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28 février 2007 3 28 /02 /février /2007 09:32
JACQUES BECKER OU UN CINEMA DU DESTIN

   

Jacques Becker (1906-1960) a été l'assistant, l'ami, le disciple de Jean Renoir, le père fondateur du cinéma moderne avec "La règle du jeu" (1939), vénéré des Cahiers du Cinéma et jamais remis en cause par les jeunes loups de la Nouvelle Vague. Il s'affirme, dès ses premières réalisations "Goupi Mains-Rouges" (1943) et "Falbalas" (1944), comme un peintre des moeurs, attentif à l'évolution et aux vicissitudes de son temps. Depuis la Libération, il a tourné "Antoine et Antoinette" (1947), chronique de l'existence quotidienne d'un jeune ménage d'ouvriers parisiens déstabilisé par la perte d'un billet gagnant de la loterie, puis "Rendez-vous de Juillet" (1949), autre chronique sur la génération de l'après-guerre, éprise de jazz et fréquentant les caves de Saint-Germain-des-Prés, qui reçut le prix Louis-Delluc ; ensuite "Edouard et Caroline" (1950), où l'on voyait se confronter, lors d'une folle nuit, un couple bohème et un petit cercle de salonnards, enfin il y aura en 1951 le chef-d'oeuvre de Becker "Casque d'or", drame d'amour chez les apaches et les filles des faubourgs dans le Paris de la Belle Epoque. La vérité humaine de cette oeuvre où Simone Signoret et Serge Reggiani se révéleront bouleversants ne fut pas bien perçue à un moment où le cinéaste était déjà installé dans un statut d'auteur  de comédies légères et divertissantes. Il faudra attendre "Touchez pas au grisbi" (1953) pour que, décapant la mythologie de la pègre parisienne, il rencontre enfin le succès. Jacques Becker s'est attaché dans la plupart de ses films à mettre en scène des gens simples, paysans, artisans, ouvriers, jouant sur le clavier des ressorts dramatiques traditionnels avec beaucoup d'aisance, de même qu'il fût un directeurs d'acteurs hors pair. C'est ainsi qu'il lança bon nombre d'entre eux, dont Simone Signoret, Serge Reggiani, Lino Ventura, et qu'il remit en selle Jean Gabin qui venait de traverser une période difficile. "Casque d'or", devenu aujourd'hui un film-culte s'ouvre, comme un tableau de Renoir, sur un bal dans une guinguette des bords de Seine, aux alentours de 1900. Les hommes de Leca, une bande d'Apaches (petits truands dans le vocabulaire de l'époque), sont venus retrouver leurs amies habituelles pour boire et danser. L'égérie du groupe est la belle Marie (Simone Signoret), une rousse flamboyante que l'on a surnommée casque d'or. Pour narguer son protecteur, Marie va flirter avec Manda (Serge Reggiani), un ouvrier charpentier, mais ce flirt, commencé dans l'euphorie collective, va virer au drame et un combat à la loyale s'organiser dans l'arrière-salle d'un café de Belleville où la bande a ses habitudes. Après ce pugilat, Manda est tenu de fuir et de se cacher, bientôt rejoint par Marie. Mais Leca ne veut pas en rester là. Aussi dénonce-t-il le meilleur ami de Manda, Raymond le boulanger, espérant ainsi faire sortir ce dernier de sa tanière. C'est en effet ce qui se produit, mais Manda, au lieu de rejoindre Leca, le tue. Rattrapé par la justice, jugé et condamné pour meurtre avec préméditation, il sera conduit à l'échafaud sous les yeux désespérés de Marie. Casque d'or a réellement existé et le point de départ de ce scénario n'a d'autre source que la chronique judiciaire de la Belle Epoque. La jeune femme était une reine du trottoir chantée par Xanroff. Et Manda et Leca avaient bien chacun leur bande et leur territoire. Leurs rivalités constantes causaient d'irréparables dégâts. Bien sûr, Becker a idéalisé les personnages du petit truand et de la prostituée, donnant à son film une dimension mythique et faisant de cette histoire d'amour une tragédie où se confrontent le désir, l'amour et la mort.

                                                                    

"Touchez pas au grisbi" en 1953, tourné en noir et blanc, va réhabiliter le mythe Gabin et offrir à l'acteur, dans un rôle de gangster vieilli et désabusé, un personnage susceptible de le faire repartir en flèche dans le box-office cinématographique. Ce sera le cas. Ce long métrage décrit le baroud d'honneur de deux fameux truands  qui, aspirant à se retirer de la scène du banditisme avec suffisamment d'oseille pour  leur garantir une retraite confortable, viennent de faire un dernier gros coup : 50 briques en lingots d'or,  capables de leur assurer des lendemains qui chantent. Mais voilà : Riton (René Dary) est trop bavard et, afin d'épater sa belle, lâche le morceau,  que celle-ci  va s'empresse d'aller raconter à son amant, un loup aux dents longues. Ce loup sans scrupule, mis en appétit par le magot, enlève Riton et le séquestre. A partir de là, les choses vont se compliquer. Max ( Jean Gabin ) serait disposé à abandonner son compère au milieu du gué, à condition de récupérer l'argent. Mais l'amant n'est pas facile à manoeuvrer et tente de le rouler, ce qui n'est pas du goût de ce dernier. Tout cela finira mal comme il se doit dans ce genre d'histoire, sobrement contée et filmée avec une économie de moyens et des clairs-obscurs qui ajoutent à la gravité morbide et au climat délétère. Le thème musical, qui a dû faire maintes fois le tour de la terre, contribue admirablement à créer l'atmosphère de suspense et de tension qui règne pendant tout le film. L'inspiration de Jacques Becker se fera plus sombre encore avec "Montparnasse 19" (1957), biographie romancée du peintre maudit Modigliani, dont Gérard Philipe donnera une composition trop appuyée dans les scènes d'ivresse et de désarroi. Puis viendra "Le Trou" (1959), qui décrit dans le détail les préparatifs d'évasion de plusieurs prisonniers depuis une cellule de la Santé (d'après un roman de José Giovanni) et témoigne d'une simplicité réaliste et d'une rigueur étonnante. Becker était à un tournant. Comment allait-il évoluer ? Nous ne le saurons jamais, car il meurt prématurément en 1960, juste avant la sortie de ce film et au moment où les cinéastes de la Nouvelle Vague montaient à l'assaut, assaut dont il n'aura pas à souffrir. Réalisateur exigeant et minutieux, il atteignait, avec cet ultime long métrage d'une scrupuleuse exactitude et d'une grandeur tragique, le sommet de sa perfection après les inoubliables Casque d'or et Touchez pas au grisbi. Truffaut lui rendra hommage en écrivant dans Les Cahiers du Cinéma : "Je ne dis pas que le grisbi soit meilleur que Casque d'or, mais encore plus difficile. Il est bien de faire en 1954 des films impensables en 1950. Pour nous qui avons vingt ans ou guère plus, l'exemple de Becker est un enseignement et tout à la fois un encouragement ; nous n'avons connu Renoir que génial ; nous avons découvert le cinéma lorsque Becker y débutait ; nous avons assisté à ses tâtonnements, à ses essais ; nous avons vu une oeuvre se faire. Et la réussite de Jacques Becker est celle d'un homme qui ne concevait pas d'autre voie que celle choisie par lui, et dont l'amour qu'il portait au cinéma a été payé de retour".


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26 février 2007 1 26 /02 /février /2007 11:04
JE CROIS QUE JE L'AIME DE PIERRE JOLIVET

              

Il est certain que sur le plan de l'innovation, Je crois que je l'aime  de Pierre Jolivet ne peut entrer en compétition avec les modèles du genre, mais s'il séduit et charme, les raisons en sont que les acteurs, Bonnaire, Lindon et Berléand sont irrésistibles et que les dialogues pétillent comme du champagne. Pas de vulgarité, une finesse et une élégance de bon aloi, du rythme, du savoir-faire, une légèreté appréciable en ces temps de tensions. Aussi ne boudons pas notre plaisir, ce film est une réussite, sans falbalas, sans prétention, grâce à un scénario aimablement troussé. Bonne humeur assurée à la sortie. Anti-dépresseur à laisser dans le sac durant les heures qui suivent. L'histoire est tout au plus divertissante, mais la manière, dont elle est traitée, réjouit à coup sûr. Imaginez un riche industriel, un brin paranoïaque, qui s'éprend d'une jeune et jolie céramiste engagée pour créer une fresque dans son entreprise. Craignant d'être une fois encore pris au piège de ses sentiments, après une précédente liaison catastrophique, il charge un détective privé d'enquêter sur le passé de la jeune personne dont il s'inquiète que, pourvue d'un physique aussi avantageux, elle soit toujours célibataire. Le détective (François Berléand) va s'exécuter avec zèle et prendre la belle en filature. Je ne vous dévoilerai pas la fin, mais la façon dont Jolivet ridiculise les pulsions d'espionnage de notre société, son mal-être, ses suspicions, sa crainte des engagements est un régal. D'autant qu'on ne relève pas de fausse note dans ce long métrage qui, s'il ne réserve aucune surprise particulière, n'innove pas davantage, nous enchante et nous détend, ce qui est déjà une prouesse. Du vrai cinéma... de loisir.

 

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25 février 2007 7 25 /02 /février /2007 09:23
JEAN GABIN

 

Jean Gabin, pseudonyme d'Alexis Moncorgé, est né le 17 mai 1904 dans la banlieue parisienne. Il était le fils d'un petit acteur de café-concert et commença par être ouvrier, après avoir abandonné ses études de bonne heure, avant de participer à des spectacles de music-hall et d'opérette, sans vocation particulière, poussé par la volonté paternelle. Ses vrais débuts au cinéma datent de 1935 avec "La Bandera" de Julien Duvivier, suivi en 1936 par "Pépé-le-Moko", toujours de Duvivier. "La Grande illusion" de Jean Renoir en 1937, "Gueule d'amour" de Grémillon la même année et "Quai des brumes" de Carné en 1938 contribuent à faire de lui l'un des très grands acteurs du cinéma français. Il faut dire que Gabin, dès ses premières apparitions, frappe le spectateur par son charisme, sa gueule, sa présence et sa voix forte, virile, impérieuse. Il s'impose d'emblée à l'écran, si bien que les metteurs en scène ne seront pas long à comprendre qu'ils tiennent là une nature, aussi les rôles s'enchaînent-ils, tantôt celui de jeune ouvrier sympathique, tantôt celui de criminel. Il passe de l'un à l'autre avec le même pouvoir de persuasion et un instinct tel qu'il donne chair à ses divers personnages et les rend crédibles. Il fera battre le coeur d'une génération avec ses yeux bleus et son genre voyou au bon coeur, homme souvent traqué, oscillant entre danger et passion. C'est sa grande époque, celle de "La Bête humaine" de Renoir, de  "Le Jour se lève" de Carné et de "Remorques" de Grémillon, tournés juste avant que l'Occupation ne l'incite à partir aux Etats-Unis, comme le fera Michèle Morgan. Là-bas, il ne se produira que dans des films médiocres, mal employé par des cinéastes qui ne surent pas utiliser sa personnalité trop française et sans doute inexportable. Il faut dire que le caractère est corsé, un mélange de gaulliste, de patriote, de french lover, comme l'affirmera Marlène Dietrich qui partagera sa vie.

 

Lorqu'il rentre en France, il a vieilli, il n'a plus cette gueule d'amour de ses films d'avant-guerre et doit changer de registre, s'embourgeoiser sans doute, travailler son personnage différemment. Mais l'étonnant dans l'histoire est que, tout en passant dans une tranche d'âge supérieure, il reste Gabin, un peu plus ronchonnant, plus épais, plus lourd, mais irrésistiblement Gabin, improvisant ses répliques quand cela correspond mieux à l'idée qu'il se fait de son héros. Difficile à diriger, sans nul doute, mais toujours à l'heure, toujours rigoureux, irréprochable dès qu'il s'agit de son travail. On sait l'influence qu'il eût sur de jeunes acteurs comme Belmondo et Delon. Il était le modèle, le maître. Gabin en imposait et s'imposait. 

                                                     

Les films vont se succéder à nouveau, ce seront : "Touchez pas au grisbi" de Becker en 1953, "French-Cancan" de Renoir en 1955, "La Traversée de Paris" de Claude Autant-Lara en 1956, "Les Misérables" de Le Chanois en 1957, "En cas de malheur" d'Autant-Lara en 1958, "Les Grandes Familles" de Denis de la Patellière en 1959, "Un Singe en hiver" de Henri Verneuil en 1962, période faste où il ne cesse de se renouveler dans des rôles d'homme mûr et où il fait preuve de maîtrise et d'autorité. Ainsi son incroyable présence physique et morale domine-t-elle ces années 50/60 du cinéma français. Souvent, et alors qu'il est parvenu au faîte de la gloire, il est  tenté d'arrêter. Lucide, il craint de se répéter, de gabiniser, ce que certains ne manqueront pas de lui reprocher en temps utile. Et lui bougonnait déjà : " Cette fois, c'est fini ; plus de cinéma pour moi. J'ai d'autres occupations qui m'intéressent bien davantage". Il est certain que la vie de fermier lui plaisait autrement. Il avait épousé un mannequin de chez Lanvin Dominique Fournier avec laquelle il aura trois enfants, acheté des terres en Normandie et des chevaux. Cette vie au grand air et en famille lui convenait, mais on venait sans cesse le rechercher sous le prétexte qu'aucun acteur n'était en mesure de tenir tel rôle ou tel autre et Gabin finissait par céder et par revenir devant la caméra. Sans illusion. Modeste, il considérait qu'il n'était vraiment fier que d'une dizaine de films, les autres, avouait-il, c'était le gagne-pain.  Ce n'était pas quelqu'un qui avait le culte de lui-même, il avait trop les pieds dans la bonne terre de la campagne pour cela.
 

 

Dans ces derniers films, on le voit peu à peu se transformer en vedette de polar à la française, dont les scénaristes Michel Audiard, Pascal Jardin, Alphonse Boudard ou José Giovanni exploitent la verve avec une indiscutable complaisance. "Le Chat" de Granier-Deferre en 1971, au côté de Simone Signoret, reste sans doute, dans les mémoires, le film où il retrouva l'éclat pathétique de ses jeunes années dans un huit-clos implacable. Son der des ders sera  "L'année Sainte" de Jean Girault, mis en boîte quelques mois avant sa mort survenue le 15 novembre 1976 ; il a 72 ans. A son palmarès 95 films et la coupe Volpi du meilleur acteur à la Mostra de Venise en 1951 pour "La Nuit est mon royaume", de nouveau la coupe Volpi à Venise en 1954 pour "L'air de Paris", l'Ours d'argent à Berlin en 1959 pour "Archimède et le clochard", un second Ours d'argent en 1971 pour "Le Chat "et un César d'honneur à titre posthume en 1987 à Cannes. Gabin, chevalier de la Légion d'honneur, avait servi dans un corps d'élite : les fusiliers marins. C'est la raison pour laquelle, selon ses volontés, ses cendres furent répandues en mer, au large de la Bretagne. Ainsi disparaissait l'un de nos derniers monstres sacrés puisque, à notre époque, cette appellation n'est plus guère utilisée. D'ailleurs avons-nous encore des monstres sacrés ?

 

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JEAN GABIN
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24 février 2007 6 24 /02 /février /2007 09:56
ROBERT BRESSON OU UN CINEMA DE LA PERSONNE

                      

Robert Bresson, né en septembre 1907, fut d'abord peintre et photographe avant de réaliser son premier long métrage "Les Anges du péché" (1943), sorte de symphonie blanche aux facettes brillantes qui fera l'effet d'une bombe. Le cinéaste est en train de poser la première pierre d'une oeuvre atypique, solitaire, d'une extrême exigence, à l'aide d'une caméra qui, selon lui, ne doit ni fixer, ni reproduire, mais créer. Bresson prône un cinéma libéré des codes narratifs. Ce que je cherche, disait-il, ce n'est pas tant l'expression par les gestes, la parole, la mimique, mais c'est l'expression par le rythme et la composition des images, par la position, la  relation et le nombre. La valeur d'une image doit être avant tout une valeur d'échange. (...) Ainsi il y a une image, puis une autre qui ont des valeurs de rapport, c'est-à-dire que ces images sont neutres et que, tout à coup, mises en présence l'une de l'autre, elles vibrent, la vie fait irruption et ce n'est pas tellement la vie de l'histoire, des personnages, c'est la vie du film. Avec "Les dames du bois de Boulogne" (1944), son second film, Bresson aborde le thème du mystère de l'être. Sur le visage impassible de ses personnages, rien de voulu, seulement l'énigme particulière à tout être vivant. Le film manifeste le combat d'une volonté humaine, celle d'Hélène qui, devinant que son amant est sur le point de la quitter, propose à Agnès, la fille d'une de ses anciennes amies, de le séduire. Mais Jean tombe si sincèrement amoureux de la jeune femme, qu'il lui demande de l'épouser. C'est alors qu'Hélène tient sa vengeance et lui révèle qu'Agnès n'est autre qu'une ancienne danseuse de cabaret. Mais toute la force de rancune qui habite Hélène, interprétée de façon terrifiante par une Maria Casarès glaciale, ne parviendra à séparer le couple... Inspiré de Jacques le fataliste de Diderot et sur des dialogues de Jean Cocteau, ce film marque d'emblée, et au burin,  le style du cinéaste, maître de l'épure et du dépouillement, dominé par un souci de rigueur janséniste, où la perfection formelle, le goût du détail, la chaleur ardente couvant sous une cendre fine, s'expriment de la manière la plus innovante. Le film suivant  "Le Journal d'un curé de campagne" (1950), d'après le roman de Georges Bernanos, va faire rebondir une fois encore le débat sur le cinéma d'auteur. Une adaptation écrite par Aurenche et Bost avait été refusée par l'écrivain, aussi Bresson en prépara-t-il une autre, dépouillée à l'extrême, et donnant la préférence à des décors naturels. Il ne put la soumettre à Bernanos, mort en juillet 48, mais reçut l'aval du critique Albert Béguin et de l'abbé Pézeril, exécuteurs testamentaires du romancier. Le film fut tourné dans un petit village de l'Artois avec, dans le rôle du curé d'Ambricourt, un comédien presque inconnu Claude Laydu et des interprètes débutants, Bresson ne voulant pas renouveler l'expérience tentée avec Maria Casarès qui avait trop marqué son oeuvre précédente de son jeu personnel. Avec ce film, le cinéaste amorce un tournant décisif et va, désormais, poursuivre une quête, qui s'avérera permanente, dans ses réalisations ultérieures : celle du dépassement de soi. Grâce à ce sujet emprunté à Bernanos, Bresson se consacre à retracer l'itinéraire tragique d'un jeune prêtre, incompris de tous, cheminant vers  la sainteté, à l'aide d'images burinées en noir et blanc, au point de rendre sensible la présence de l'invisible et l'intensité des luttes de la vie spirituelle. Son style, qui s'oppose par sa rigueur à celui bouillonnant et fiévreux du romancier catholique, offre le paradoxe d'avoir su, avec une approche différente, coïncider au plus juste à l'oeuvre littéraire. Ce qui dénote son savoir-faire et son sens aigu de la mise en scène. Par la suite, Bresson poussera plus loin encore ses recherches et ses exigences, afin de réaliser un idéal qu'il a résumé ainsi : "Le film est le type de l'oeuvre qui réclame un style et ce style il est bon de l'affirmer jusqu'à la manie. Il faut un auteur, une écriture. L'auteur écrit sur l'écran, s'exprime au moyen de plans photographiques de durées variables, d'angles de prises de vue variables. Un choix s'impose, dicté par les calculs ou l'instinct, et non par le hasard".

    

Le journal d'un curé de campagne ne marque pas moins une étape importante dans sa conception de la mise en scène et le rapport entre l'écriture filmique et l'écriture romanesque. Les jurés le reconnurent qui lui attribuèrent le Prix Louis-Delluc, couronnant la modernité, l'originalité dont témoignait cette adaptation d'un grand livre nourri d'une foi profonde, toute intérieure et condensée en la personne de ce jeune curé. Mais la foi est-elle donnée ? La question était du moins posée avec une ferveur peu commune. Six ans plus tard, Bresson tourne "Un condamné à mort s'est échappé" (1956), d'après une histoire réelle, celle d'un résistant arrêté par la gestapo en 1943, enfermé au Fort de Montluc dont il parvient à s'échapper. Le cinéaste s'attarde à montrer la réalité quotidienne d'une prison sous l'Occupation allemande et le combat solitaire et spirituel d'un homme, parvenant à surmonter sa détresse et à sortir triomphant des circonstances matérielles et humaines les plus cruelles, grâce à sa force intérieure. Les images, relayées par un monologue prononcé d'une voix blanche, nous mettent en présence intime du héros, admirablement habité par un étudiant en philosophie François Leterrier, qui assume le personnage avec une conviction bouleversante. Ce film reçut le prix de la meilleure mise en scène au Festival de Cannes 1957. Il connut un grand succès dû, pour une part, à son sujet et aux souvenirs encore très présents, chez les Français, de l'Occupation et de la Résistance. Mais aussi pour l'art personnel du cinéaste qui, dans un décor aussi neutre, rythmant l'écoulement du temps par le commentaire intérieur, parvint à recréer l'atmosphère d'une époque. Curieusement, cette économie choisie par l'auteur ne nuit nullement à l'émotion suscitée par sa filmographie, qui place l'homme et son drame personnel au centre de ses réalisations, et dont les préoccupations religieuses ne sont pas absentes, mais dont l'humanisme et l'attention à l'autre sont si profondément sincères que l'on ne peut, en aucun cas, mettre en doute leur authenticité. Bressson a abordé d'une façon quasi universelle le problème du bien et du mal, la puissance de l'amour, le don de soi, ce qui semblerait un retour  vers le passé et l'est probablement. Mais c'est bien ainsi que Bresson s'est posé comme un artiste de son temps.

 

Viendront des films comme  "Le Vent souffle où il veut" (1956), "Pickpocket" (1959), "Le procès de Jeanne d'Arc" (1962),  "Au hasard Balthazar" (1966), "Mouchette" (1967), et en 1969 "Une femme douce"  avec, à nouveau, une débutante Dominique Sanda, puis " Les quatre nuits d'un rêveur" (1971) qui transpose, dans le Paris contemporain, une nouvelle de Dostoïevski. Avec "Lancelot du lac"  (1974), Bresson reprend le thème des Chevaliers de la Table ronde, mais l'épopée est empreinte de nostalgie, car Lancelot échoue dans sa quête du Graal. Avec "Le diable probablement" (1977), le cinéaste aborde les problèmes les plus actuels, ceux de la pollution, de la drogue et ce qu'il estime être le vertige suicidaire de notre civilisation, la perte de toute foi. Bien qu'octogénaire, il rééditera cette sorte de réquisitoire en produisant en 1982 un dernier long métrage qui semble résumer l'ensemble d'une oeuvre visionnaire, en présentant à Cannes "L'Argent",  film qui stigmatise "cette civilisation de masse où bientôt l'individu n'existera plus, cette immense entreprise de démolition où nous périrons par où nous avons cru vivre". Proche de l'inspiration dostoïevskienne, bien que l'opus soit tiré d'une nouvelle de Tolstoï, le cinéaste nous offre une critique d'une société en proie au  vertige suicidaire déjà prêt à l'anéantir. Florence Delay synthétisera cette démarche en ces termes : "S'il fuit la représentation, c'est que toute idée de spectacle nie ce qu'il cherche : filmer l'énigme, ce que nous ignorons de nous-mêmes, l'appartenance à ce qui nous dépasse"La Nouvelle Vague se réclamera de ce cinéaste inspiré et Marguerite Duras lui rendra hommage en assurant : "Pickpocket, Au hasard Balthazar pourraient être à eux seuls le cinéma en entier". En effet, Bresson fait partie du petit nombre de ceux qui ont apporté au cinéma une dimension essentielle, "une méthode où la maîtrise de toutes les étapes du film n'empêche jamais le metteur en scène de rester à l'écoute du hasard, de l'aléa qui seul pourra doter le film de sa part de réel" - dira le critique Philippe Arnaud. En treize films et en quarante ans de métier, Bresson n'aura, en définitive, tourné qu'un seul et même sujet, comme la plupart des grands créateurs : la quête de notre dimension supérieure. Sa passion de l'âme n'aura eu d'égale que celle du caractère dont tous ses personnages font preuve, embarqués qu'ils sont les uns et les autres, au sens pascalien, entre le pari et la Providence. D'où la tension et l'enjeu qui en résultent : "comment communiquer ce qui relève de l'esprit par ce qui  relève de la perception,"- questionnera l'une de ses interprète  Florence Delay ? En ne filmant que ce dont on a absolument besoin.



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ROBERT BRESSON OU UN CINEMA DE LA PERSONNE
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19 février 2007 1 19 /02 /février /2007 09:46
LA MOME D'OLIVIER DAHAN

                                                                       

La vie d'Edith Piaf était trop belle pour ne pas tenter un metteur en scène, mais le danger était grand pour celui-ci de se fourvoyer dans une évocation approximative, et plus grand encore pour l'actrice qui accepterait d'endosser le rôle d'une chanteuse qui reste à jamais un mythe dans la mémoire collective. Marion Cotillard risquait gros et le pari était d'ampleur pour une jeune femme qui n'a aucun des traits de la môme, ce qui supposait un maquillage, une gestuelle, un comportement à puiser en soi, bien davantage qu'à mimer ou imiter. Le résultat est confondant et cette actrice, que je n'avais encore jamais vue à l'écran, mérite les plus grands éloges. Elle s'est appropriée Piaf sans la trahir, sans la dénaturer, en l'intériorisant avec quelque chose d'une modestie, d'un naturel qui dénote un vrai talent de comédienne. Et puis elle semble donner tout d'elle-même dans son interprétation, ainsi que la chanteuse donnait tout à la chanson, comme si la vie, l'avenir en dépendaient. Cette  mise en danger donne au film La môme une dimension supplémentaire. D'autant que cette vie chahutée est un formidable hymne à la foi : foi en soi, foi en l'art, foi en Dieu et Sainte Thérèse, tout se mêle chez cette gamine qui avait si peu de chance que la bonne fortune et la réussite soient au rendez-vous : pas d'instruction, pas de santé, pas d'appuis, pas d'argent et même pas de beauté... seulement une voix et une indomptable énergie. A partir de ce presque rien, elle bâtira un mythe universel et portera la chanson populaire sur les marches les plus hautes du temple de l'Art.

                   

Après une enfance épouvantable, où elle est ballottée d'une maison close à un champ de foire, d'un bistrot au trottoir, la môme commence à chanter dans les rues avec une ferveur telle et tant de conviction qu'elle se fait bientôt remarquer. Un certain Louis Leplée (Gérard Depardieu) lui offre sa première chance et lui ouvre les portes de son cabaret. Mais il est assassiné, crime crapuleux, bien sûr, et tout est à recommencer. Heureusement la môme n'a pas le découragement facile. Elle repart à l'assaut des rues, accompagnée de Momone, la copine de bohème, et fait une nouvelle rencontre, décisive cette fois, celle de Raymond Asso. Le compositeur, conscient de ses dons, va se consacrer à la former, à lui constituer un répertoire personnel et à la présenter à des gens de métier. La môme Piaf s'efface pour laisser place à Edith Piaf. On connaît la suite : les amours, les deuils, les maladies, la conquête de l'Amérique, les mariages, les heures radieuses et les heures noires ; le film d'Olivier Dahan nous livre, sur un rythme rapide, les images d'une biographie qui ne s'encombre pas d'une chronologie linéaire, mais procède par flash-back, nous brossant un portrait plus intimiste, reconstituant la tessiture de la femme en même temps qu'elle nous rend, par le son, la tessiture de sa voix.  C'est donc à larges traits que le film nous dépeint cette existence brève mais intense, où l'ascension prodigieuse débouche sur un final pathétique. Tout Piaf est là en ces deux heures d'un spectacle qui oscille entre conte de fée et tragédie, entre succès et défaites, entre splendeur et misère. Et surtout Piaf est toute entière ressuscitée par Marion  : son sourire, ses expressions, ses regards, elle est présente, elle nous empoigne au coeur, à l'estomac, elle nous émeut, nous envoûte, nous bouleverse ... magnifique Cotillard, inoubliable PIAF.

Marion Cotillard a été sacrée meilleure actrice par les Golden Globes et a reçu le César et l'Oscar de la meilleure actrice 2008. Et on sait aujourd'hui la formidable carrière qui est la sienne.

 

 

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MARION COTILLARD - PORTRAIT


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LA MOME D'OLIVIER DAHAN
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18 février 2007 7 18 /02 /février /2007 10:30
MAX OPHULS ET LE CINEMA BAROQUE

               

La personnalité de Max Ophüls, juif sarrois né le 6 mai 1902, éternel exilé, passant d'Allemagne en France, puis de France aux Etats-Unis, pour venir se fixer en France en 1950, correspond aux principes de la politique des auteurs. Il portait en lui la culture et la sensibilité de l'Europe centrale, cet esprit viennois un rien morbide qui ne se limite pas aux valses de Vienne et au beau Danube bleu, mais se réfère à ce courant d'idées communément appelé l'apocalypse joyeuse. On décèle, dès ses premières réalisations, son goût romantique et nostalgique pour ce qui est en train de disparaître, de s'évanouir, de se perdre. Ce seront "Libelei" en 1932, "La tendre ennemie" en 1935, "Le roman de Werther" en 1938 et "De Mayerling à Sarajevo" en 1940. S'inspirant lui aussi d'oeuvres littéraires, entre autres de Goethe pour son Werther et de Stefan Zweig pour le très beau "Lettre d'une inconnue" (1948) avec Joan Fontaine et Louis Jourdan, Max Ophüls peut donner, selon Truffaut, des adaptations valables et empreintes d'un vrai souci de recherche. En 1950, le cinéaste entame une nouvelle carrière en France avec "La Ronde", pièce d'Arthur Schnitzler sur la tristesse de l'amour qui s'abîme dans le mensonge et les incessants périls. Anton Walbrook fait tourner le manège des personnages, changeant de partenaires à chaque tour de valse, au son d'une romance nostalgique et dans une vision impressionniste des herbages normands. Il y avait dans ce film une distribution éblouissante, tout ce que le cinéma d'alors comptait de stars en vue : Simone Signoret, Simone Simon, Danielle Darrieux, Odette Joyeux, Gérard Philipe, Fernand Gravey, Daniel Gélin, Serge Reggiani, Jean-Louis Barrault, personnages qui animaient une méditation crépusculaire, pleine de poésie, à un moment où un certain monde était occupé à ensevelir ses ultimes fastes. Les grands mouvements d'appareil caractérisaient un cinéaste virtuose à qui ne déplaisait pas de promener sa caméra dans des décors d'artifices et de faux-semblants, une luxuriance décorative et qui, mieux que personne, savait saisir un acte dans sa finalité, une époque dans sa décadence, le bonheur toujours réduit à des instants éphémères. En 1953, "Madame de ...", d'après le roman de Louise de Vilmorin, est traité dans ce même style baroque qui est devenu la marque personnelle d'Ophuls, avec pour interprète Danielle Darrieux, héroïne ophulsienne par excellence, qui vit les tourments d'une femme coquette et futile, soudain frappée par une passion qui, progressivement, la consumera. En effet, pour payer ses dettes de jeu, Madame de... vend les boucles d'oreilles en forme de coeur que son mari lui a offertes. A quelque temps de là, le baron Donati, dont elle est éprise, lui fait cadeau de ces mêmes bijoux. Cette histoire, qui aurait pu n'être qu'un plaisant vaudeville, va très vite virer au drame et les pierres précieuses devenir l'arme d'une tragédie. Le style original et poétique d'Ophüls convenait à merveille à ce tourbillon de vie mondaine et aux élans d'amour qui finissent par se briser au jeu des illusions. Aux côtés de Danielle Darrieux, délicieuse de grâce et de féminité, la rivalité masculine était assurée par deux grands acteurs : Charles Boyer et Vittorio de Sica et le miracle est que ce film ne semble pas avoir pris une ride dans sa légèreté désespérée.

   

"Lola Montès" en 1955, d'après Cécil Saint-Laurent, grand spectacle en couleurs, sera, malgré sa somptuosité et son ton halluciné proche du cauchemar, très mal reçu de la critique et subira un échec commercial cuisant. L'échec de son dernier opus affectera énormément l'auteur qui devait mourir à Hambourg en 1957. Venu du théâtre, c'est le cinéma qui, en définitive, aimantera sa vie. Sa brillante adaptation de "La fiancée vendue" (1932), d'après l'opéra de Smetana, porte surtout sur les rapports du spectacle et de la vie réelle et révèle sa fascination pour le cirque. Puis, il évoque la Vienne de 1900 avec "Libelei"  d'après Schnitzler, dont la grâce romantique n'évacue nullement la portée morale. C'est une grande réussite artistique et commerciale, ce qui n'empêchera nullement l'Allemagne nazie de retirer son nom du générique à la suite de son exil à Paris, où il profitera de son passage pour diriger lui-même la version française. (Une histoire d'amour) Curieusement, c'est lors de son exil, principalement en France, en deux périodes entrecoupées d'un séjour aux Etats-Unis, qu'il fera l'essentiel de sa carrière et réalisera trois chefs-d'oeuvre incontestés dans un style où il excelle, mélange subtil de frivolité et de désespoir. Il y aura "Le plaisir" (1952), qui est l'adaptation de trois contes de Maupassant où l'on remarque la vivacité de ses notations sur les ruptures entre réalité et apparences, "Madame de" (1953) dont j'ai parlé plus haut, peut-être le plus beau rôle de Danielle Darrieux, et enfin "Lola Montès" (1955), premier film français en cinémascope et seul film en couleurs d'Ophüls. A travers des mises en scène somptueuses, Ophüls n'aura pas moins montré à quel point la quête du bonheur est difficile. "En ce qui me concerne - a-t-il dit à la Radio bavaroise le 28 avril 1954 - je n'ai pas grand-chose à expliquer mais puisque vous me le demandez, des mots tels que « organisation des images » sont déjà des termes théoriques à propos desquels j'ai beaucoup de mal à m'exprimer. Je manie la caméra d'une manière peut-être un peu inconsciente, c'est un moyen parmi tant d'autres pour amener le comédien à exprimer ce que je désire de lui à l'écran. C'est la raison pour laquelle ma caméra, et on me l'a du reste assez souvent reproché, est en mouvement, car elle s'adapte simplement au rythme de la scène. Je ne travaille pas à l'avance, le plus souvent, mais j'attends de voir comment la scène évolue en studio et je ne lâche tout bonnement pas le comédien avec mon objectif. En anglais un film se dit « movie », qui vient de « se mouvoir » ; je suis seulement transporté par le mouvement qu'il y a dans un film, non par le mouvement externe, mais par le mouvement interne. Si la scène est d'une lenteur mélancolique, je la ressens comme mélancoliquement lente ; si j'étais chef d'orchestre, je dirigerais une musique mélancolique et lente de façon mélancolique et lente et par conséquent la caméra est, elle aussi, mélancolique et lente. Une image statique, conçue devant un bureau et bien encadrée, ne correspond pas à mon tempérament nerveux, elle m'est insupportable et c'est pourquoi tout s'aère autour de moi."



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MAX OPHULS ET LE CINEMA BAROQUE
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16 février 2007 5 16 /02 /février /2007 10:30
GERARD PHILIPE - PORTRAIT

                                           
Gérard Philipe fut, sans contexte, le plus grand comédien français de l'après-guerre, interprète mythique à la scène et à l'écran, compagnon de Jean Vilar au TNP, il bénéficia d'une exceptionnelle popularité, en particulier pour ses créations dans "Le diable au corps""Fanfan la Tulipe", "Les grandes manoeuvres",  et la brièveté de sa vie ne fit qu'ajouter à sa légende, déjà bien établie de son vivant. Par sa présence lumineuse, sa grâce, son élégance, il incarna les aspirations de toute une génération bousculée par l'histoire, qui voyait s'ouvrir devant elle une vie culturelle nouvelle. Sa première prestation sera celle du prince Mychkine dans une adaptation sans éclat de "L'idiot" (1946) de Dostoïevski mise en scène par Georges Lampin. Mais sa véritable consécration lui vint, peu de temps après, grâce à Autant-Lara, qui fit de lui le héros de Raymond Radiguet dans Le diable au corps. Sa composition lui permit de retrouver l'apparence du naturel et de l'expression de l'adolescent. Le film provoquera un scandale et battra des records de recettes, ceci étant la cause de cela. Plus tard, sa rencontre avec René Clair, dont il fut l'ami proche, orientera sa vie de comédien de façon décisive. Certes "La beauté du diable" (1949) ne compte pas parmi les grandes réussites du cinéaste, mais Gérard Philipe, face à Michel Simon, tirera brillamment son épingle de cette parabole laborieuse. Toujours sous la direction de Clair, il sera le jeune professeur de musique, séduit et accaparé par ses rêves, dans un divertissement ravissant où René Clair s'amuse à faire du René Clair : Les belles de nuit.  Il  entrera ensuite dans le personnage du lieutenant Armand de la Verne, pris au piège d'un pari fâcheux, au côté de Michèle Morgan dans "Les grandes manoeuvres" (1955), actrice qu'il aura de nouveau pour partenaire dans "Les Orgueilleux" de Marc Allégret.
 

Si bien qu'au théâtre, comme au cinéma, on ne cesse plus de lui proposer des rôles de premier plan, où il se révèle toujours en parfaite adéquation avec ses personnages, au point de les marquer à tout jamais. Au théâtre, il est successivement "Le Cid" de Corneille, "Le Prince de Hombourg" de Von Kleist, "Ruy Blas" de Hugo, "Richard II" de Shakespeare, ainsi que les héros des "Caprices de Marianne", de "Lorenzaccio" et de "On ne badine pas avec l'amour" de Musset. En 17 ans de carrière, il participera à vingt pièces de théâtre. Pour le seul TNP, il sera apparu dans 605 représentations du Cid et de On ne badine pas avec l'amour. Au point qu'apprenant sa mort, le poète Aragon s'écrira : " Non Perdican n'est pas mort. Simplement il avait trop joué, il se repose ". 
 

Quant au cinéma, il tournera dans 29 films, dont "La Chartreuse de Parme" de Christian-Jaque (1948),  "Une si jolie petite plage"  d'Yves Allégret (1948),  "La beauté du Diable"  de René Clair (1949), "Juliette ou la clé des songes"  de Marcel Carné (1950),  "Fanfan la Tulipe"  de Christian-Jaque (1952),  "Monsieur Ripois"  de René Clément (1953),  "Le Rouge et le Noir"  d'Autant-Lara (1954), "La Meilleure Part"  d'Yves Allégret (1955),  "Montparnasse"  de Jacques Becker (1957), "Pot-Bouille"  de Duvivier (1958) et "La fièvre monte à El Pao" de Bunuel (1959). Avec "Monsieur Ripois", l'acteur se libère du personnage de "Fanfan la tulipe" qui commençait à trop lui coller à la peau et réussit l'une de ses plus fameuses interprétations au cinéma dans le rôle de ce personnage ambigu qui se montre tour à tour misérable et brillant, veule et charmant, mesquin et séducteur, dans une oeuvre cynique, ironique et enlevée : - un Gérard Philipe de soie et d'acier - écrira Jacques Audiberi.  

 

Acteur engagé, il sera l'un des premiers, en 1950, à signer la pétition contre les armes nucléaires en pleine guerre froide et se montrera un Président énergique et apprécié à la direction du Syndicat français des acteurs. Le 25 novembre 1959, alors qu'il est atteint d'un cancer du foie, il succombe soudainement à une crise cardiaque ; il n'a que 37 ans. Selon ses dernières volontés, on l'ensevelit au cimetière de Ramatuelle, près de Saint-Tropez, dans le costume du Cid, qu'il avait tant de fois revêtu sur scène. En mourant si jeune, en pleine gloire, il a laissé l'image la plus belle, celle que le temps n'a pu écorner. Avec lui disparaissait le dernier des romantiques, un acteur unique par son charisme et le don qu'il possédait de porter à leur paroxysme de complexité et d'expression chacun de ses rôles. Pour ses détracteurs, et il y en aura, son jeu très construit et composé était à l'opposé du jeu instinctif et improvisé de l'acteur de la Nouvelle Vague, N.V. qui entendait jeter aux oubliettes le cinéma de papa, dénoncé par les "jeunes turcs" dans Les Cahiers du cinéma. Mais, il n'en reste pas moins que sa voix, sa présence illuminent la pellicule et, mieux encore, l'ensorcellent et confèrent une étrangeté et une singularité inoubliables à son jeu.  

 

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GERARD PHILIPE - PORTRAIT
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10 février 2007 6 10 /02 /février /2007 10:12
CHRISTIAN-JAQUE, UNE FILMOGRAPHIE ECLECTIQUE

                

Le coup d'envoi des adaptations littéraires ayant été donné, Christian-Jaque, né le 4 août 1904, après un début de carrière médiocre, qui l'avait vu produire en abondance des films quelconques, à l'exception des "Disparus de Saint-Agil" (1938), allait réaliser en 1945 un film de qualité "Boule de suif", excellente adaptation de deux nouvelles de Maupassant, selon le scénario établi par Louis d'Hée et Henri Jeanson, sous forme d'un récit continu, fidèle à l'esprit du conteur, interprété de façon magistrale par Micheline Presle et Louis Salou. Dans cette peinture réaliste, l'atmosphère de la guerre de 1870  était parfaitement reconstituée et, à partir de cette évocation, il est certain que le réalisateur avait établi un parallèle avec la situation qui venait d'être celle de la France occupée de 1940. Ce film, salué unanimement par la critique, avait su toucher le public aux lendemains de la guerre et démontrait de façon éclatante que l'oeuvre d'un romancier pouvait être reprise par un cinéaste, d'autant mieux si celui-ci l'oblitérait avec talent, en l'adaptant aux circonstances de l'actualité. Après "Le revenant" (1946), sombre et admirable étude de moeurs écrite pour l'écran par Henri Jeanson et Louis Chavance, Christian-Jacque tourne en 1947, en co-production franco-italienne, une adaptation de "La Charteuse de Parme" de Stendhal. Le film long, fastueux, soigné se compose de deux parties. Gérard Philipe est Fabrice del Dongo, Maria Casarès la Sanseverina et Renée Faure, Clélia Conti. Selon le principe avancé pour "La symphonie pastorale", il y avait là une incitation à la lecture, mais les stendhaliens ne l'entendirent pas ainsi et crièrent au  sacrilège. Stendhal était selon eux, inadaptable et intouchable. Voilà qu'il échappait aux spécialistes et intellectuels et que l'on osait le réduire à n'être plus qu'un vulgaire  brouet cinématographique destiné à un large public ! Il faut certes reconnaître que, malgré le talent de Christian-Jaque, le style propre de l'écrivain - que l'on ne peut goûter et savourer qu'à la lecture - n'est pas au rendez-vous. Mais on ne peut nier que le charme romanesque, la beauté des décors italiens, la fougue de Fabrice del Dongo, les personnages féminins contrastés, sont bien là et font de cette Chartreuse une oeuvre cinématographique attachante. Bien des années plus tard, l'admirable roman fera l'objet d'un feuilleton télévisé de Mauro Bolognini qui sera un vrai désastre artistique. Ce qui n'était pas le cas du film estimable de Christian-Jaque.

 

"Fanfan la Tulipe", cinq ans après la Chartreuse, sera une exceptionnelle réussite. Le film fut mené sur un rythme trépidant, avec un irrésistible entrain dans les amours, les chevauchées, les poursuites. L'époque était celle de Louis XV et de " la guerre en dentelle". Mais les scénaristes René Wheeler, René Fallet et Henri Jeanson s'en prirent moins au roi bien-aimé qu'aux stratèges de 1940 et 1950. Ils firent ainsi la nique à toutes les guerres et notamment à la guerre froide que le monde était en train de vivre et qui glaçait l'Europe entière. La réussite n'aurait sans doute pas été si grande sans Gérard Philipe. Il prêtait au héros son impétuosité, sa gaieté, son insolence, son extraordinaire faculté à donner à chacun de ses personnages - sur scène ou à l'écran - une qualité humaine et une authenticité rarement égalées. Intrépide, courageux et effronté, Fanfan s'engage comme soldat dans l'armée du roi afin d'échapper au mariage que l'on tente de lui imposer. C'est alors que les circonstances vont l'amener à sauver la vie de la princesse Henriette, fille du monarque. Quand il cherche à la rejoindre et à entrer clandestinement dans le palais, il est arrêté et condamné à la pendaison. Adeline (Gina Lollobrigida), une jolie bohémienne qui l'aime, intervient pour obtenir sa grâce, mais plait tellement au roi (Marcel Herrand) qu'il l'a fait enlever. Fanfan s'élance à sa poursuite et, par la même occasion, provoque la défaite des Autrichiens. Tout finira bien : la guerre sera gagnée, Adeline épousera Fanfan ... avec la bénédiction du roi. Christian-Jaque, dont c'est là le chef-d'oeuvre, raconte à propos de son film :  Fanfan la Tulipe est avant tout un personnage populaire issu de cette légende française du XVIIIe qui s'exprimait par des chansons. Il est sain, joyeux, brave, son humour n'est jamais en défaut contre les puissants. C'est la pureté et la santé morale de ce héros qui me l'ont rendu attachant  - Tandis que Le Canard enchaîné écrivait lors de sa sortie  en salles : " De la dynamite en bouquet. Gérard Philipe vit, il chante, il aime, il ferraille, il étripe, il cliquette, il chevauche, il attaque, il défend. A lui tout seul, il remplace les trois Mousquetaires". Ce film est considéré de nos jours comme le chef-d'oeuvre du film de cape et d'épée et, preuve de son extraordinaire renommée, fut le premier long métrage français de l'histoire à avoir été doublé en langue chinoise.

 

Avec une filmographie qui ne compte pas moins de 70 réalisations, Christian-Jaque, auteur éclectique et prolifique, tient une place importante dans le paysage cinématographique français. Réputé pour son humanisme à la limite de l'utopie, mais également pour sa truculence et son sens de l'humour, il s'est plu à peindre à l'écran des situations où s'affrontaient les innocents et les monstres froids. Marié à l'actrice Martine Carol, il lui offrira des rôles taillés sur mesure dont "Adorables créatures" (1952), "Lucrèce Borgia" (1953), "Madame du Barry" (1954), "Nana" (1954). Mais son testament n'en reste pas moins "Si tous les gars du monde"  (1955) qui lui permit d'adresser aux spectateurs un message d'espoir et de fraternité et fut tourné avec un casting modeste, sans tête d'affiche. On y assiste aux débuts prometteurs de Jean-Louis Trintignant et on y retrouve Georges Poujouly, le petit garçon de "Jeux interdits". Dans la mer du Nord, un capitaine de pêche voit mourir l'un après l'autre, terrassés par un mystérieux virus, ses marins. La radio de bord étant inutilisable, c'est grâce à un poste à ondes courtes que le patron de ce chalutier parvient à établir une liaison avec un amateur du Togo. Grâce à cela, un médecin colonial  établit le diagnostic. Il s'agit d'un empoisonnement, et l'urgence est telle qu'il faut être en mesure d'acheminer le vaccin en moins de douze heures. Pour ce faire, une chaîne de solidarité se constitue entre Allemands, Américains, Russes, Français et Norvégiens et le précieux médicament sera parachuté en temps et en heure. "Si tous les gars du monde" ... reprend les mots du poème célèbre de Paul Fort et est illustré par la belle musique de Georges Van Parys. Henri-Georges Clouzot avait envisagé de tourner ce film et dut y renoncer, mais participa néanmoins à l'élaboration du scénario et des dialogues avec Christian-Jaque. La carrière de ce dernier sera couronnée de plusieurs prix  : le Prix du meilleur réalisateur à Cannes en 1952 pour "Fanfan la Tulipe", ainsi qu'un Ours d'argent au Festival de Berlin la même année et un César d'honneur en 1985. Il faut ajouter cette précision que cette oeuvre aura su adhérer de manière immédiate, puis peu à peu permanente, et finalement intemporelle, aux goûts instinctifs du public. Si, à une certaine époque, Truffaut refusa aux réalisateurs de "la tradition de la qualité" le titre d'auteur, la plupart le méritaient grandement, car cette tradition a été l'honneur d'un cinéma trop souvent encombré de sous-produits commerciaux. Les choses se sont arrangées depuis... afin qu'accèdent au paradis des Créateurs, ces hommes qui sont la mémoire enchantée de notre cinéma. Christian-Jaque devait mourir à Paris le 8 juillet 1994.

 

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CHRISTIAN-JAQUE, UNE FILMOGRAPHIE ECLECTIQUE
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2 février 2007 5 02 /02 /février /2007 09:40
BLOOD DIAMOND D'EDWARD ZWICK

         

Je ne suis pas sûre que je serais allée voir ce long métrage de deux heures trente, si je n'y avais pas été entraînée par des amis, mais je ne le regrette pas. Film d'aventures détonnant, il a pour objectif de nous sensibiliser (au premier degré seulement) sur le trafic meurtrier des pierres précieuses, exploitation illégale qui sert au financement d'armes dans les conflits et prête à ces pierres le qualificatif de diamants de guerre ou diamants de sang. Ces diamants ont financé, entre autres,  les guerres en République Démocratique du Congo, en Angola, au Liberia, en Sierra Leone et récemment en Côte d'Ivoire. L'action du film se déroule d'ailleurs en Sierra Leone durant les années 90, où le pays fut ravagé par une effroyable guerre civile. Blood Diamond  mélange habilement l'histoire de ce chaos africain et celle de trois personnages : un pêcheur Salomon Vandry, un mercenaire/trafiquant natif d'Afrique du Sud Danny Archer et une jeune reporter new-yorkaise Maddy Bowen, sans compter le quatrième personnage, ce pays livré à ses troubles dans un climat de violence torride.

 

Alors qu'il purge une peine de prison, Archer ( Léonardo DiCaprio ) rencontre un pêcheur d'origine mende (Djimon Hounsou)  qui s'est vu contraint, pour survivre, de travailler dans des mines diamantifères et a réussi à dissimuler une pierre d'une extrême valeur. Accompagnés de la journaliste Maddy (Jennifer Connelly), qui se trouve sur les lieux pour tenter le scoop du siècle, les deux hommes vont effectuer un voyage dangereux en territoire rebelle, l'un pour retrouver sa famille et son fils enrôlé de force dans une armée d'enfants-soldats, l'autre pour récupérer le diamant qui lui permettra de fuir ce bourbier et d'assurer ses vieux jours. Habilement maîtrisé, ce film à gros budget, au casting irréprochable, conserve le juste milieu entre le documentaire sur un conflit sanglant et le récit d'aventures. Car l'exercice était complexe de faire cohabiter l'histoire avec un film de fiction sans tomber dans des clichés conventionnels et en évitant le piège du happy end. Certes  Edward Zwick ne les esquive pas totalement, malgré un scénario efficace ; il y a ici et là des ambiguïtés. Au milieu de ces scènes de fureur, on n'échappe pas au politiquement correct et aux stéréotypes habituels à propos des deux héros, dont l'un représente la conscience maudite de l'Occident voulant expier les péchés du post-colonialisme et l'autre sensé éveiller la conscience coupable d'un Occident maintenu dans l'ignorance et le mensonge. Cette réserve faite, le film nous brosse à traits vifs et sanglants le portrait d'une Afrique meurtrie par les seigneurs de la guerre et scandaleusement exploitée par la cupidité des trafiquants de tous poils. Et c'est déjà cela. D'autant que l'on est pris dans une action telle, que l'on ne reprend pas souffle et que le rythme du film ne faiblit pas un instant.

              

Mais je garde pour la fin, le meilleur qui est, à l'évidence, l'étonnante et magistrale interprétation de Léonardo DiCaprio. L'acteur s'est à ce point immergé dans son sujet, qu'il a poussé la conscience professionnelle jusqu'à vivre plusieurs semaines auprès des soldats des représentants d'ONG, ainsi que des autochtones, afin d'apprendre quelques bribes du dialecte local. Et le résultat est étincelant. Le jeune acteur est  fantastique et tellement crédible dans ce rôle d'homme désabusé et cynique qui, peu à peu, progresse vers une sorte de rédemption, qu'il nous faut saluer avec admiration cette performance. A lui seul, il mérite que l'on aille voir ce Blood Diamond. Quant à Djimon Hounsou et Jennifer Connelly, ils sont à la hauteur de leurs personnages qu'ils savent rendre vraisemblables et attachants. A voir si l'on ne craint pas les scènes brutales, particulièrement celles où l'on voit des enfants formés à tuer de sang-froid, images d'un monde qui, à force de trafiquer avec l'argent, trafique avec l'inhumain.

 


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1 février 2007 4 01 /02 /février /2007 11:34
CINEMA PARADISO DE GIUSEPPE TORNATORE

Avec "Cinéma Paradiso", le cinéaste d'origine sicilienne Giuseppe Tornatore signait son second long métrage après "Il camorrista" (1985). Ce film sortait dans les salles alors que le cinéma italien traversait une crise grave occasionnée par deux phénomènes : d'une part, le manque de renouvellement des cinéastes après la disparition des grands maîtres ; d'autre part, l'omniprésence d'une télévision racoleuse qui détournait le public du grand écran. Un cinéma, qui avait pu, à un moment donné, aligner des noms aussi prestigieux que ceux d'Antonioni, Bolognini, De Sica, Fellini, Lattuada, Pasolini, Rossellini, Scola, les frères Taviani, Visconti, Bertolucci, plongeait dans une période douloureuse d'incertitude créative. Peu à peu s'installait l'idée d'une cinématographie affaiblie, si bien que Cinéma paradiso tombait à point nommé pour focaliser la nostalgie du cinéma d'antan, d'un "cinéma perdu ", qui s'était emparée des cinéphiles italiens.


Giuseppe Tornatore, né à Bagheria le 27 mai 1956, s'était découvert très tôt une passion pour le jeu et la réalisation et avait débuté, dès l'âge de 16 ans, en mettant en scène des pièces de théâtre signées Pirandello et De Filippo. En 1984, il intègre une équipe de réalisateurs pour le film "Cent jours à Palerme" de Giuseppe Ferrara avant de signer de son nom "Il camorrista", qui fut bien accueilli par la critique. Mais c'est "Cinéma Paradiso" qui le révèle au grand public et lui vaut, non seulement le Grand Prix du Jury à Cannes en 1989, mais l'Oscar du meilleur film étranger à Hollywood en 1990. Le succès remporté par ce long métrage est phénoménal, malgré une critique partagée : les uns criant au chef-d'oeuvre, les autres déplorant que le cinéaste ait cédé à un sentimentalisme très roman-photo et encombré son oeuvre de clichés et de lieux communs. N'en déplaise aux esprits chagrins, ce film est une réussite, une merveille de sensibilité et de tendresse, une oeuvre attachante comme il en est peu, interprétée de façon magistrale, éblouissante, par un Philippe Noiret pour lequel le rôle d'Alfredo semble avoir été taillé sur mesure, lui permettant de jouer en virtuose de son pouvoir d'alterner, sans transition, la bougonnerie et l'émotion. Ce, face au petit Salvatore Cascio, confondant de naturel et de fraîcheur naïve. Le duo entre l'homme et l'enfant est un grand moment de cinéma, la transmission d'un héritage inaliénable dans un contexte nostalgique qui naît du décalage entre le souvenir et la réalité, nostalgie du cinéma perdu, et du rapport du cinéma avec la vie.


Le film commence, alors que Salvatore, cinéaste de renommée internationale installé à Rome, apprend par sa mère le décès d'Alfredo, le projectionniste du cinéma paroissial de son enfance, qui lui a légué le goût du 7e Art et ainsi, sans le vouloir, a suscité sa vocation. Pour assister à ses obsèques, Salvatore se rend dans son village sicilien de Giancaldo qu'il n'a plus revu depuis trente ans. C'est pour lui, la remontée du temps jusqu'à l'époque où, petit garçon, il allait rejoindre son ami dans la cabine de projection. Un jour, alors qu'Alfredo avait improvisé une séance en plein air, la cabine prend feu et Alfredo est sauvé de justesse par Salvatore, mais reste aveugle, si bien que, lorsque la reconstruction du nouveau cinéma Paradiso est achevée, est-ce Toto - c'est ainsi qu'on l'appelait durant son enfance - qui est chargé d'assurer la projection. A son retour du service militaire, Salvatore, conseillé en cela par Alfredo, s'expatrie à Rome où il est assuré d'avoir plus de débouchés. Tornatore met l'accent sur le déracinement, si courant dans nos générations, d'une jeunesse qui, en proie au chômage, déserte les campagnes pour la ville. En revenant dans son village, le cinéaste constate avec mélancolie que le cinéma Paradiso est à l'abandon, condamné par le maire à être remplacé par un parking. Rien n'a changé en apparence et, cependant, plus rien n'est pareil. Salvatore repart pour Rome en emportant un ultime souvenir : une pellicule qu'Alfredo avait mise de côté à son intention, montage de petits morceaux de films censurés par le brave curé qui pensait de son devoir d'éviter à ses paroissiens des scènes trop troublantes ... Si bien que cette bande est une suite d'étreintes amoureuses et que le film s'achève sur des baisers ardents, certes, mais virtuels.


Bien davantage qu'un film sur la nostalgie à l'égard d'un type de spectacle en voie de disparition, ce long métrage renoue avec la tradition d'un passé qui l'a nourri et ce retour vers la terre natale s'enrichit d'une expérience qui oriente différemment l'existence de Salvatore et l'ouvre à d'autres vies possibles. L'image est faite de couches superposées de temps, au point que dans le 7e Art, auquel le film rend un vibrant hommage, le cinéma et la vie ne se séparent plus. Le phénomène de la re-souvenance les a mêlés si intimement qu'il n'est plus de frontière et que nous sommes sans cesse en osmose avec un monde qui se laisse connaître et transformer par l'homme, selon les schèmes de ses aspirations et de ses rêves. Ce retour aux sources permet à Salvatore de changer son passé en présent, jetant entre les rives du réel et de l'imaginé un pont qui n'est autre que celui du 7e Art. La nostalgie n'est donc par contre-productive ; elle est, au contraire, infiniment créatrice, établissant entre les êtres un lieu collectif irremplaçable et une étrange homogénéité entre les stars qui défilent sur l'écran et les gens d'un village qui paraissent s'être appropriés naturellement cette mémoire. Par ailleurs, pour nous prouver à quel point la télévision a anéanti la convivialité des émotions éprouvées devant le grand écran par un public provincial bruyant et enthousiaste, Tornatore a volontairement mis l'accent sur l'aptitude du 7e Art à unir le public en une véritable communion qui leur permet de partager des émotions fortes et donne raison à cette réflexion de Serge Daney : " Si la télévision véhicule de la culture, le cinéma lui nous fait passer par des expériences et remplace nos vies ; tandis que la télévision accompagne nos vies sans les remplacer ".


Afin raccourcir l'opus, dont la durée initiale était de 157 minutes, le personnage d'Eléna adulte, interprété par Brigitte Fossey, a disparu dans les versions exploitées à partir de 1989. C'est regrettable, car le film est ainsi amputé d'une part de sa féerie. Mais tel quel, il reste heureusement et toujours une de ces oeuvres inoubliables qui subsistent en nos mémoires comme un peu de notre vie, tant il est vrai que l'irréalité de la mémoire n'est autre que celle qui féconde la réalité du cinéma et de la littérature.

 

Pour lire l'article consacré à Philippe Noiret, cliquer sur son titre :  

 

  PHILIPPE NOIRET - PORTRAIT

 

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 LISTE DES FILMS DU CINEMA EUROPEEN ET MEDITERRANEEN

 

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  • Auteur de treize ouvrages, passionnée par les arts en général, aime écrire et voyager.
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