Rien de plus éloigné d'India Song de Marguerite Duras que le film Les Bronzés (1978) de Patrice Leconte. Le premier se situe dans le cercle étroit du cinéma expérimental jugé parfois trop cérébral et ennuyeux, l'autre est un divertissement hilarant qui n'a pour ambition que de distraire et d'amuser, mais n'en reste pas moins une critique savoureuse et cruelle d'une tranche de la société de consommation des années 70. Pourquoi en parler ? Parce que ce film, et ceux qui suivirent, dont Les Bronzés font du ski, Le Père Noël est une ordure, furent des succès tels qu'ils méritent de retenir l'attention et parce que l'équipe du Splendid, cette troupe de joyeux drilles, qui avait fait ses classes auprès de Tsilla Chelton, imposa avec talent un cinéma proche de la formule café-théâtre, à base d'improvisations collectives et d'humour franchouillard.

Le film réunissait l'équipe au complet, tandis que la réalisation était confiée à un transfuge de la bande dessinée, ayant travaillé au journal Pilote et déjà signataire d'une comédie grinçante qui révélait Coluche : Les vécés étaient fermés de l'intérieur (1975). La comédie m'a enseigné les constructions au millimètre... La publicité m'a appris l'économie du récit : en quarante-cinq secondes, il faut aller à l'essentiel . Ces propos du metteur en scène expliquaient sa réussite dans un genre mineur : minutieux réglage des gags, rapidité d'exécution, refus du comique de grimace à la de Funès au profit d'une franche gaieté à l'italienne. Autre originalité : le comique n'était plus l'affaire d'un seul à la façon d'un Buster Keaton ou d'un Jacques Tati, mais d'une troupe d'acteurs où chacun figurait un personnage bien ciblé de l'échantillonnage humain : le malchanceux, l'arriviste, le paumé, le dragueur, le parvenu, la snobinarde, l'écervelée... Le tout pimenté d'une bonne dose d'observation sociologique qui raillait le comportement du touriste moyen en mal de potion miracle contre la solitude et nous dévoilait un échiquier farfelu où les uns et les autres poussaient leur pion à l'aveuglette. Il en résultait un comique insolite, amer et pittoresque, que le cinéaste affinera par la suite dans des réalisations plus ambitieuses telles que Tandem (1986), Le mari de la coiffeuse (1990) et Le parfum d'Yvonne (1994).

Avec Les Bronzés, Leconte et la troupe du Splendid se trouvaient en phase avec la réalité de l'époque, si bien que le film est un documentaire inénarrable de ce que fut alors l'homo vacancus, en même temps qu'une peinture réjouissante de quelques inclassables énergumènes ne parvenant à s'intégrer nulle part. Les gags s'enchaînaient avec brio et le rythme ne se relâchait à aucun moment. C'était un feu d'artifice de scènes mémorables menées à un train d'enfer par de jeunes acteurs talentueux qui, visiblement, s'amusaient autant que nous.  Il est vrai aussi que nous avions dans ces années-là un Président de la République qui se souciait beaucoup du bonheur des Français et que le club Med sut profiter à fond de cette formidable aubaine des séjours "clé en main" et dépaysants qui assuraient à ses gentils membres, grâce à la présence de ses gentils organisateurs, des semaines de rêve au long de plages bordées de cocotiers, où leurs loisirs, leur habitat, leur couvert, leurs flirts, leurs souhaits, leurs fantasmes étaient aimablement satisfaits. Ils n'avaient plus qu'à se laisser porter par cette vague euphorisante et se couler dans le moule que l'on proposait à leur psychisme stressé. Le sujet était trop beau pour ne pas être exploité avec toute la dérision requise et l'humour adéquate.

La production cinématographique des années 70/80, éclectique à souhait, manifestait ainsi sa bonne santé, puisqu'elle pouvait offrir des longs métrages aussi différents que Le chagrin et la pitié de Marcel Ophuls (1970), La maman et la putain de Jean Eustache (1973) et ces bronzés  qui recensaient les ridicules d'une société de consommation n'aspirant qu'à jouir, sans trop se poser de questions, des opportunités qui s'offraient à elle. Le film, sous ses dehors simplistes, était une charge impitoyable contre les dangers du décervelage qui guettait chacun de nous, pris que nous étions dans l'engrenage du plaisir à tout prix et de la satisfaction immédiate. Dans ce sens, Les Bronzés ont été salutaires. Les Français acceptèrent avec bonne humeur cette parodie d'eux-mêmes, mais nombreux furent ceux qui en tirèrent la leçon et organisèrent leurs vacances de manière plus personnelle. Le Club Med eut aussi à en pâtir et dut réviser ses formules de vacances en les déclinant  sur un mode plus raffiné, plus élaboré, ajoutant au potage quelques ingrédients soft.

En conclusion, ce film aura été un triomphe et se voit rediffusé presque chaque année sur une chaîne de télévision avec le même succès d'audience. C'est dire que la troupe et son cinéaste avaient visé juste. Les Français ont une qualité qu'il faut leur reconnaître : ils se plaisent à rire à leurs dépens. C'est bon signe. L'auto-critique est excellente pour la santé morale. Bien entendu, la tentation était grande de rééditer l'exploit. Il y eut, en effet l'année suivante Les Bronzés font du ski qui était encore de bonne facture, mais, hélas ! le dernier en date, ces bronzés number 3 fut un four total...Les miracles n'ont lieu qu'une fois.

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"Histoire des Treize ", ce titre regroupe trois romans d'Honoré de Balzac : Ferragus, La duchesse de Langeais et La fille aux yeux d'or. Une première version avait été publiée dans " L'écho de la Jeune France " sous le titre : "Ne touchez pas la hache", qui le resta jusqu'en 1839. Les Treize sont, selon Balzac lui-même, les membres d'une étrange franc-maçonnerie assez forts pour se mettre au-dessus des lois, assez hardis pour tout risquer et entreprendre et assez heureux pour avoir presque toujours réussi dans leurs desseins. La duchesse de Langeais, dédiée à Franz Liszt met en scène le général de Montriveau et la duchesse, née Antoinette de Novarreins, jeune femme adulée du faubourg Saint-Germain, à laquelle l'ombrageux et conquérant militaire, follement épris, va faire une cour assidue sans parvenir à la séduire. Elle l'enflammera sans lui céder. Balzac s'inspirait là de la marquise de Castries qu'il avait désespérément aimée et qui l'avait fait beaucoup souffrir. Ce roman était la revanche de l'écrivain sur la femme du monde insoucieuse et coquette. Dans le roman, la jeune femme va toucher la hache, c'est-à-dire se prêter au châtiment qui interviendra et la conduira à se retirer dans un couvent et à y mourir.

Jacques Rivette, cinéaste bien connu de la Nouvelle Vague, auquel nous devons entre autres La belle noiseuse, a choisi, pour son dernier long métrage, de faire cette adaptation du roman balzacien selon une trame quasi linéaire et en respectant scrupuleusement le texte de l'auteur, les dialogues étant principalement ceux du livre. Cela nous vaut un film intéressant, un peu long, parfois un rien scolaire, mais éclairé de lueurs brillantes, de moments privilégiés et surtout valorisé par le découpage subtil et ludique du temps, grâce au savoir-faire de Nicole Lubtchansky. En ne cessant d'attiser son désir tout en se refusant à lui, au prétexte de la bienséance et de la vertu, Antoinette de Langeais pousse Armand de Montriveau à contester la supériorité morale de l'autorité aristocratique et à bouleverser l'ordre en place. Il faut donc voir le film sous son angle subversif, la fracture que la confrérie secrète des Treize voudrait infliger à la société d'alors - et sous celui de la hantise d'un amour toujours remis en cause. C'est d'ailleurs cet amour malheureux qui conduit Montriveau à agir, comme un conquérant assuré de son impunité, depuis sa première visite à la duchesse s'apprêtant à rejoindre Dieu, jusqu'au constat de sa mort.
 

Jeanne Balibar, assez peu convaincante dans le premier tiers du film, finit peu à peu par s'imposer par sa grâce, sa fragilité et cette fêlure que la vie lui inflige et qu'elle laisse sourdre avec sensibilité, face à un Guillaume Depardieu, dont le jeu manque de sobriété parfois ou qui agace par une tendance au cabotinage. Par contre, les seconds rôles tenus par Bulle Ogier et Piccoli sont savoureux et tous deux s'en donnent à coeur joie avec autant de drôlerie que d'insolence. Un film qui n'emporte pas totalement l'adhésion, mais vous donne envie de replonger dans le chef-d'oeuvre balzacien.

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Avec ce troisième film, Wang Quan'an s'attache à dépeindre la réalité sociale dans la Chine contemporaine, particulièrement en Mongolie, d'où sa mère est originaire. On sait que cette région est menacée par l'expansion industrielle et que, pour s'approprier les terres, l'administration locale oblige les bergers à les quitter en les persécutant de toutes les façons possibles. Aussi, avant qu'il ne soit trop tard, le réalisateur a-t-il souhaité leur consacrer ce long poème silencieux dans lequel il rend hommage à un style de vie en voie de disparition. L'opus se déroule ainsi au coeur de la Mongolie dans un paysage aride, un plateau entouré d'âpres montagnes. Là, vit, du produit de son troupeau de moutons, une famille dont le mari est devenu impotent à la suite d'un grave accident. Alors qu'il tentait de creuser un puits, il a perdu l'usage d'une de ses jambes, ce qui le prive de participer aux innombrables taches que sa jeune femme Tuya se doit d'accomplir seule : garder les moutons, subvenir aux besoins d'eau qu'elle va chercher trois fois par jour à des kilomètres de son domicile, se consacrer à l'éducation de ses deux enfants, au bon état de la maison etc. Aussi son mari, affecté par l'état de fatigue de sa femme, lui propose-t-il de divorcer, de façon à ce qu'elle puisse refaire sa vie avec un homme jeune, capable de faire face à ses besoins. Celle-ci finit par accepter, à la condition que son vieux mari Bater reste vivre auprès d'eux. Ce qui va compliquer la situation et décourager quelques-uns des prétendants. La vie de cette famille pauvre, isolée, au bord de la misère, nous est contée avec beaucoup de poésie, sans céder au mélodrame, car l'humour, la tendresse sont toujours présents. On partage, dans les moindres détails, cette existence fruste, ces rapports humains dignes et empreints d'une sagesse millénaire. Ainsi, lorsque Bater se retrouve seul dans un foyer et s'ouvre les veines, sa femme, revenue d'urgence auprès de lui, le chapitre à ce propos en lui disant que la vie est un bien trop précieux pour que l'on puisse en user selon son humeur, en cédant à la tentation d'en faire une sorte de chantage. Le dépaysement est également total pour les spectateurs que nous sommes : ces vies sont si loin des nôtres, si lentes et austères que nous sommes subjugués par un récit sans complaisance, éclairé par la sobriété du jeu des interprètes, dont l'émouvante Yu Nan dans le rôle de Tuya. Elle est belle, d'une beauté sans artifice qui lui sied, touchante par sa force, sa fierté, son désir de rester elle-même envers et contre tout, sa noblesse naturelle. Les sentiments qui animent ce film sont profondément authentiques et sincères : ils nous réconcilient avec la nature humaine qui trouve ici, dans cette solitude, une grandeur poignante. Un très beau film qui démontre la diversité du cinéma chinois et nous prend à témoin de l'inexorable évolution de notre société qui semble trop vite oublier d'où elle vient, à défaut de savoir où elle va.

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Ce film, d'un jeune cinéaste thaïlandais né en 1970 à Bangkok, présenté en avant-première lors du dernier Festival du Cinéma Asiatique de Deauville, fin mars, avait retenu l'attention admirative des jurés, non sans raison. Car l'écriture de Weerasethakul ne manque ni d'originalité, ni surtout de sensibilité. Ce metteur en scène pratique l'art subtil de procéder par touches légères pour peindre les sentiments, exprimer les élans amoureux ou traduire la mélancolie et la fatale nostalgie qui semblent saisir les personnages à l'évocation du passé. Le film se décline en deux temps : le premier nous décrit l'existence d'une femme médecin et se situe dans un environnement rappelant celui dans lequel l'auteur est né et a grandi, tandis que le second se déroule dans un environnement plus proche du monde dans lequel nous vivons aujourd'hui, ce qui contribue à créer une atmosphère étrange et décalée, comme si nous goûtions à un fruit partagé en son milieu. Si on peut déplorer que le titre du film soit peu attrayant, on ne peut que se laisser prendre au charme un peu lent de cette symphonie naïve et délicate de la vie hospitalière et de ce milieu fermé, sorte d'enclave protégée, où l'homme est plus que nulle part ailleurs mis à nu en ses doutes, ses peurs, ses espérances. Nous sautons les générations  dans un climat où l'affrontement avec la modernité se heurte aux croyances millénaires en des forces célestes qui agissent secrètement et nous dépassent. On sent que le cinéaste peine à faire la part équitable entre l'ancien et le moderne,  l'expérimental et l'ancestral. Et c'est justement ce qui donne au film sa note singulière, sa petite musique personnelle et intime, traversée par le souci d'un rêve irréalisable et permanent qui procure à ce long métrage son unité. Que ce soit médecins ou boudhistes en robe safran, tous n'ont qu'un désir : apporter un peu de réconfort à leurs semblables.  

L'une des causes principales de l'intérêt indiscutable qu'exerce sur nous ce cinéma, venu d'ailleurs, est l'interrogation lancinante à propos de notre devenir, l'inquiétude justifiée à l'égard d'une évolution de plus en plus rapide qui ne tient pas assez compte des aspirations humaines et ne prête aux choses et aux actes qu'une valeur marchande. Cela m'avait frappée lors du Festival de Deauville. Le mérite des cinéastes asiatiques est de savoir nous inquiéter astucieusement sur nos références essentielles, de nous replacer dans le contexte d'un choix décisif, nous prenant à témoin de cette évidence que le monde ne peut avancer dans la bonne direction s'il ne respecte pas les valeurs du passé. Il semble que l'interrogation, particulièrement chère à un auteur comme Weerasethakul, soit la suivante : n'avons-nous pas galvaudé l'héritage de nos ancêtres ? Ne serait-ce que pour cette constante remise en cause, le cinéma extrême oriental, avec des films comme celui-ci, justifie notre admiration et notre sympathie. D'autant qu'ils sont bien réalisés sur le plan technique et remarquablement interprétés par des acteurs qui s'investissent avec ferveur dans leurs rôles.

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Voilà qu'apparaît dans ce cinéma des années 50/60 qui tend à se scléroser un franc-tireur, un inventeur, un acteur comique formé à l'école du mime et du music-hall, admiré de Colette dès 1931, dont le nom est Jacques Tatischeff dit Tati, réalisateur de plusieurs courts métrages et que "Jour de fête" , en 1947, va révéler au public de façon éclatante. "Jour de fête" est son premier long métrage, tourné en extérieur à Sainte-Sévère dans l'Indre. Bien entendu, les producteurs avaient refusé le projet et le film dut être monté en coopérative, grâce à l'appui financier de Fred Orain. L'histoire est toute simple : un village se prépare à sa fête annuelle et les forains commencent à installer leurs stands et leurs manèges. François, le facteur, moustachu et dégingandé, fait sa tournée habituelle sur son vieux vélo - modèle peugeot 1911. Mais celui-ci, après avoir assisté à la projection d'un documentaire sur le service postal aux Etats-Unis, s'est laissé convaincre par quelques farceurs de mettre à profit, pour lui-même, l'efficacité de ces méthodes modernes. Le facteur, qui ne doute de rien, va donc s'y employer dans la mesure de ses moyens et exécuter une tournée-distribution de courrier ultra rapide à l'américaine, bourrée de gags inattendus et d'une efficacité remarquable - créant des situations comiques du meilleur effet, cela dans une atmosphère sonore qui souligne l'image sans la perturber, l'auteur sachant utiliser au mieux un cinéma visuel et non bavard, comme le faisait si bien Charlie Chaplin au temps du muet. Le film terminé, Jacques Tati ne trouve pas  de distributeur et lorsque celui-ci sort enfin en 1949, l'accueil enthousiaste qu'il recueille fait prendre conscience aux producteurs français que le public a mis moins de temps qu'eux à reconnaître le talent du cinéaste et de l'acteur. "Jour de fête" sera d'ailleurs couronné par le Prix du meilleur scénario à la Mostra de Venise et l'année suivante du Grand Prix du Cinéma français. Ce n'est pas le moindre paradoxe. Fort de ce succès, Tati va créer le personnage de Monsieur Hulot, autre silhouette dégingandée mais, cette fois, sans moustache, personnage qui pourrait être le cousin citadin du facteur François, silhouette qui deviendra familière avec son pantalon de toile blanche, son chapeau cabossé, ses chaussettes rayées et ses chaussures de tennis, auxquels s'ajoutera assez fréquemment une pipe. Monsieur Hulot est entré dans notre paysage de cinéphile à bord de sa voiture pétaradante et n'en sortira plus. Dans ce second film "Les Vacances de monsieur Hulot" (1953), on partage avec cet ami extravagant deux semaines de vacances sur une plage bretonne proche de Saint-Nazaire, où nous le voyons semer le trouble par ses maladresses, ses fantaisies, ses manières d'hurluberlu parmi la clientèle de l'hôtel où il séjourne, avec un irrésistible plaisir. Tati a su saisir le rituel des vacanciers et les attitudes estivales de la classe moyenne, à l'heure où notre société entre dans l'ère de la consommation de masse. De cette observation aiguë va naître une poésie du quotidien profondément intelligente, servie par une grande liberté d'écriture qui préfigure déjà ce que sera, quelques années plus tard, la Nouvelle Vague, soucieuse de filmer en temps réel et sur le vif le monde contemporain. Hulot, l'innocent, l'optimiste, le fantaisiste, l'incorrigible gaffeur affirme son individualité à l'égard d'une société dont le conformisme est décapé sans méchanceté par des gags inénarrables.

                                                                                   
Aux vacances de Mr Hulot succède "Mon Oncle" (1958), tourné en couleurs. Hulot habite alors une maison tarabiscotée dans la banlieue parisienne en pleine rénovation, envahie de grues et de pelleteuses dans un bruit assourdissant. Célibataire, il est très attaché à son neveu qui habite avec ses parents une villa coquette d'un quartier résidentiel pourvue des derniers équipements et gadgets à la mode. Hulot vient souvent lui  rendre visite et se plait à emmener l'enfant se promener et se distraire. Il en profite pour lui faire découvrir un monde inhabituel, celui des terrains vagues, des jeux où entre une grande part d'imagination. Pour l'enfant, c'est tout bonnement l'apparition d'un univers inconnu où l'on s'accorde quelques permissions et quelques débordements et dont on revient avec les mains sales et les genoux écorchés, au grand dam des parents. En 1958, la France est à l'orée de ce que l'on appellera la société de consommation. Aussi,  pour créer un habitat plus conforme aux normes exigées par la vie moderne, commence-t-on à raser les immeubles insalubres. "Mon Oncle" a été tourné à Saint-Maur et son comique naît principalement du contraste entre le quartier huppé des nouveaux riches (auxquels appartiennent la soeur et le beau-frère de Mr Hulot) et les quartiers anciens, faits de bric et de broc, mais qui ont conservé leur chaleur villageoise. Au conformisme de la modernité s'oppose la poésie des terrains vagues, des chiens errants et du petit peuple de la France profonde. L'utilisation remarquable des sons, du langage, des gags empruntés à la réalité la plus immédiate font de "Mon Oncle", comme des "Vacances de monsieur Hulot", des chefs-d'oeuvre où se tissent étroitement satire du présent et nostalgie du passé. Du progrès, Tati prévoyait en visionnaire les effets déshumanisants et affirmait pour lui-même son inadaptation à une modernité sans âme, dont la jeunesse est la première à souffrir aujourd'hui. Le cinéaste défendait ainsi une certaine idée d'un bonheur paisible, fondé sur des relations humaines harmonieuses et faisait, pour nous en convaincre, exister un  univers conforme au rythme de l'homme.  Après "Mon Oncle", il va travailler pendant des années à "Playtime", qui coûtera 15 millions de francs et construira, en studio, pour les besoins du film, le décor d'une ville ultra-moderne avec gratte-ciel et buildings industriels en verre et acier. Présenté pour les fêtes de fin d'année 1967, ce long métrage, sorte d'oeuvre testament, après un certain succès de curiosité, va être une catastrophe commerciale dont Tati ne se remettra jamais. Le public ne le suit guère dans les dédales de cette ville où les touristes cherchent vainement le Paris folklorique d'antan. Ce monde kafkaïen les égare, seul Hulot reste Hulot avec son imperméable, son parapluie et son chapeau, mais les disproportions entre ce nouveau monde et l'ancien désorientent complètement les spectateurs pas encore prêts à une anticipation qui les prend de cours. Décidément cette satire mécanique, uniforme et glaciale, déplait aux Français qui entendent, d'une part, goûter aux bienfaits de l'industrialisation et, d'autre part, ne comprennent pas que le cinéaste se soit à ce point endetté pour un film qui n'avait d'autre objectif que celui de les distraire. Tati s'en expliquera par la suite et procédera à des coupures, mais cela ne suffira pas à sauver ce monument incompris qui le ruinera. Truffaut lui écrira à ce propos : "C'est un film qui vient d'une autre planète où l'on tourne les films différemment. Playtime, c'est peut-être l'Europe de 1968 filmée par le premier cinéaste martien, "leur" Louis Lumière ! Alors il voit ce que l'on ne voit plus et il entend ce que l'on n'entend plus et filme autrement que nous". Les soucis pécuniaires et les désagréments qu'engendrera cette oeuvre titanesque, si mal perçue, assombriront les dernières années de vie de celui qui avait cru possible de faire entrer la parodie sur le grand écran pour contrefaire la réalité tragique de la vie, de façon à ce que le rire l'emporte sur l'inquiétude. Tati tournera encore "Trafic" en 1970 et "Parade" en 1974, mais le coeur n'y sera plus. Souvenons-nous que les génies ont toujours tort avant les autres et toujours raison après eux...Il meurt à Paris le 5 novembre 1982.

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