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9 mai 2010 7 09 /05 /mai /2010 08:50
LA VIE DES AUTRES de FLORIAN HENCKEL

                           

" Les horreurs sont supportables tant qu'on se contente de baisser la tête, mais elles tuent quand on y réfléchit".  Erich Maria REMARQUE

 

Film admirable que "La Vie des autres" de Florian Henckel, dans lequel on entre d'emblée et qui installe la tension dès les premières images de l'interrogatoire d'un jeune détenu auquel un officier sinistre demande de livrer à la Stasi l'un de ses amis, de se faire délateur pour le bien de l'Etat. Nous sommes en 1984 dans l'ex RDA qui signifie, non sans humour noir - République démocratique allemande - du camarade Erich Honecker, à l'apogée de l'effroyable système totalitaire marxiste imposé à l'Allemagne de l'Est par l'URSS, à la suite de la dernière guerre, faisant passer cette partie du territoire allemand du régime nazi au régime communiste et montrant ce que l'oppression a d'universel lorsqu'elle s'érige en un système de gouvernement reposant sur la terreur collective, la suspicion et la dénonciation.
 


Ce long métrage, qui est tout ensemble un film politique et d'amour, un documentaire, un thriller, prouve qu'il n'est nul besoin de trafiquer l'histoire pour construire un scénario sensé susciter l'intérêt, mais qu'il est préférable, comme c'est le cas ici, de cerner la vérité au plus près et de la restituer dans son oppressant climat. Et cette vérité quelle est-elle ? Celle d'un régime inhumain qui a tenté cette expérience terrifiante d'instrumentaliser l'homme de telle façon qu'il ne soit plus qu'un exécutant au service d'une idéologie mortifère. La Vie des autres revisite donc notre histoire quasi contemporaine ( puisque des régimes marxistes existent encore ) sans tabous et témoigne d'une prise de conscience enfin objective des conséquences du marxisme. Après l'ouvrage Le livre noir du communisme, ce film dépeint un univers kafkaïen, fantomatique, qui fut pour de nombreuses populations une descente aux enfers et un enfermement dans des pays qui devenaient soudain des camps retranchés derrière des murs de la honte et mettait ainsi une partie du monde hors de toute information extérieure et de toute légitimité. Nous sommes affrontés à une philosophie qui conteste l'homme en tant que personne, qui le prive de sa liberté, de son autonomie, de son libre arbitre, de sa créativité ; en quelque sorte de son âme, mot compromettant auprès des instances marxistes. L'homme n'a pas à être, il a à se conformer, ou plutôt à être conforme aux critères imposés, qui ne sont autres que ceux d'un communautarisme à outrance.


Qui est Wiesler, cet officier de la Stasi - l'égale de la Securitate roumaine ou du KGB soviétique - qui est chargé de surveiller l'écrivain et auteur dramatique Georg Dreyman et sa compagne, la belle actrice Crista-Maria Sieland ? Il n'est ni plus ni moins qu'une sorte de robot au masque glacial, aux gestes mécaniques, une machine bien huilée formée à l'école de la Stasi pour dé-construire l'homme et, principalement, l'artiste, cet insupportable cavalier seul... Et il va s'y employer avec zèle 24 heures sur 24, l'espionnant ou le faisant espionner, ayant criblé son appartement d'un réseau d'écoutes, scrutant chacun de ses actes, de ses mots, de ses silences, jusqu'à vivre une vie par procuration, puisque lui-même n'en a pas... C'est alors que l'on entre dans la fiction magnifique de ce film et que Wiesler va commencer à s'humaniser au contact de l'amour et de l'art, que son coeur va s'éveiller grâce à la musique de Beethoven et à la lecture de Bretch, que le masque va peu à peu se fissurer.

                     
 

Selon Hubertus Knab, si le personnage de Wiesler est conforme à la réalité au début du film, son humanisation aurait été impossible du temps de la RDA pour la raison que la Stasi surveillait chacun de ses agents, dont la moindre trahison était punie de mort. En définitive, la fonction des opérateurs était strictement cloisonnée, de manière à ce qu'aucun dérapage ne soit envisageable. Celui qui écoutait un suspect et était chargé de le suivre ne savait pas qui il était, aussi se contentait-il de transmettre un rapport à son département. C'est d'ailleurs ce cloisonnement qui permit la si longue durée de ces dictatures.


Le film est donc une fiction, mais quelle fiction admirable ! car elle rend avec réalisme l'atmosphère de ces villes ternes, sans couleur, dépersonnalisées, ces décors austères, uniformes, désespérants, cités concentrationnaires aux rues sordides, où aucune vie de voisinage n'existait et où chacun s'empressait de regagner son HLM qui lui assurait un semblant d'intimité. Une fiction qui répond à ce besoin fondamental qu'éprouve tout homme de bonne volonté de refuser une réalité sans espoir et de croire possible que même au plus profond du mal il existe une possibilité pour le bien.
Ainsi va-t-on assister à la lente rédemption de Wiesler, sauvant la vie de celui qu'il était chargé de compromettre. La fin est bouleversante : la mort de Christa-Maria, l'actrice, qui préfère se suicider, comme tant d'allemands de l'Est, parce qu'elle a eu un moment de peur et de faiblesse et dénoncé celui qu'elle aimait ; Dreyman découvrant plus tard aux archives le nom de son protecteur auquel il dédicacera son prochain ouvrage et Wiesler, devenu simple facteur, apercevant dans la vitrine d'une librairie le roman de l'homme qu'il a sauvé au prix de sa carrière et répondant au vendeur qui le questionne : c'est pour moi - acte de son autonomie retrouvée.



D'autre part, ce très beau film est scandé par des scènes qui donnent à l'oeuvre sa saveur douce-amère, particulièrement celle de l'enfant et de son ballon ou encore de la cantine, digne d'un suspense à la Hitchcock. Tout est remarquable dans ce premier long métrage de Florian Henckel : la construction solide du scénario, les séquences sans effets mélodramatiques qui évitent de forcer l'émotion et l'interprétation d'acteurs excellentissimes, que ce soit Sebastian Koch, Martina Gedeck et Ulrich Mühe, qui rend si convaincante sa métamorphose d'un homme peu à peu rejoint par son humanité. Un chef-d'oeuvre.
L'acteur Ulrich Mühe est décédé un an après la sortie du film des suites d'un cancer.

 

Pour prendre connaissance de la liste complète des articles de la rubrique CINEMA EUROPEEN, cliquer sur le lien ci-dessous :  

 

LISTE DES FILMS DU CINEMA EUROPEEN ET MEDITERRANEEN

 

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LA VIE DES AUTRES de FLORIAN HENCKEL
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1 mai 2010 6 01 /05 /mai /2010 09:02
FRENZY d'ALFRED HITCHCOCK

  
A Londres, une série d'assassinats sur des jeunes femmes sordidement étranglées, après avoir été violées, jette la panique, alors qu'un pauvre bougre ( ancien pilote qui a sombré dans l'alcoolisme ) vient de perdre son boulot de serveur de bar. L'idée d'aller revoir sa femme, dont il est divorcé depuis cinq ans et qui tient une agence matrimoniale, lui sera fatale, car un nombre consternant d'indices imprévus va le signaler comme l'accusé parfait. Hitchcock nous brosse dans cet avant dernier opus de sa filmographie l'exemple même de l'erreur judiciaire avec une suite de rebondissements inattendus et de clins d'oeil à ses oeuvres précédentes. Petit détail qui ne manque pas de piquant : le sadique utilisait toujours l'une de ses cravates pour étrangler ses victimes mais, sur la dernière d'entre elles, il oubliera de retirer son épingle et, en voulant la récupérer, laissera suffisamment de traces pour être confondu. Réglé comme une machine bien huilé au service d'une mise en scène stylisée,  Frenzy  ne nous laisse pas souffler une seconde et entremêle les scènes avec juste ce qu'il faut de cynisme, d'horreur et d'humour. Nul mieux qu'Hitchcock ne savait pimenter ses films des ingrédients les plus relevés ;  je crois vraiment que dans le genre on n'a jamais fait mieux. 

 


Après un long séjour aux Etats-Unis et la mise en scène de deux films d'espionnage moins réussis  (Le rideau déchiré en 1966 et L'étau en 1969), le maître revient au début des années 70 dans son pays natal : l'Angleterre. Tandis qu'il retrouve les lieux de son enfance, ainsi que les studios qu'il a arpentés au début de sa carrière, le cinéaste semble reprendre plaisir à filmer avec ce Frenzy des personnages traversés par des ambivalences infinies et piégés par des relations ambiguës avec autrui... Si "Complot de famille"  n'est pas dénué d'intérêt, on peut considérer Frenzy comme le véritable testament cinématographique de ce génie du 7e Art. A partir d'un script efficace d'Anthony Schaffer, Hitchcock met tout son savoir-faire technique et son expérience au service de cette énième histoire de meurtre. Jetant un oeil amusé sur une société un rien guindée, le maître anglais semble s'auto-parodier avec un grand sens de la jubilation. Baignant dans un réalisme noir, Frenzy nous fait frémir à coup sûr, mais également sourire grâce à des dialogues savoureux et des situations à la lisière de l'absurde. Ainsi, le tueur à la cravate, incarné avec conviction par Barry Foster, est-il à la fois inquiétant et ridicule. Par ailleurs, le cinéaste ne se prive pas, au passage, d'égratigner la police britannique. Tel un adolescent irrévérencieux, le vieil Alfred semble gagné par une seconde jeunesse et signe un film uniquement fondé sur le plaisir qu'il a à renouer avec son passé. Grâce au brio de sa réalisation - on n'est pas prêt d'oublier son magnifique plan séquence dans l'escalier - il nous entraîne dans cette histoire, certes classique, mais constamment dynamitée par des notations originales et très british. Le cinéaste nous prouve qu'il n'avait rien perdu de l'esprit de la digne et perfide Albion. 

 

 

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Vous pouvez consulter dans la rubrique LES REALISATEURS DU 7e ART, l'article que j'ai consacré à Hitchcock :

 

ALFRED HITCHCOCK - UNE FILMOGRAPHIE DE L'ANXIETE

 

Et pour consulter la liste complète des articles de la rubrique CINEMA AMERICAIN ET CANADIEN, dont les films d'Hitchcock, cliquer sur le lien ci-dessous :

 

 

LISTE DES FILMS DU CINEMA AMERICAIN ET CANADIEN

 

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23 avril 2010 5 23 /04 /avril /2010 09:30
CLAUDE CHABROL OU UNE PEINTURE AU VITRIOL DE NOTRE SOCIETE

 

Très différente de celle d'Alain Resnais, l'oeuvre de  Claude Chabrol est généralement considérée comme une étude sociologique de la France contemporaine. Né à Paris le 24 juin 1930 dans une famille de pharmaciens auvergnats, le jeune Chabrol préférera fréquenter les cinémas d'art et d'essai que l'université. Critique aux Cahiers du cinéma comme Godard, il se distingue par l'éclectisme de ses goûts et son humour décapant. Son livre sur Hitchcock, rédigé en collaboration avec  Eric Rohmer  et publié en 1957, prouve l'attrait qu'exerce sur lui ce maître du suspense, dont il se sent proche dans sa façon de mêler le grave et le frivole. Il connaît très tôt les soucis financiers et envisage, comme Godard, de n'entreprendre que des réalisations à petit budget, mais qui mériteront d'obtenir une prime de qualité, ce qui l'autorisera ensuite, grâce à la subvention acquise, à produire le film suivant. Mais ses premiers films déplaisent. On le juge sombre, misogyne, fasciste. "Les cousins", qui expriment à la fois le pessimisme de leur auteur et son attirance pour la bêtise, dont il dit "qu'elle est plus fascinante que l'intelligence, car l'intelligence a ses limites et que la bêtise n'en a pas" - ne semblent pas recueillir l'adhésion du public. Si bien qu'il se voit dans l'obligation de diriger, pendant quelques années, une série de films d'espionnage traités en parodie à la James Bond, simplement pour gagner sa vie. Il revient à des sujets plus sérieux avec "Les biches" en 1969 et constate avec soulagement que les goûts ont évolué et que les innovations de la Nouvelle Vague ont fini par être acceptées, au point que ses propres qualités apparaissent en pleine lumière, ce, d'autant que cet humoriste ne manque pas de tendresse et que sa cruauté n'est pas dénuée de lucidité. Certes Chabrol n'est pas un pourvoyeur de songe comme le Resnais de "L'année dernière à Marienbad" ; c'est un réaliste dans la tradition de Renoir  et de Duvivier qui saisit l'homme dans son quotidien, la société dans ses ridicules, la passion dans ses excès et auquel aucune de nos tares ne parait échapper. En outre, la morale de ses histoires est éminemment raisonnable. "La femme infidèle" se révèle être une apologie de la fidélité. Il s'agit donc chez lui d'une description sans complaisance, fine et juste, de la France contemporaine des lendemains de la guerre, où il dépeint de façon sarcastique l'avarice, la sottise, la mesquinerie, l'envie, et rejoint une tradition littéraire bien établie chez nous : celle d'un Balzac, d'un Flaubert ou d'un Mauriac.
 


Il semble que le public, au fur et à mesure de sa production, se contemple sans déplaisir dans le miroir critique que Chabrol lui tend, peut-être parce qu'il devine, de la part du cinéaste, derrière les aspects satiriques, une réelle sympathie et une évidente tendresse pour les figures de femmes et d'enfants qu'il lui propose. Il est vrai aussi que Chabrol ne cesse d'affiner ses portraits de société, ses récits psychologiques, qu'il nous livre d'un trait tantôt appuyé, tantôt léger, grâce à un métier sans faille et une acuité rarement prise à défaut. Lui-même dira en 1969 : " Je peux tout faire maintenant. Je le dis sans prétention. Si on me demande de faire un quart d'heure d'Eisenstein, je fais un quart d'heure d'Eisenstein. Extérieurement, attention, ça n'en aura que l'apparence". Si Chabrol prend des points de départ variés et travaille avec des matériaux disparates, le climat de chacun de ses films n'en reste pas moins personnel : en quelque sorte une variation tragique sur le thème de l'obsession. Et cette obsession, ne serait-elle pas une passion, ou mieux une folie, qui entraîne ses personnages à leur perte et à leur damnation ?  L'ironie cacherait-elle une forme de désespoir ? C'est probable. Il y a chez Chabrol une instance pathétique, celle de la chute inéluctable de l'homme dans un dédale obscur qui fait de chaque destin, un naufrage. Cette obsession assure également à l'oeuvre une incontestable unité que l'on retrouve aussi bien dans ses films les plus élaborés que dans ceux que, pour des raisons économiques, il lui est arrivé de bâcler. Il est à cet égard plus proche d'un Hitchcock et d'un Fritz Lang que de ses amis de la Nouvelle Vague, comme Godard et Truffaut. Chabrol a également subi l'influence de Orson Welles et s'est plu dans "La décade prodigieuse" (1972) à lui faire jouer le rôle de Théo (dieu en grec), alors que le film repose sur la violation des commandements du Décalogue et que Dieu y est représenté comme un jaloux criminel. Le cinéaste veut prouver ainsi que l'on fabrique de l'avenir avec du passé et qu'il n'y a donc aucune raison valable de ne pas utiliser le cinéma d'hier, qui permet de mieux reprendre pour mieux prolonger.

 

Pour lire les articles consacrés à Stéphane Audran, aux acteurs de la N.V. et aux réalisateurs, cliquer sur leurs titres :

 
 STEPHANE AUDRAN - PORTRAIT       

 

LES ACTRICES ET ACTEURS DE LA NOUVELLE VAGUE      

 
LISTE DES ARTICLES - REALISATEURS du 7e ART

 

Et pour consulter la liste complète des articles de la rubrique CINEMA FRANCAIS où je fais la critique de plusieurs Chabrol, cliquer sur le lien ci-dessous :  

 

LISTE DES FILMS DU CINEMA FRANCAIS
 


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CLAUDE CHABROL OU UNE PEINTURE AU VITRIOL DE NOTRE SOCIETE
CLAUDE CHABROL OU UNE PEINTURE AU VITRIOL DE NOTRE SOCIETE
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9 avril 2010 5 09 /04 /avril /2010 09:39
QUE RESTE-T-IL DE LA NOUVELLE VAGUE AUJOURD'HUI ?

     

La question se pose, bien entendu. Que reste-t-il, en effet, d'Hiroshima mon amour (1958) de Resnais, du Petit Soldat (1963) de Godard, de Tirez sur le pianiste (1960) de Truffaut, du Beau Serge (1958) de Chabrol, du Signe du lion (1959) de Rohmer, de Cléo de 5 à 7 (1962) d'Agnès Varda, de Paris nous appartient (1960) de Rivette, de Lola (1961) de Jacques Demy ou encore d' Adieu Philippine (1962) de Jacques Rozier ? A ce propos Michel Marie * répondait que " près de quarante ans après, ces réalisations étaient toujours aussi vivantes et produisaient un effet émotionnel tout aussi remarquable que celui qu'il avait provoqué chez les jeunes spectateurs de 1959. Un rappel historique s'impose toutefois. A la fin des années 1950, les cinéastes de la Nouvelle Vague ont fait acte de foi en appliquant une stratégie de rupture avec leurs aînés qui devenaient ainsi les ennemis à abattre. Il fallait tuer le père et de belle façon. En 1954, François Truffaut ouvrait les hostilités dans Les cahiers du Cinéma avec une violence inouïe, dénonçant l'académisme de la plupart des films français dits " de qualité ", et pointant du doigt plus particulièrement Claude Autant-Lara, René Clément et Jean Delannoy. Le reproche, qu'il leur adressait, était le suivant : ils n'avaient pas su être de vrais créateurs, se contentant du rôle d' illustrateurs habiles, pour la simple raison qu'ils avaient emprunté paresseusement à la littérature la plupart de leurs scénarii, méprisant le cinéma dont ils méconnaissaient le langage. Au label de la " qualité française", les jeunes Turcs entendaient opposer une politique fondée sur le principe qui veut que le réalisateur soit l'auteur complet de son oeuvre, de l'écriture au montage, tels les rares maîtres dont ils acceptaient la filiation : les Jean Renoir, Robert Bresson, Max Ophuls, Jacques Becker, Jean Cocteau et Jacques Tati. Ils se référaient dès lors à une déontologie qui voulait que la forme délivre le message et que chaque plan soit porteur d'une interrogation. Cette politique devait fédérer les réalisateurs par delà la diversité de leur univers, de leur sensibilité politique et de leur style personnel. Bien entendu, la Nouvelle Vague n'était pas apparue comme une génération spontanée " in nihilo " et les historiens s'accordent à voir en  Alexandre Astruc  leur précurseur. En mars 1948, ce dernier, alors romancier talentueux et cinéaste original, publiait dans la revue, "L'écran français", un article dont Truffaut, Godard et Rohmer feront leur miel et qui disait ceci : " Après avoir été successivement une attraction foraine, un divertissement analogue au théâtre de boulevard, ou un moyen de conserver les images de l'époque, le cinéma devient un langage. Un langage, c'est-à-dire une forme dans laquelle et par laquelle un artiste peut exprimer sa pensée, aussi abstraite soit-elle, ou traduire ses obsessions exactement comme il en est aujourd'hui de l'essai ou du roman. C'est pourquoi j'appelle ce nouvel âge du cinéma celui de la caméra-stylo ".


                  

La rupture allait être d'autant plus radicale que la Nouvelle Vague entendait tourner le dos aux pratiques traditionnelles et démontrer que l'on pouvait réaliser des films en toute indépendance et, ce, avec des budgets réduits, des acteurs peu connus et des opérateurs capables de souplesse et d'improvisation, à l'instar d'un Raoul Coutard  qui travaillera avec Godard, Truffaut, Demy et Rouch, après avoir fait ses premières armes comme reporter de guerre en Indochine. Blessés, les anciens parlent d'amateurisme et  accusent les nouveaux venus de saboter le métier, prophétisant, à tort, de leur disparition prochaine. Il n'en sera rien et des films comme Les 400 coups et  A bout de souffle seront des succès, qui feront chacun entre 250.000 et 300.000 entrées, presqu'autant que La traversée de Paris de Autant-Lara ou la Gervaise de René Clément. Indubitablement la Nouvelle Vague a gagné son pari irrévérencieux et créé une sorte de renaissance pour un 7e Art qui commençait à s'essouffler. Par ailleurs, cet impact saura déborder nos frontières et exercer une influence positive sur le cinéma allemand en pleine crise, après la défaite de 1945, et qui a bien du mal à retrouver ses marques. Enfin, pour conclure, il faut admettre que rien de ce qui est advenu d'exaltant et de novateur dans le cinéma ne l'aurait été, depuis 1959, sans ces jeunes créateurs qui surent insuffler au 7e Art un irrésistible renouveau. A l'heure où le cinéma d'auteur est menacé de retomber dans " le prêt-à-filmer ", il ne faut abdiquer aucune ambition, afin de lutter contre le constant danger du " monoforme", terme proposé par le cinéaste anglais Peter Watkins. Et lire ce qu'écrit à ce sujet Philippe Person dans le Monde diplomatique, afin de rester vigilants : Avec plus de deux cent quatre-vingts films sortis en 2007, contre à peine la moitié dix ans auparavant, la  production française n'a jamais été si pléthorique. Elle se polarise entre quelques grosses productions, les "block-busters " à la française, et une myriade de "petits" films à  faible budget, de moins en moins proches du modèle "art et essai ", et dont la fonction principale est de répondre aux cahiers des charges des chaînes télévisées qui ont contribué à les produire, et qui, ce faisant, les ont formatés sur le modèle de leurs propres téléfilms.

 

*  Michel Marie  :  "La nouvelle Vague"  Ed. Armand Colin ( 126 pages )

 

autres articles correspondant :    

 

JEAN-LUC GODARD OU UN CINEMA IMPERTINENT    


CLAUDE CHABROL OU UNE PEINTURE AU VITRIOL DE NOTRE SOCIETE

 

FRANCOIS TRUFFAUT OU LE CINEMA AU COEUR

 

ALAIN RESNAIS OU UN CINEMA DE LA MEMOIRE

 

ERIC ROHMER OU UN CINEMA DE LA PAROLE

 

CLAUDE SAUTET OU LES CHOSES DE LA VIE         

 

LA NOUVELLE VAGUE ET SES JEUNES TURCS

 

LES ACTRICES ET ACTEURS DE LA NOUVELLE VAGUE

 

 

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7 avril 2010 3 07 /04 /avril /2010 08:30
LES DIMANCHES de VILLE d'AVRAY de SERGE BOURGUIGNON

      

Pierre, ancien pilote d'avion, amnésique à la suite d'un accident en Indochine, est pris en charge par Madeleine, une infirmière célibataire qui lui témoigne beaucoup d'affection. En accompagnant celle-ci à la gare, il rencontre Françoise, une fillette de douze ans, qui a perdu sa mère et que son père a placée dans une institution religieuse. Pierre, frappé par le désarroi de l'enfant et l'attitude méchante de son géniteur, la suit et bientôt se fera passer pour le père absent, afin de lui rendre visite chaque dimanche. Entre Pierre et Françoise va naître et s'épanouir une affection pure et sincère qui, bientôt, sera à l'origine d'une rumeur et provoquera un scandale dans la ville. Cet attachement est d'autant plus fort que le pilote croit avoir tué une petite fille lors d'un raid et que ce sentiment ne cesse de le hanter. Françoise représente l'innocence qu'il craint d'avoir tuée un jour, en même temps qu'elle lui restitue son esprit d'enfance que la guerre a mutilé.



Les dimanches de Ville d'Avray, oeuvre bouleversante, décrit avec une étonnante justesse et sensibilité l'attachement que cette petite fille, sans père et sans mère, ressent pour cet homme, lui-même sans enfant. Leur duo est une merveille de tendresse et de délicatesse, l'acteur Hardy Krüger et la jeune actrice Patricia Gozzi étant tous deux formidables de spontanéité et de justesse. A sa sortie en 1962, il ne reçut qu'un accueil très mitigé de la part du public français, alors qu'il reste au Japon et aux Etats-Unis un film référence. Il fut d'ailleurs couronné de l'Oscar du meilleur film étranger à Hollywood en 1963. Inclassable, il ne relève ni de l'académisme des réalisateurs des années 50, ni du style caméra à l'épaule de la Nouvelle Vague. En définitive, ce film est une comète isolée, quelque chose à part qui honore toutefois et grandement notre 7e Art national.


 

Traitant d'un sujet, qui pourrait vite sombrer dans la sensiblerie ou le scabreux,  Serge Bourguignon  évite  les pièges et nous donne à voir un film d'une poésie et d'une émotion qui ne faiblissent pas. Visionné il y a des années de cela, je n'ai pu l'oublier. Il compte parmi les longs métrages qui ont marqué ma mémoire, tant il se tisse d'évocations délicates, se déploie en une symphonie de regards, tant chaque séquence résonne de la façon la plus vraie et la plus sincère. Je ne dirai jamais assez de bien de l'interprétation étonnante de la petite Patricia Gozzi qui ferait fondre le coeur le plus endurci. Elle me rappelle le jeune acteur qui donnait la réplique à Charlie Chaplin dans " Le kid ". Elle est de cette trempe et compose avec  Hardy Krüger  un inoubliable face à face. Elle joue de tous ses atouts pour gagner la complicité de cet étranger qui représente à la fois le père qu'elle n'a pas eu et l'amant qu'elle imagine déjà séduire dans sa tête d'enfant mûrie trop tôt. Il est certain qu'elle se place souvent dans des situations qui lui confèrent d'emblée un rôle valorisant. D'ailleurs, l'étranger ne la traite-t-il pas comme une petite déesse dont il ne peut plus se passer et ne la nomme-t-il pas Cybèle ? Dans celui plus effacé de Madeleine,  Nicole Courcel  est parfaite et ravissante de surcroît. Je ne dévoilerai pas la fin qui n'est nullement celle d'un conte de fée. A l'heure où les scandales pédophiles éclatent de tous côtés, il est bon de voir ce film qui offre une vision des choses particulière et montre que l'amour le plus pur peut exister entre un homme et un enfant, que le coeur d'un homme, mutilé par la guerre, est en mesure de retrouver goût à la vie grâce à la tendresse d'une petite fille, oubliée des siens. Ce film est repris en salles cette semaine. Ce duo très attachant vous touchera sans aucun doute. Et, cerise sur le gâteau, il y a la belle musique de Maurice Jarre.
 

 

Mais osons nous poser la question : comment réagirions-nous aujourd'hui, confrontés que nous sommes à des drames où des enfants deviennent les victimes d'adultes déséquilibrés, si nous surprenions dans les bois de Ville d'Avray et autour de son étang ce duo insolite (ainsi que le fait, sur la photo ci-dessous, le passant avec sa bicyclette) ?  Le cas de ce film pose un problème d'autant plus difficile à élucider que rien de sexuel ne vient entacher la relation affective qui unit le pilote de guerre et la fillette orpheline, mais n'est-il pas légitime que des personnes s'émeuvent de voir un inconnu embrasser, câliner, caresser une petite fille et aller jusqu'à se faire  passer pour son père ? Comment accuser la société d'alors de s'être émue de voir chaque dimanche un homme errer seul en compagnie d'une jeune pensionnaire ? C'est toute l'ambivalence, l'ambiguïté de cette oeuvre si réussie de nous proposer une interrogation d'une telle acuité et complexité qu'elle nous laisse sans réponse, affaiblit nos arguments et vise à confondre notre sensibilité. N'est-ce pas parce qu'il nous assigne devant notre propre conscience que ce film  est incontournable ?

 

Pour prendre connaissance de la liste complète des articles consacrés au CINEMA FRANCAIS, cliquer sur le lien ci-dessous :

 

LISTE DES FILMS DU CINEMA FRANCAIS

 

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LES DIMANCHES de VILLE d'AVRAY de SERGE BOURGUIGNON
LES DIMANCHES de VILLE d'AVRAY de SERGE BOURGUIGNON
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30 mars 2010 2 30 /03 /mars /2010 08:37
L'EGYPTE ET LE 7e ART


Tout au long du XXe siècle, le cinéma a été le témoin privilégié de la vie culturelle, sociale et politique de l'Egypte. Expression de la modernité, il fut un excellent élément fédérateur pour l'ensemble du monde arabe. Ses stars ont rayonné de l'Atlantique au Golfe Persique, faisant du dialecte égyptien une langue comprise par tous les Arabes. En 1896, à Alexandrie, on projette un film des frères Lumière. L'engouement est total. En 1922, Mohamed Bayoumi réalise le premier court métrage de fiction Barsoum cherche un emploi. Néanmoins, la véritable naissance du cinéma égyptien sera le fait d'une femme, Aziza Amir, qui, en 1927, produit et interprète Leila, co-réalisé par Wedad Orfi et Stéphane Rosti. Ce succès sera à l'origine de nombreuses vocations. En 1928, "Un baiser dans le désert" d'Ibrahim et Badr Lama, intronise les films d'aventure exotique. Avec "Zaynad" en 1930 de Mohamed Karim, c'est l'Egypte rurale qui, soudain, crève l'écran.
 

"La rose blanche" de Mohamed Karim en 1933 inaugure les comédies musicales et installe le cinéma sur les bords du Nil malgré des conditions de production précaires. La conquête du marché arabe étant assurée, la production cinématographique se développe. En 1935, la construction du studio Misr marque l'essor de cette industrie. L'année suivante, "Wedad" de Fritz Kramp avec la diva Oum Kalsoum, représente l'Egypte au premier Festival de Venise. L'école du studio Misr est née, d'où sortira toute une génération de jeunes réalisateurs comme Ahmed Badrakhan, Kamal Selim ou Salah Abou Seif. Films comiques, mélodrames, films historiques et religieux vont faire de l'Egypte, l'Hollywood de l'Orient. Les films, pour la plupart, imposent l'image d'un 7e Art frivole, mais les interdits sont multiples, dont le puritanisme et le conservatisme sont les alibis. Dès 1947, un Code de la Censure sera institué, calqué sur le modèle du Code Hays des Etats-Unis.


Le cinéma égyptien amorce alors un virage avec  La volonté  de Kamal Selim. Désormais, il ose affronter les conflits sociaux et civilisationnels. En plein nationalisme, il apporte un ton nouveau et un certain réalisme. En 1952, à travers la révolution nassérienne, des archétypes émergent à travers des oeuvres très diverses, émanant de jeunes cinéastes comme Henri Barakat, Atef Salem, Kamal el-Cheikh ou Tewfik Saleh et, principalement, celui qui sera bientôt le plus célèbre  :  Youssef  Chahine.  Ce dernier manifeste un engagement instinctif avec son film "Ciel d'enfer" qui révèle l'acteur Omar Sharif. Mais bien qu'importants de par leur conception et leur objectif, ces longs métrages n'illustrent qu'une part mineure d'une production qui alimente le désir de rêve du grand public. Dans les années 60, le cinéma est un des secteurs les plus influencés par le socialisme du régime Nasser. Chadi Abdel Salam réalise alors son chef-d'oeuvre "La momie" (1969), dans lequel il renoue avec l'histoire pharaonique. Le 7e Art égyptien dénonce alors les problèmes sociaux qui agitent une société à dominante rurale, assoiffée de modernisation. C'est peut-être à travers l'image cinématographique de la femme que cette modernité balbutiante s'exprime le plus concrètement. De nombreux films traitent de l'égalité des sexes, du travail féminin, de la liberté qui doit permettre à chaque femme de choisir son mari selon son coeur. Souad Hosni et Nadia Lotfi en sont les emblèmes, alors que Faten Hamama, qui incarne longtemps la jeune fille soumise aux diktats familiaux, se révolte et demande le divorce dans "Je demande une solution" de Said Marzouk (1974). L'arrivée au pouvoir de Sadate amorce un changement politique. Avec les dénationalisations, la loi du marché s'installe dans le milieu du cinéma égyptien et les nouvelles générations, formées à l'institut du cinéma, ne doivent plus compter que sur elles-mêmes. Si bien que des réalisateurs tels Ali Badrakhan, Mohamed Radi, Ali Abdel Khalek ou Samir Seif vont assurer la relève avec des succès inégaux.
 

Les films les plus audacieux des années 70 sont l'oeuvre d'un réalisateur déjà confirmé : Youssef Chahine. Bravant la censure, il poursuit sa carrière avec un enthousiasme désarmant et, en 1997, l'une de ses oeuvres  "Le destin" est couronnée par le Festival de Cannes. Cinéaste libre et non académique, Chahine a toujours eu deux sujets dans ses oeuvres :  lui et son pays. En guerre contre toute forme de fanatisme religieux, il a fait de l'accès à la connaissance le terreau de tous les espoirs : Chaque jour qui passe  sans rien apprendre est un jour perdu - entend-t-on dans "l'Emigré". Cet artiste altruiste et subversif est resté, à travers son parcours cinématographique, un incorrigible romantique.
 

En 1981, l'assassinat de Sadate installe un malaise auquel n'échappe pas le cinéma. Cet art y répond par la dérision, une forme d'expression chère aux Egyptiens. "L'avocat" de Rafaat al-Mihi est sans doute le film le plus représentatif de cette tendance qui dépeint, avec humour, le quotidien difficile de la population. Alors que la dernière génération de cinéastes s'attaque à l'intégrisme rampant en dénonçant ses mécanismes, comme "Les portes fermées" de Atef Hatata, une vague récente de films comiques tente de décrisper cette atmosphère lourde. A l'aube du 21e siècle, même si le cinéma égyptien s'essouffle et cherche désespérément des solutions à sa crise, le nombre des salles de spectacle ne cesse d'augmenter et les multiplexes abondent dans les beaux quartiers, remplaçant les salles vétustes d'autrefois. L'éternel engouement des Egyptiens pour le 7e Art demeure.


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21 mars 2010 7 21 /03 /mars /2010 10:50
LES BIOPICS OU LA VIE DES AUTRES
LES BIOPICS OU LA VIE DES AUTRES

 

La vogue des biopics est-elle révélatrice d'une crise d'imagination chez les scénaristes ou illustre-t-elle le besoin, pour le public, d'aller au cinéma en connaissance de cause, de retrouver, transposées sous un autre éclairage, des images qu'il a vues ailleurs, dans la réalité ? On peut se poser la question devant l'abondance des biopics qui nous ont été servis ces dernières années dans les salles obscures ou à la télévision. Résumons-nous en disant que le biopic est une façon d'approcher, comme le ferait un beau livre d'images, l'histoire, la petite comme la grande "Cléopâtre" de Mankiewicz, "Nixon" et "W, l'improbable président" d'Olivier Stone, la religieuse "Thérèse" d'Alain Cavalier, la sociale "Hiver 54", l'abbé Pierre" de Denis Amar, la culturelle "La symphonie fantastique" de Christian-Jaque sur la vie de Berlioz ou "Surviving Picasso" de James Ivory, ou encore de remettre sur le devant de la scène des personnalités qui ont été "les people" de leur temps : ainsi Sartre/Beauvoir, Sagan ou Coco Chanel ou, pire, des ennemis public comme Mesrine. En conséquence, des albums d'images éclectiques puisqu'on y trouve aussi bien des âmes généreuses que des malfrats. Le cas des films sur les grands criminels est le plus souvent ambigu. En effet, dépeindre l'existence d'un assassin échappe à l'analyse froide du clinicien. Filmer l'histoire et l'environnement d'un meurtrier, c'est dévoiler ses faiblesse, ses failles, donc son humanité. De plus, se crée parfois chez le cinéaste une empathie entre le personnage, la caméra et le public. Ainsi en était-il pour l'étrange "Landru" réalisé par Claude Chabrol en 1962 et dans lequel Charles Denner faisait un formidable numéro de charme, si bien que le film virait à la glorification du sinistre personnage. Le diptyque de Jean-François Richet sur "Mesrine" relève davantage du western. Vincent Cassel s'était à ce point identifié à son héros, l'interprétant moins comme un criminel que comme le produit de la société des années 60, qu'il avait fait de lui un personnage  romantique et, somme toute fréquentable. Dans  "Le dernier roi d'Ecosse" (2006), Kevin McDonald, le réalisateur, ne cherche pas à glorifier le dictateur ougandais mais apparaître le tyran dans son ambivalence : un mélange d'affabilité et de cruauté, de sottise et d'intuition, de raffinement et de puérilité. Mais il n'en reste pas moins vrai que le cas le plus complexe et le plus équivoque est celui des films qui concernent Adolf Hitler. On se rappelle la polémique qui avait suivi la sortie de "La chute" d'Olivier Hirschbiegel en 2004. Pour la première fois, les Allemands consacraient un long métrage à leur dictateur. On y voyait un Hitler paranoïaque, hystérique, effrayant, mais également doux, câlin, charmeur, inquiet, soucieux des autres, bref humain. Certains se sont offusqués qu'on puisse lui accorder la plus petite once d'humanité. D'autant que la performance de l'acteur suisse Bruno Ganz conférait une épaisseur et une densité remarquable au personnage. Mais tel était bien l'enjeu du film : rendre son humanité à un être trop souvent réduit à des photos de propagande, des cris et des excès. C'est en montrant un Hitler quotidien qu'on dénonce le mieux la dimension tragique de l'individu, ce qui jette un trouble d'autant plus grand que l'on peut davantage s'identifier à cet individu médiocre qu'à un potentat hystérique.


Après les monstres, pourquoi pas les saints et le récit de vies exemplaires et édifiantes ? Nous avions eu, en son temps, un "Monsieur Vincent", incarné par un Pierre Fresnay très émouvant, nous avons eu, plus proche de nous, un "Gandhi" (1982) de Richard Attenborough, tout aussi convaincant. Mais il est difficile d'échapper au sulpicien, que ce soit pour les religions orientales - le trop sirupeux "Little Budha" de Bertolucci en 1993 - ou occidentales. Depuis ses premiers tours de pellicule, le 7e Art a tenté de retracer la vie du Christ. Mais le grand écran n'est pas un vitrail. De la trop riche en hémoglobine "Passion du Christ" de Mel Gibson (2004), en passant par le médiocre "Golgotha" de Duvivier, la seule réussite reste "L'évangile selon saint Matthieu" de Pier Paolo Pasolini (1964). Sans doute parce que le cinéaste marxiste n'a pas cherché à nous montrer autre chose que l'homme Jésus nu et dans une épure qui confine naturellement à la sainteté. On en dira de même de l'inoubliable "Jeanne d'Arc" de Carl Dreyer en 1928 et de celle de Bresson en 1962. Il faut tout le jansénisme de ces réalisateurs danois et français pour retrouver l'absolue pureté d'une figure qui, devant d'autres caméras, verse tristement dans le chromo ou la niaiserie.

 


Il y a, par ailleurs et comme je le soulignais plus haut, les films consacrés à l'évocation de personnalités à la mode qui nous ont quittées récemment et dont l'aura suffit à assurer le succès de ces réminiscences. Nous avons vu ainsi se réactualiser Coluche sous les traits de François-Xavier Demaison, dans "Histoire d'un mec" d'Antoine de Caunes, l'acteur Geoffrey Rush camper l'acteur Peter Sellers dans "Moi, Peter Sellers" de Stephen Hopkins (2004), l'actrice Marion Cotillard se glisser, avec quel talent, dans la peau de l'inoubliable Edith Piaf dans "La môme" d'Olivier Dahan (2007), Sylvie Testud en faire autant avec le personnage de Sagan, sans oublier le très réussi "Gainsbourg". A ces productions impeccables, où tout est en place (décors, costumes, mimiques), où les comédiens s'effacent au point de se fondre dans l'autre, on préférera les visions véritablement cinématographiques ( donc artistiques ) d'un Fellini qui brosse un portrait personnel de Casanova, de Pialat peignant Dutronc en "Van Gogh" (1991) ou d'un Robert Guédiguian qui donne à Michel Bouquet l'un de ses rôles les plus étranges dans "Le promeneur du Champ de Mars" ; cet immense acteur ne tentant nullement de singer Mitterand par des mimiques superflues, mais le faisant exister autrement, grâce à une interprétation crédible et humaine qui est pure création. Même réussite remarquable de la part de Colin Firth dans "Le discours d'un roi", de Meryl Streep dans "La dame de fer", de Tom Hanks dans "Sully", de Gary Oldman dans "Les heures sombres". Je classerai à part l'admirable "Amadeus" qui est une véritable réflexion sur la musique et le génie de Mozart ou  le "Lincoln" de Spielberg interprété par un Daniel Day-Lewis inspiré qui tient davantage de la réflexion sur le courage politique et une certaine idée de la dignité humaine.

 

Malheureusement, les biopics ne sont pas tous des chefs-d'oeuvre et cèdent trop souvent à la facilité. Ne sommes-nous pas les victimes consentantes d'une technique presque parfaite, qui permet de reproduire n'importe quelle époque, n'importe quelle silhouette, n'importe quel visage. Couchés sur ces lauriers technologiques, les réalisateurs ne sont plus tenus à faire preuve d'innovation artistique et se contentent trop souvent de donner au public ce qu'il réclame, de la photographie, n'ayant recours qu'accessoirement à une imagination réellement créatrice On l'a vu avec le scénario décevant d' "Avatar", un Cloclo et une Grace de Monaco bien décevantsCe peut être l'un des dangers qui guette le cinéma de demain.  

    

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17 mars 2010 3 17 /03 /mars /2010 12:04
ZHANG YIMOU - PORTRAIT

  

Figure de proue de la cinquième génération avec Chen Kaige, Zhang Yimou, né le 14 novembre 1951, est de ceux qui ont attiré l'attention des spectateurs du monde entier sur un 7e Art chinois capable de se renouveler  et de retrouver un second souffle après l'ère difficile traversée par le pays au temps de la révolution culturelle. Il a eu également la chance de trouver en Gong Li, qui fut son épouse, une actrice d'une beauté et d'une présence rares qui a contribué à donner à ses oeuvres un éclat exceptionnel. Avec lui, elle a tourné Le Sorgho rouge, Epouses et concubines et La cité interdite où elle se montrait sous les traits d'une souveraine  impériale.

                   
Frappé en pleine jeunesse par la Révolution culturelle, ( trois années à travailler aux champs et sept en usine ), Zhang Yimou s'inscrit à l'école nationale du cinéma de Pékin dès que celle-ci rouvre ses portes en 1978 et permet alors à de grands talents de se révéler. Formé à la section des prises de vues, il se lie avec Chen Kaige, de la même promotion et signe la photographie de deux de ses  films Terre jaune  (1984) et  La grande parade  (1986). C'est en 1987 qu'il décide de passer à la réalisation pour son propre compte et tourne  Le sorgho rouge (1987) qui sera couronné d'un Ours d'Or à Berlin et ouvre un boulevard professionnel à sa découverte, Gong Li. Sans doute, est-ce dans un rôle de paysanne entêtée  Qiu Ju, une femme chinoise  en 1992, Lion d'Or à Venise, qui demande réparation à l'administration pour un préjudice subi par son mari, qu'elle se montre la plus convaincante et qu'ensuite elle ne cesse d'affirmer sa présence à l'écran dans des films comme Vivre  (1994), l'élégant  Epouses et concubines où elle illumine la pellicule en 1991 et où le film privilégie  l'exotisme précieux. Cet opus sera d'ailleurs le premier film chinois à remporter un succès public en France. Aussi la séparation du metteur en scène et de l'actrice, en 1994, va-t-elle correspondre à un passage à vide pour Zhang Yimou, même s'il lance la jeune Zhang Ziyi dans  Ma mère et mon père  en 1999. Son goût pour l'opéra l'incite alors à mettre en scène Turandot en 1998 dans le décor de la Cité interdite. Ajouté à l'utilisation des effets spéciaux numériques qu'il maîtrise bien, il épanouit sa tendance naturelle à la grandiloquence et aux spectacles complets, où la mise en scène prend le dessus sur le sujet lui-même. Ce sera le cas pour  Le secret des poignards volants  (2003)  qui comporte de beaux moments de bravoure et, davantage encore, pour  La cité interdite  (2006), où il retrouve Gong Li, à laquelle il a taillé un rôle sur mesure, mais qui souffre du recours excessif aux images de synthèse, principalement dans les combats. On a reproché alors à Zhang Yimou de délaisser le cinéma contestataire pour devenir le réalisateur officiel de la République chinoise. C'est lui d'ailleurs qui fut chargé de concevoir le spectacle  des Jeux Olympiques qui se déroulèrent à Pékin en 2008. On attend de lui un film testament qui conclurait une oeuvre où la beauté des femmes et la puissance de l'Empire du milieu ont eu la plus belle part.

 

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11 mars 2010 4 11 /03 /mars /2010 12:02
LOLA de BRILLANTE MENDOZA

                 
Le dernier film du cinéaste philippin Brillante Mendoza  Lola, projeté en ouverture du 12e Festival du Film Asiatique de Deauville, se déroule à Manille, dans un quartier pauvre, inondé par les pluies de la dernière mousson. Là, vit une grand-mère dont le petit-fils vient d'être assassiné. La première scène nous la montre sous la pluie avec l'un de ses petits-enfants qui tente désespérément d'allumer une bougie qu'elle désire déposer à l'endroit même où, la veille, son petit-fils a été poignardé. Mais les rafales de vent, la pluie intense qui tombe en lourdes vagues ne cessent d'éteindre la flamme et nous voyons la vieille femme lutter contre les éléments comme elle a toujours lutté contre les duretés de la vie. Mendoza nous dépeint sa capitale comme une sorte de nasse immense où sont pris en otages de la pauvreté, de l'eau, un petit peuple de gens dignes qui donnent à cette misère une sorte de grandeur. Rien de pleurnichard dans le portrait de ces deux femmes âgées autour desquelles s'articule l'histoire, l'une s'efforçant à surmonter  son deuil, l'autre la douleur de savoir son petit-fils criminel. Elles finiront par trouver un accord amiable qui permettra au jeune délinquant de ne pas s'abimer davantage dans l'atmosphère glauque d'une prison. Tout cela nous est raconté avec un réalisme empreint d'une profonde humanité, par petites touches, en une suite de scènes qui nous fait partager dans les détails les plus banals, mais aussi les plus touchants, le quotidien de ces familles qui luttent afin de survivre au milieu d'innombrables difficultés avec un courage extraordinaire.

 

Aucune complaisance de la part de Mendoza pour solliciter l'émotion du public. Non, la vie y est montrée telle quelle, les visages à nu, malmenés par la vie dure. Lola signifie grand-mère en Tagalog. Il y a une scène où l'une de ces vieilles femmes doit fournir des photos d'identité et, pour ce faire, entre dans une cabine photomaton. Mais sur les clichés, on s'aperçoit qu'elle ferme les yeux et il faut donc recommencer la séance et payer à nouveau 50 pesos. Le symbole sous-jacent n'est-il pas que cette vieille femme s'est refusée à affronter son propre visage et a volontairement baissé les paupières. Il y a ainsi de nombreuses scènes semblables à de délicats pastels, en contre-plan et contre-partie de la description à couleurs vives, à bruits stridents, qui est celle de la ville de Manille, de la population, des éléments qui se déversent en cataractes sur les quartiers grouillants. Celui de Malabon, où se passe le film, est inondé quasiment en permanence et oblige la population à vivre dans des conditions précaires, mais ces malheureux n'ont nulle part où aller, les loyers étant trop onéreux dans des quartiers plus salubres. Malgré ces difficultés, ils parviennent à trouver des solutions à leurs problèmes.



Le film a été tourné à la saison des pluies. Mendoza souhaitant des ciels sombres pour mieux exprimer la douleur secrète des deux grands-mères. Et la pluie, n'est-ce pas les larmes qu'elles cachent et, pour elles deux, n'est-ce pas la saisons des larmes ? Les rôles sont tenus par des actrices professionnelles ; Anita Linda, 84 ans, est Sépa, la grand-mère de la victime ; Rustica Carpia, 79 ans, est Puring, l'aïeule du jeune criminel. Elles semblent avoir été filmées par une caméra invisible tellement elles sont surprenantes de naturel. En présentant son film, Mendoza a insisté sur l'importance du rôle des grands-parents dans la société philippine. J'ai eu du mal - a-t-il avoué - à financer mon film, les  rôles titres appartenant à de vieilles femmes. Des vieilles femmes qui s'avèrent être les piliers des familles, oeuvrent pour le meilleur, sans haine, sans rancoeur et tentent de sauvegarder ce qu'il reste d'humain en ce monde. Au milieu d'une jeunesse captivée par la vie moderne, la drogue, le sexe, la violence, elles sont les gardiennes d'une tradition fondée sur la famille et le respect de l'autre.
Un très beau film, dont l'auteur ne nous a pas caché qu'il lui tenait particulièrement à coeur. J'ai aussitôt pensé qu'il avait dû beaucoup aimer sa Lola...

 

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3 mars 2010 3 03 /03 /mars /2010 09:48
AKIRA KUROSAWA OU UN ART PICTURAL EXTREME


Découvert en Occident grâce à  Rashomon  (1950), Lion d'or au Festival de Venise et Oscar du meilleur film étranger en 1951, Akira Kurosawa est l'homme de tous les cinémas, s'inspirant aussi bien du théâtre japonais classique que des grands écrivains occidentaux comme Shakespeare, Gorki, Dostoïevski, et passant avec aisance du drame contemporain à la fresque féodale, d'un cinéma de genre à une fable intimiste. Doté d'un regard de peintre, il fera de chacune de ses oeuvres une suite de tableaux d'un esthétisme coloré. Le suicide de son frère en 1934 le frappe de stupeur, aussi décide-t-il d'abandonner ses études de peinture aux Beaux-Arts de Tokyo, pour se consacrer au cinéma, afin de prolonger le travail de son frère disparu. " Je préfère penser que celui-ci fut le négatif original du film dont je suis le développement comme image positive" - écrira-t-il. Il passe d'ailleurs à la réalisation avec un coup d'éclat  La légende du grand judo  (1943) dont le combat final est devenu une scène d'anthologie. Après la guerre, il se consacre à une série de films sur le drame qui est celui d'un Japon défait et humilié. Autant  par nécessité - car les Etats-Unis, qui contrôlent le pays, interdisent les films avec samouraïs, jugés porteurs d'une idéologie guerrière - que par goût de décrire les périodes troublées de son pays, les guerres civiles entre clans qui seront le cadre de ses grandes fresques féodales. Dans La légende du grand judo, la relation entre le disciple fougueux et son maître qui le dompte en l'initiant à son art tout en lui enseignant la voie de la sagesse, caractérise son univers. Si le sujet de la transmission lui vient des arts martiaux et du confucianisme (la piété filiale), le goût de l'affrontement lui est inspiré par la tradition japonaise (le duel au sabre) et le film noir du cinéma américain. Le réalisateur a su laisser courir en lui des influences multiples et les allier dans une perspective très personnelle qui assure son originalité. Kurosawa aime faire de l'exercice d'un métier (médecin, samouraï) le sujet et le ressort moral de ses films, à l'image du policier du  "Chien enragé"  (1949), inquiet à l'idée que le voleur de son arme en fasse un mauvais usage ou, comme dans  "L'ange ivre" (1948), entre un médecin alcoolique et un gangster tuberculeux. Les extrêmes me plaisent - disait-il - car ils sont source de vie ".

 

Cela va donc des corps fougueux, débordant d'énergie, aux corps de grabataires en sursis. Cette dimension fantomatique du corps est liée à la conscience de la mort : ainsi le personnage de  "L'idiot" (1951), pour avoir été témoin du pire (un soldat fusillé), demeure hébété, comme halluciné, à la façon d'une personne revenue de l'au-delà pour hanter le monde des vivants. En passant des héros des  "Sept Samouraïs" rémunérés pour leur travail, à celui opportuniste et manipulateur de "Yojimbo" (1961), le film préféré de Clint Eastwood, qui inspirera Sergio Leone, et donnera naissance au western spaghetti, Kurosawa fait-il basculer le héros moderne dans un cynisme désabusé et le genre dans la parodie grotesque, transformant le samouraï sans maître en un être mélancolique, perdu dans un monde où il n'a plus sa place. C'est la raison pour laquelle il deviendra pour la jeune génération du cinéma américain - les Scorsese, Coppola, Spielberg - une référence incontournable. D'autre part, le cinéaste se donne pour mission de peindre l'apocalypse, centrée sur l'ivresse et la folie destructrice du pouvoir des hommes, se nourrissant de la dramaturgie japonaise consécutive à la guerre de 39/45 et au tremblement de terre de 1923, visions traumatisantes s'il en est. Cette peinture est inséparable de l'épreuve du regard, à l'image de la vieille femme de "Rhapsodie en août" (1991) qui voit de ses propres yeux la bombe d'Hiroshima. L'art de Kurosawa, maître incontesté du 7e Art japonais, est avant tout guidé par une morale du regard.

 

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  • : Ce blog n'a d'autre souhait que de partager avec vous les meilleurs moments du 7e Art et quelques-uns des bons moments de la vie.
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  • Armelle BARGUILLET HAUTELOIRE
  • Auteur de treize ouvrages, passionnée par les arts en général, aime écrire et voyager.
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Texte Libre

Un blog qui privilégie l'image sans renoncer à la plume car :

 

LES IMAGES, nous les aimons pour elles-mêmes. Alors que les mots racontent, les images montrent, désignent, parfois exhibent, plus sérieusement révèlent. Il arrive qu'elles ne se fixent que sur la rétine ou ne se déploient que dans l'imaginaire. Mais qu'elles viennent d'ici ou d'ailleurs, elles ont l'art de  nous surprendre et de nous dérouter.
La raison en est qu'elles sont tour à tour réelles, virtuelles, en miroir, floues, brouillées, dessinées, gravées, peintes, projetées, fidèles, mensongères, magiciennes.
Comme les mots, elles savent s'effacer, s'estomper, disparaître, ré-apparaître, répliques probables de ce qui est, visions idéales auxquelles nous aspirons.
Erotiques, fantastiques, oniriques, elles n'oublient ni de nous déconcerter, ni de nous subjuguer. Ne sont-elles pas autant de mondes à concevoir, autant de rêves à initier ?

 

"Je crois au pouvoir du rire et des larmes comme contrepoison de la haine et de la terreur. Les bons films constituent un langage international, ils répondent au besoin qu'ont les hommes d'humour, de pitié, de compréhension."


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