Au-delà est l'histoire de trois personnages hantés par la mort et les interrogations qu'elle soulève. George est un Américain d'origine modeste, affecté d'un "don" de voyance qui pèse sur lui comme une malédiction. Marie, journaliste française, est confrontée à une expérience de mort imminente, et en a été durablement bouleversée, quant à Marcus, un jeune garçon de Londres, il perd l'être qui lui était le plus cher et le plus indispensable, son jumeau, et se met désespérément en quête de réponses à ses interrogations. George, Marie et Marcus sont guidés par le même besoin de savoir et la même quête, si bien que leurs destinées vont finir par se croiser dans cette tentative qui les anime de répondre, autant que faire se peut, au mystère de l'Au-delà.

Nous aurions tant aimé nous enthousiasmer de l'audace de Clint à s'aventurer dans un nouvelle voie, mais voilà c'est raté, le film se perdant dans les méandres d'une quête ésotérique insuffisamment crédible et un narratif flou qui perd pied et finit, comme le tsunami, magnifiquement filmé au tout début, par noyer les personnages, leurs propos et, par voie de conséquence, le spectateur. Nous sommes loin de ces opus si réussis que furent Sur la route de Madison ou Gran Torino, où Clint, très à l'aise à traiter des sujets qui lui correspondaient, et pour lesquels il avait longuement mûri sa réflexion, nous avait offert des opus cousus main et d'une grande force suggestive. Là, il semble bien qu'il se soit attaqué à gravir une montagne dont il ignorait les secrets et dont les sommets inaccessibles restent cachés dans les brumes. Oui, Eastwood a surestimé ses capacités et ne nous offre qu'un film long, ennuyeux, et aussi peu convaincant que possible. Tout le monde ne s'appelle pas Carl Dreyer, Ingmar Bergman ou Robert Bresson qui savaient, avec un art consommé de la suggestion, aborder les conflits de l'âme face aux questions primordiales : d'où venons-nous et où allons-nous ?  Il faut, pour ce faire, user des moyens minimums, du plus grand dépouillement et de la plus extrême simplicité, afin de parvenir à exprimer le maximum de choses et atteindre l'essentiel. Le contraire des effets recherchés ici par le réalisateur qui emploie les techniques les plus pointues et les ressources les plus sophistiquées de la cinématographie. Oui, les thèmes qui touchent de près ou de loin au monde invisible doivent être abordés avec infiniment de prudence, de façon à éviter d'argumenter dans le vide et de tenter de démontrer ce qui est indémontrable, en se limitant à approcher le mystère et à poser l'interrogation. Cela ne relève que de la foi ou de l'espérance intérieure, démarche totalement opposée à celle de Clint qui s'échine à réduire à quelques arguments pseudo-scientifiques une vie après la mort, supposée inscrite d'ores et déjà dans nos gênes. Dommage ! Il y a de sa part  une tentation d'orgueil et une maladresse à employer les moyens les plus contraires à ce genre de sujet et à s'embourber dans un démonstratif qui va à l'encontre de ce que l'on s'emploie à démontrer.

Preuve en est que les personnages ne parviennent pas à être le moins du monde crédibles. Même Matt Damon, pourtant excellent acteur, et Cécile de France semblent se demander ce qu'ils ont à prouver et bavardent là où il serait infiniment préférable de se taire. C'est par l'image que le 7e Art se doit de convaincre, non par les mots qui eux relèvent de la littérature ou de l'art dramatique. Et c'est d'autant plus fâcheux, que Clint connait parfaitement l'art de la mise en scène, que son ouverture avec l'irruption du tsunami est parfaitement réussie ; de même qu'il sait mieux que quiconque brosser des tableaux évocateurs et qu'il lui aurait été plus facile de convaincre s'il s'était contenté de suggérer au lieu de dogmatiser un tant soit peu sur ce qui n'est pas vérifiable. On ne peut néanmoins en vouloir à un homme aussi talentueux de se tromper. Ce film a le mérite de nous rassurer sur sa curiosité d'esprit, son souci de s'engager sur les pistes les plus hasardeuses, de sonder la mort avec les yeux d'un vivant et de fouiller avec sa caméra au-delà du dicible.

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CLINT EASTWOOD - PORTRAIT

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A la tête d'une filmographie éclectique, Mario Monicelli, né en 1915, représente le must de la comédie italienne, ayant été le précurseur de cinéastes comme Francesco Rosi, Dino Risi et Ettore Scola. On lui doit aussi d'avoir lancé des acteurs aussi prestigieux que Marcello Mastroïanni ou Renato Salvatori et contribué à asseoir les carrières d'un Toto et d'un Vittorio Gassman. Après des études d'histoire et de philosophie aux universités de Pise et de Milan, Monicelli s'intéresse très tôt au cinéma qui lui ouvre des perspectives inespérées pour exprimer et illustrer son talent de conteur pétri d'ironie à l'égard d'une société dont il ne cessera de dénoncer avec vigueur les faiblesses et les ridicules. Son premier film annonce déjà la couleur : "Au diable la célébrité" (1949), une comédie à sketches qu'il co-écrit avec Steno, scénariste qui participera également à l'élaboration de trois autres films autour de la personnalité du comédien Toto : "Toto cherche un appartement" (1949), "Gendarmes et voleurs" (1951) et "Toto e le donne" (1952). En 1953, Monicelli dirige seul son premier film "Toto e Carolina", une satire sur la bonne conscience bourgeoise qui s'attire les foudres de la censure. C'est en 1958 qu'il tourne son film le plus célèbre, "Le pigeon", succès mondial et génial où s'illustrent Toto et Victorio Gassman dans des rôles de héros à rebours sur fond de farce désopilante et pivot de la comédie à l'italienne. Le cinéaste poursuivra avec "La grande guerre" (1959), mélange d'humour et de gravité, en composant une fresque qui a pour objectif de démystifier la guerre de 14/18, celle-ci vue avec un réalisme cruel qui annonce "Les hommes contre" de Francesco Rosi.

  
Après une comédie sentimentale avec Anna Magnani et Toto, "Larmes de joie" (1960) et l'épisode Renzo e Luciana de "Boccace 70" (1962), il dirige une fresque sociale et ambitieuse "Les Camarades" (1963) sur les grèves de Turin et leur terrible répression à la fin du XIXe siècle. Poursuivant une carrière couronnée de succès, il va diriger des films d'une inspiration très diversifiée mais toujours originale et personnelle : une farce politique sur un complot fasciste "Nous voulons les colonels" (1973), une satire de moeurs "Romances et confidences" (1974), une comédie loufoque devenue un film culte "Mes chers amis" (1975), un drame bourgeois "Caro Michele" (1976), une tragédie caustique "Un bourgeois tout petit petit" (1977) d'après un roman de Vincenzo Cerami, une farce folklorique tournée dans le Nord de la France et en Belgique "Rosy la bourrasque" (1980), un pastiche "Chambre d'hôtel" (1981), enfin une étude douce-amère sur les névroses d'un écrivain "Le mal obscur" (1990). Son oeuvre bariolée, réalisée avec une caméra trempée dans le vitriol et où dominent l' ironie et la dérision, possède, malgré la pluralité des sujets, une cohérence esthétique et idéologique. On aura compris que le cinéaste en veut à ce qu'on appelle aujourd'hui  l'Establishment. Maître de la comédie italienne, ayant dirigé les plus grands comédiens de son époque, il s'éteint à plus de 90 ans en 2010, laissant derrière lui une filmographie étonnement jeune d'esprit et prolifique.

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James Ivory est né à Berkeley en Californie le 7 juin 1928 et se destinait, dans un premier temps, au métier de décorateur pour le cinéma, étudiant, dans cette perspective, les Beaux-Arts à l'université de l'Oregon. Il s'orientera finalement vers la section cinéma de l'université de Californie du Sud. Pendant ses études, il réalisera son premier court-métrage, "Four in the morning" (1953).

"J'ai toujours été intéressé par la grandeur et la décadence des civilisations" - dit-il et explique, par ces quelques mots, un large pan de son oeuvre. Après un bref séjour en France où il ambitionnait d'étudier la langue, il se rend à Venise et tourne un petit film documentaire sur les peintres vénitiens. Très original pour l'époque, "Venise : thème et variation"  (1957)  marque déjà le goût du cinéaste pour l'étranger. La curiosité chevillée au corps, il part en Inde et tombe instantanément sous son charme. Il s'imprègne de la culture, des modes de vie, de la langueur et des paysages indiens et, à trente-cinq ans, produit son premier long métrage de fiction, "The householder" (1963), adapté d'un roman indien et interprété par des acteurs locaux. A la même époque, il rencontre le cinéaste Satyajit Ray qui l'aide à perfectionner le montage de son film. C'est en Inde que James Ivory tourne "Shakespeare Wallah" (1965) - considéré par ses admirateurs comme son oeuvre la meilleure - et se fait connaître pour la première fois du public à travers l'histoire d'une troupe de comédiens shakespeariens déambulant de ville en ville, mais n'en sera pas moins boudé par un grand nombre de spectateurs qui relèguent la culture britannique aux archives des archaïsmes bourgeois. On y trouve en filigrane le thème récurrent du réalisateur, celui du temps qui passe et ronge inéluctablement les êtres au point d'avoir raison de leurs idéaux. En 1968, "The guru" est une évocation mélancolique des périples d'une jeune Anglaise venue se ressourcer en Inde. James Ivory, l'américain, poursuit sa collaboration avec son producteur et ami Ismail Merchant et explore les contradictions et les mutations de la société indo-britannique. "Adventures of a brown man in search of civilization" (1972) et "Chaleur et poussière" (1983) seront reconnus comme des modèles où se marient esthétisme et pertinence du raisonnement philosophique.

Loin de se détourner de l'Inde, le réalisateur se prend de passion pour l'oeuvre littéraire du romancier Henry James. De retour aux Etats-Unis en 1979, il adapte "The europeans", unanimement salué par la critique et sortira définitivement de la confidentialité avec les études de caractères de ses films suivants. "Chambre avec vue " (1985) et "Maurice" (1987), tirés de deux romans d'Edward Morgan Forster imposent définitivement son nom et son style auprès de cinéphiles émerveillés par le raffinement de ce Californien so british. Se satisfaisant jusque-là d'acteurs relativement peu connus, James Ivory fait appel à Emma Thompson et à Anthony Hopkins pour "Retour à Howards End" (1992) et "Les vestiges du jour" (1993), deux chroniques teintées de nostalgie qui synthétisent l'ensemble de ses oeuvres antérieures et en expriment l'originalité. Si son académisme et son imagerie trop léchée au goût de certains lui sont reprochés, James Ivory est aujourd'hui considéré, à juste titre, comme l'un des réalisateurs les plus importants de sa génération. La raison en est qu'il a su marquer la pellicule d'une empreinte délicate et traiter des maux qui marquent de façon indélébile nos sociétés occidentales : la lutte des classes, l'intolérance et l'hypocrisie. Dans Chambre avec vue, véritable ode à la nature, le metteur en scène immerge ses personnages dans une ambiance charnelle, dans "Maurice", il les montre démunis de la moindre force vitale et se laissant malmener par le destin, alors que dans "Retour à Howards End"  il théâtralise les sentiments et nous entraîne dans les méandres du coeur, pointant du doigt la cruauté des rapports qui s'instaurent au sein des familles. L'ensemble de son oeuvre est d'une qualité exceptionnelle qui n'est pas sans rappeler, par son raffinement, son souci de réanimer le passé, la palette d'un Visconti dont il semble s'inscrire dans la continuité.

Lion d'argent à la Mostra de Venise en 1987 pour "Maurice".

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Marie-Antoinette est probablement la reine de France qui a été la plus mise en scène au cinéma, davantage encore qu'Anne d'Autriche qui ne doit sa célébrité qu'aux ferrets qu'elle eût l'imprudence d'offrir au duc de Buckingham et que d'Artagnan, si l'on en croit Alexandre Dumas, alla récupérer à Londres. Pourquoi une telle fascination pour la femme de Louis XVI, inspiratrice d'une trentaine de films, dont le dernier en date  "Les adieux à la reine" de Benoît Jacquot, mieux qu'une reconstitution historique, se focalise sur les émotions secrètes des personnages, soit la reine, sa lectrice et sa meilleure amie la princesse de Polignac et, ce, jusqu'à l'incandescence ? Sans doute parce qu'elle offre aux scénaristes plusieurs visages, depuis la princesse frivole de Versailles à la reine martyre de la Terreur. Il est vrai aussi qu'elle est séduisante cette jeune archiduchesse qui arrive en France à quinze ans pour épouser l'héritier du trône le 16 mai 1770. Sa fraîcheur, sa grâce, son élégance et sa beauté vont très vite faire d'elle la reine de toutes les fêtes et de tous les bals. Si bien que l'on ne tarde pas à lui prêter les passions les plus folles, dont une liaison avec le beau Fersen. Et aujourd'hui une tendance lesbienne ! Le 7e art pouvait-il ignorer une telle héroïne ? 

Hollywood s'emparera en premier du personnage pour raconter sa vie en 1938. La Marie-Antoinette du réalisateur Van Dyke est jouée par Norma Shearer mais tout est outré dans cette production de la Metro-Goldwyn-Mayer, alors à son apogée. Sacha Guitry se montrera plus mesuré dans "Si Versailles m'était conté" où, son épouse d'alors, Lana Marconi, y rayonne dans ses somptueux atours. Ces réalisations seront dépassées en 2006 par la "Marie-Antoinette" de Sofia Coppola qui nous offre une version acidulée et charmante d'une Marie-Antoinette très teen-ager à la lady Di, assez éloignée d'une reine de l'Ancien Régime. Tournée dans le château de Versailles, l'oeuvre éblouit par un déploiement de perruques, d'éventails, de pâtisseries, symphonie de couleurs, du rose bonbon au noir crépusculaire, ensemble très agréable à l'oeil mais souffrant de grossiers anachronismes. L'actrice Kirsten Dunst évoque une reine pleine de charme, telle que dût l'être la jeune dauphine, dont la séduction agit encore de nos jours.

La politique pointe son nez avec l'affaire du collier qui compromet le prince de Rohan, homme d'église. C'est Alexandre Dumas qui, une fois encore, fournit la trame du film de Ratoff "Cagliostro", en 1949, où Nancy Guild est Marie-Antoinette et Orson Welles, Cagliostro. Dans sa reconstitution de "L'affaire du collier de la reine", trois ans plus tôt, Marcel L'Herbier s'était voulu plus rigoureux avec une reine interprétée par Marion Dorian.
    

Une autre Marie-Antoinette se révèle également, celle du début de la Révolution. A la princesse évaporée succède une reine hautaine, que l'on veut indifférente aux malheurs du peuple, telle que la campe Pierre Granier-Deferre, en 1990, dans un film qui porte pour titre L'Autrichienne et a  pour interprète Ute Lemper. Deux chefs-d'oeuvre l'évoquent par ailleurs. Ce sont le Napoléon d'Abel Gance en 1927, où l'on voit une Suzanne Bianchetti apparaître altière lors de l'évocation du 10 août, et La Marseillaise de Renoir (1937), en pleine euphorie du Front populaire, où Lise Delamare compose une reine ennemie du peuple et imbue des privilèges de sa caste.

Dernière image de Marie-Antoinette : la veuve Capet. La prisonnière du Temple porte un bonnet blanc et le voile de deuil, ainsi qu'elle se présente sur le tableau du musée Carnavalet, de même que dans le téléfilm de Claude Barma : "Le chevalier de Maison-Rouge". Son visage est celui émacié, creusé par la douleur d'Annie Ducaux. Cette fin tragique est également évoquée de façon émouvante, en 1956, dans le "Marie-Antoinette" de Jean Delannoy, d'après un scénario de Philippe Erlanger. Michèle Morgan, qui porte sur ses épaules le rôle de la reine déchue, s'y montre impressionnante de vérité dans sa marche vers l'échafaud. L'image rappelle alors le cruel dessin de David. Grâce à ces cinéastes, si contrastés dans leur façon d'évoquer ce personnage de l'Histoire, un mythe cinématographique est né et perdure.

Sources : Jean Tulard

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Venu du cabaret et de la télévision, Woody Allen s'est imposé grâce au cinéma où il fut tour à tour acteur et auteur. C'est avec Prends l'oseille et tire-toi  en 1969, où il se met en scène lui-même, que sa carrière débute vraiment. Dès lors, il ne va plus cesser  de faire rayonner l'auto dérision et de slalomer avec élégance entre rire et sérieux, à rester le clown de ses débuts tout en forçant l'admiration par son ambition d'être le représentant d'un certain esprit proprement new-yorkais. Issu d'un milieu modeste, il gagne sa vie dès l'âge de 19 ans en écrivant des dialogues pour le célèbre comique Sid Caesar, tout en produisant ses propres spectacles et en participant à quelques films. Dans ses premières réalisations, son principal souci  est de donner un prolongement cinématographique au personnage de petit homme complexé, calamiteux, hypocondriaque, obsédé par le sexe qu'il a déjà rendu populaire sur scène. C'est avec Annie Hall en 1977 qu'il est salué par la critique comme le meilleur cinéaste comique de sa génération et que, désormais, il ne va plus cesser de puiser dans son quotidien et celui de son entourage les sujets de ses gags et de son inspiration. Les changements de compagne, les sauts dans le temps et le recours à des noms différents n'y changeront rien : Woody Allen sera toujours reconnaissable à sa silhouette, à son parler et aux situations particulières où il aime à placer ses personnages comme l'avaient fait avant lui un Harold Lloyd ou un Charlie Chaplin, sans toutefois égaler le dernier nommé. En quelques quarante films, il a constitué l'instantané d'une époque entière et sut saisir les ridicules, les obsessions, les tics de plusieurs générations.

On peut situer l'apogée de ce cycle quasi autobiographique entre Annie Hall  et Meurtre mystérieux à Manhattan (1993), avec une véritable somme thématique dans Hannah et ses soeurs (1986). Par ailleurs, Woody  Allen réussit brillamment son incursion dans le film dit " sérieux ", existentiel comme ses comédies, mais dont il s'exclut en tant qu'interprète. Intérieurs, en 1978, surprend par la noirceur du ton et la sobriété de l'écriture et il conservera cette simplification jusqu'à l'épure dans Une autre femme et dans Match Point  (2005). Cette diversification de l'inspiration, rendue plus grave, ne restera pas sans effets sur ses comédies auxquelles il se plait souvent à injecter des scènes sombres, des réflexions philosophiques, ainsi qu'il le fera dans Crimes et délits (1989) ou Alice (1990). Les expériences stylistiques le passionnent comme en attestent Maris et femmes (1992) qu'il filme en partie caméra à l'épaule, clin d'oeil à la Nouvelle vague, et Maudite Aphrodite, scandé par un choeur antique en 1994 ou le pastiche si réussi de "Musical" que fut, en 1996, Tout le monde dit " I love you. Les reproches que certains lui adressent de se répéter sont injustifiés, car on sait qu'un véritable auteur, quel que soit son art, poursuit toujours d'oeuvre en oeuvre la même quête jusqu'à en atteindre la quintessence. Bien sûr, produisant en moyenne un film par an, Allen ne peut à chaque fois réussir un chef-d'oeuvre, mais ses films ont un ton, un style, qui sont sa marque propre et oscillent en permanence entre drôlerie, dérision, humour noir, le tout saupoudré de dialogues brillants et de mises en scène sobres et efficaces. Il a de plus en plus tendance à n'intervenir désormais que dans des rôles périphériques, laissant à des acteurs plus jeunes mais toujours chevronnés  le soin de le représenter. Le dernier en date est une variation sur la ville de Rome, comme le précédent sur la ville de Paris où affleurent souvenirs et évocations et qui, sans être des oeuvres marquantes, prouvent, si besoin est, qu'Allen a toujours la fibre créatrice et le feu sacré et un formidable savoir filmer.

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