisons de séduire, d'autant que Delannoy était un technicien habile et que le décor de cette Bretagne sauvage ne pouvait qu'enchanter le public. Ce film reste d'ailleurs dans les annales du 7è Art comme une oeuvre méritoire qui, si elle n'ouvre pas de perspectives personnelles, jouit d'un scénario solide de Bost et Aurenche et d'une belle mise en scène.

Le troisième long  métrage qui, selon moi, figure au palmarès de la filmographie de Delannoy est "Maigret et l'affaire Saint-Fiacre", dont le thème est le suivant :  A Moulins, le commissaire répond à l'appel de la comtesse de Saint-Fiacre qui a reçu une lettre anonyme lui prédisant sa mort prochaine. Et le lendemain, au cours de l'office des Cendres, elle succombe à une crise cardiaque. Maigret , arrivé sur place, se met aussitôt en relation avec les personnes qui gravitaient habituellement autour d'elle. D'abord son secrétaire et amant qui a fait vendre à la comtesse la plupart de ses biens, ensuite son régisseur qui raconte au commissaire comment et pourquoi la majorité des terres a dû être cédée pour satisfaire les goûts dispendieux du fils aîné Maurice. Survient alors Maurice, scandalisé que son suicide ait été annoncé par erreur dans les pages d'un journal local. En réalité, cette fausse nouvelle a été téléphonée au journal qui l'a publiée sans s'assurer de sa véracité. Par la suite, quelqu'un a eu l'idée machiavélique de découper l'annonce et de la glisser dans le missel de la châtelaine à la page de l'office des Cendres, ce qui a provoqué sa mort. Aussi, le soir même, Maigret réunit-il l'ensemble des suspects et n'a guère de peine à démasque l'assassin qui n'est autre qu'Emile Gautier, le fils du régisseur. En agissant ainsi, il espérait récupérer ce qui restait encore des biens immobiliers, tout en faisant retomber les soupçons sur les héritiers : Maurice et Lucien. Ce film de Delannoy, qui fait suite à un précédent Maigret - "Maigret tend un piège" (1957) - est certainement la meilleure adaptation qui fut faite du roman de Georges Simenon. Jean Gabin, endossant le personnage du commissaire à la pipe, est resté dans toutes les mémoires, tant son jeu est convaincant et me parait insurpassable. D'ailleurs Simenon le reconnaissait lui-même : "Gabin a fait un travail hallucinant. Ca me gêne d'ailleurs un peu, parce que je ne vais plus pouvoir voir Maigret que sous les traits de Gabin". Quel compliment à l'intention du comédien ! D'ailleurs Gabin entrera dans la peau de ce personnage une troisième fois : après les deux Delannoy, il sera le Maigret de Gilles Grangier dans "Maigret voit rouge" (1963). De nos jours, le cinéma de Delannoy est passé de mode. La raison en est que cet auteur n'a pas su ou voulu innover et s'est contenté d'initier un cinéma commercial  de qualité, mais insuffisamment original pour figurer parmi les initiateurs du 7e Art. Classons-le néanmoins  parmi  les réalisateurs estimables de par un cinéma, certes académique, mais élégant, une technique parfaite, une habileté indéniable à bien conduire ses acteurs et à s'entourer de collaborateurs compétents. Parfois, une force dramatique et psychologique laisse entrevoir ce qu'aurait pu être cet artiste s'il avait osé lâcher la bride à son imagination et s'aventurer hors d'un cadre trop conventionnel qui l'a limité et contraint. Malgré le regret que l'on ne peut manquer de formuler à cet égard, ses films se laissent revoir sans déplaisir et Delannoy tient une place respectable dans l'histoire du cinéma français.

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  MICHELE MORGAN           JEAN GABIN      

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La mort de Pasolini, dans des circonstances dramatiques, a conféré une touche tragique à l'auréole de poète maudit dont l'oeuvre, tout autant littéraire que cinématographique, portait déjà la trace. Cette auréole de martyr, on la trouve aussi bien dans les imprécations lyriques des "Cendres de Gramsci" (1957) que dans le chant homosexuel de "Théorème" (1968), dans ses traductions libres d'Eschyle ou de Plaute ou encore dans  "Le Décaméron", les "Contes de Canterbury" et dans les "Mille et une Nuits". Partout se fait entendre le même cri  : " Je suis ... comme un serpent réduit en bouillie de sang ... comme un chat qui ne veut pas crever " - un cri dont l'écho s'identifie avec la souffrance du Christ, liée à celle complémentaire de Judas l'Iscariote, telle que le cinéaste l'a décrite dans sa version très personnelle de  "L'Evangile selon Matthieu" (1964). Son itinéraire de poète et de metteur en scène a toujours eu quelque chose de désespéré et de suicidaire marqué par un constant besoin de transgression, ainsi a-t-il donné naissance à une suite d'ouvrages disparates emplie de béances fascinantes et irrécupérables.

Pasolini est venu relativement tard au 7e Art, alors que sa notoriété, en temps que poète, était déjà bien assise. Il débuta en force avec "Accattone" (1961), une fable néo-réaliste cumulant les influences de De Sica et de Visconti, suivie d'un mélodrame freudien "Mamma Roma" (1962) aux accents plutôt bunuéliens. Le cinéma devient très vite pour lui, et selon ses propres termes, " la langue écrite de la réalité qui permet de traquer les vestiges des grands mythes universels, au travers de mes fantasmes personnels, le tout syncrétisé dans la gangue du lieu commun".  Tous ses films seront à double face : à la fois simples et complexes, dérisoires et sublimes, ouverts à l'abstraction mais souvent dépourvus de cohésion externe. L'inspiration est à chaque fois résolument composite, alternant le profane et le sacré, mélange de temps et d'espace, récits entrecroisés, ainsi dans des films comme "Porcherie", "Oedipe roi" et "Médée". Après avoir dédié son "Evangile" à la mémoire de Jean XXIII, il scandalise une fraction de l'opinion catholique avec "Théorème" et en enthousiasme une autre au point de se voir décerner au Festival de Venise le prix de l'Office catholique. La représentation des grands textes classiques ne l'empêchera nullement de les accompagner d'érotisme, de scatologie et de pornographie, ni de faire appel à Maria Callas pour un rôle quasi muet.

Dans un recueil de textes théoriques, il exaltera " la nature profondément artistique du cinéma, sa force expressive, son pouvoir de donner corps au rêve, c'est-à-dire son caractère essentiellement métaphorique ". Son exégète, Marc Gervais, décrit le projet pasonilien comme "déchiré, contradictoire, marqué par une sorte d'hystérie apocalyptique mais qui, par les moyens de l'art, cherche sans cesse le lieu et l'instant de la réconciliation ". Pour Pasolini, cette vision épico-religieuse du monde a valeur d'exorcisme. La diversité de ses dons explique sans doute son éclectisme et les exercices de funambule auxquels il aime à se livrer. Le tout ne va pas sans maladresses, rançon d'une combinaison singulière de témérité, d'élégance, de maniérisme et d'amateurisme, ce que l'on ne manquera pas de lui reprocher. Ainsi les terrains vagues à l'infini, les accoutrements baroques, les trognes patibulaires de nombre de figurants, les chairs féminines lourdement étalées ne convaincront pas toujours le public qui déplorera un manque d'harmonie et de cohésion.  Pasolini reste et restera un météore du 7 e Art dont la leçon est indéfiniment méditée. Comme l'écrit Dominique Noguez - il y a désormais un mot qui dit bien ce mélange de réalisme et de mythologie imaginaire, de sculpture moderne et de fausse préhistoire, toute cette féerie sous-prolétarienne, ce bric-à-brac de Tiers-Monde, cet exotisme hétéroclite et superlatif, ce style d'Eisenstein marocain ou de Fellini de banlieue ouvrière. Ce mot n'existait pas avant Pasolini. Il existe désormais : pasolinien.

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