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12 mars 2007 1 12 /03 /mars /2007 14:11
ANDRE CAYATTE,UN CINEMA PLAIDOYER

                                                                                                                                                              
En cette époque de l'après-guerre, où des ministres communistes étaient entrés au gouvernement, les cinéastes de gauche s'attachèrent à un cinéma presque exclusivement consacré aux problèmes sociaux, comme ce fut le cas pour Le Chanois, Louis Daquin et Robert Menegoz, veillant à ce que la forme cinématographique soit au service du message, c'est-à-dire du sujet. Cette préoccupation se retrouve chez André Cayatte, qui ne se réclamera pas d'une idéologie de la vérité prolétarienne, ni du néo-réalisme, mais portera son combat sur des faits de société, les problèmes de la culpabilité et les rapports de l'individu avec le système judiciaire. Né en 1909, André Cayatte, licencié ès lettres et docteur en droit, fut d'abord avocat, journaliste, romancier, puis scénariste- dialoguiste sous l'Occupation. Il fait ses débuts de réalisateur avec "La fausse maîtresse" (1942), adaptation  libre d'une nouvelle de Balzac, qui sera suivie l'année suivante de "Au bonheur des dames" (1943), d'après Zola et de "Pierre et Jean" (1943) d'après Maupassant. En peu de temps, Cayatte devient un cinéaste populaire, dont les films, sans ambition, plaisent au public qui a besoin de se distraire en ces années difficiles. En 1947 avec "Le dessous des cartes", il produit une affabulation autour de la sombre affaire Stavisky, l'un des scandales politico-policiers de la IIIe République et prend un tournant en 1949 avec "Les Amants de Vérone", version modernisée du Roméo et Juliette de Shakespeare dans l'Italie de l'après-guerre, qui retrace l'histoire d'un amour contrarié par une famille bourgeoise décadente, épave du régime fasciste. Jacques Prévert avait participé à l'adaptation du scénario et écrit les dialogues. Tourné en Italie, on peut y voir une résurgence du réalisme poétique, où la pureté et l'idéalisme des deux héros, interprétés par Anouk Aimée et Serge Reggiani, seront sacrifiés par les forces sociales malfaisantes.

 

Avec "Justice est faite" (1950) s'ouvre la série de ses films à thèse qui va mériter à leur auteur la notoriété et est destinée à permettre au public de prendre conscience des imperfections de l'appareil judiciaire. L'histoire est celle d'une femme qui accepte de mettre fin aux jours de son amant atteint d'une maladie incurable, afin de lui éviter des souffrances inutiles et pose ainsi le problème de l'euthanasie dans les cas totalement désespérés. Le scénario écrit par Charles Spaak (comme le seront les suivants) se concentrait sur les événements déterminant la positions et le comportement des jurés, le film étant bel et bien construit et mené comme un mélodrame à rebondissements, chargé d'expliquer la difficulté de juger en son âme et conscience un acte criminel où entrent en jeu les sentiments et la morale. Le film fut certes critiqué, les uns considérant que Cayatte se comportait comme un redresseur de torts, mais personne ne put nier l'impact que le film ne manqua pas d'avoir sur les spectateurs, le cinéaste ayant le don des artifices dramatiques et des agencements romanesques. "Justice est faite" reçut d'ailleurs le grand Prix à la Mostra de Venise.  En 1952, Cayatte se remet à l'ouvrage et tourne "Nous sommes tous des assassins", vibrant plaidoyer contre la peine de mort. Le Guen, interprété par Mouloudji, après avoir participé à la Résistance, est devenu homme de main et continue, bien que la guerre soit terminée, à user de ses armes pour mener à bien ses crapuleuses actions. Il est jugé et condamné à mort et retrouve en prison trois autres détenus : le docteur Dutoit (Antoine Balpétré) qui a empoisonné sa femme mais le nie, Gino, le Corse, (Raymond Pellegrin) qui a abattu des opposants lors d'une vendetta et Bauchet (Julien Verdier), brute inculte, meurtrier de son propre enfant. Avant de monter à l'échafaud, chacun exposera son cas personnel et, derrière les crimes horribles, se feront jour le manque de racines familiales, la misère, l'ignorance, la promiscuité, car rien n'a changé sous le soleil. Sauf que la peine de mort a été abolie et, qu'en la matière, le film de Cayatte en fut le précurseur à grand renfort de scènes chocs qui produisirent l'effet recherché. Prix spécial du jury au Festival de Cannes, ce long métrage eut une influence considérable sur l'opinion publique. Même ceux qui lui reprochèrent son absence de style - c'est du cinéma oratoire illustré - écrivirent des critiques, hésitèrent à l'attaquer sur le plan des idées. En 1953, "Avant le déluge" sera encore plus contesté. Ce film décrivait avec exactitude la panique qui régnait dans certaines couches de la société à la perspective d'une troisième guerre mondiale et prenait pour intrigue un fait divers authentique : celui d'une bande d'adolescents qui, désirant fuir en Polynésie, n'hésitait pas à commettre des vols afin de se procurer l'argent nécessaire au voyage. Mais voilà qu'un soir, l'affaire avait mal tourné et que les jeunes, dans leur panique, avaient été jusqu'à abattre un gardien de nuit. Le thème, plus compliqué que le précédent, à cause de l'imbrication de plusieurs histoires dans l'histoire, mettait néanmoins en lumière, de façon intéressante, la grande peur suscitée par la guerre de Corée. L'objectif du film était d'étudier les problèmes d'une délinquance juvénile consécutifs au climat que faisaient régner la menace atomique et  la guerre froide. Or, dans le souci d'exonérer cette jeunesse d'une part de ses torts, le cinéaste en attribuait la responsabilité aux adultes, à l'égoïsme social et au manque d'éducation, cela jusqu'à la caricature. André Bazin publia dans Les Cahiers du Cinéma, un article qui fit autorité et dans lequel il déplorait un manichéisme outrancier. Les critiques, dans leur ensemble, estimaient que la représentation de la jeunesse et des adultes n'était pas conforme à la réalité et que le cinéaste avait chargé d'une noirceur excessive les personnages, par ailleurs admirablement interprétés par Bernard Blier, Isa Miranda, Paul Frankeur et Antoine Balpétré. Le film n'en remporta pas moins un succès de curiosité et, dans la foulée, Cayatte, en 1955, tourna Le dossier noir qui, une fois encore, mêlait dans un mélodrame habile les rapports de classe, l'étude des moeurs et le suspense psychologique, de manière à convaincre le public de la faiblesse et des tares de la Justice. Le réalisme théâtral, la réalisation emphatique eurent le don d'exacerber l'ironie de François Truffaut qui écrivit : " C'est une chance que Cayatte ne s'attaque pas à la littérature ; il serait capable à l'écran d'acquitter Julien Sorel ; Emma Bovary en serait quitte pour la préventive et le petit Twist irait se faire rééduquer à Savigny".

 

 
Est-ce cette presse offensive qui décida momentanément Cayatte à changer son fusil d'épaule ? Toujours est-il qu'en 1958, il offre au public un film émouvant, drame psychologique sur la transformation d'une femme laide par la chirurgie esthétique Le miroir à deux faces, où Bourvil, comme je l'ai écrit déjà, se révélait bouleversant au côté d'une Michèle Morgan belle et diaphane. Nous tenions là, selon moi, le meilleur Cayatte, sobre, efficace. On ne peut nier, par ailleurs, les bonnes intentions de ses autres films qui tous furent à l'origine de débats de société passionnants et rendirent sensibles des dossiers urgents qui, sans eux, auraient peut-être mis plus de temps à se solutionner. Mais le traitement cinématographique de Cayatte, violemment didactique, puis de  Yves Ciampi et de Ralph Habib qui lui emboîtèrent le pas,  reste malheureusement conforme aux critères commerciaux les plus avérés. Ce qu'il nous faut retenir de ce metteur en scène - il est vrai plus avocat que cinéaste - ce, malgré ses excès, c'est qu'il suivit toujours une pensée directrice et que, pour cette seule raison, il est un auteur du 7e Art. Il mourut à Paris le 6 février 1989, après avoir rédigé 6 romans et réalisé 35 films, dont le très touchant "Mourir d'aimer" (1970), inspiré lui aussi d'un fait divers, qui narrait l'histoire dramatique d'une jeune enseignante amoureuse de l'un de ses élèves et offrait à Annie Girardot, admirable dans ce personnage, l'un de ses rôles les plus poignants.



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 ANNIE GIRARDOT           LISTE DES ARTICLES - REALISATEURS du 7e ART



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10 mars 2007 6 10 /03 /mars /2007 09:32
BERNARD BLIER - PORTRAIT

                      

Bernard Blier naquit le 11 janvier 1916 à Buenos Aires où son père, biologiste à l'Institut Pasteur, était en mission. Revenu en France, il est élève au lycée Condorcet jusqu'au baccalauréat. Ne souhaitant pas poursuivre d'études supérieures, il s'inscrit à des cours d'art dramatique où il aura pour professeurs Julien Bertheau et Raymond Rouleau. Recalé à trois reprises à l'entrée au conservatoire, il persévère, finit par intégrer la vénérable institution et entre dans la classe de Louis Jouvet , dont il saura retenir les leçons. En 1938, Carné lui confie un rôle de cocu, qui convient à son physique ingrat, dans Hôtel du Nord, mais la guerre éclate et il est fait prisonnier. Il s'évade, regagne la capitale où il retrouve des amis du métier et ne tarde pas à reprendre le chemin des studios. Clouzot en 1947 lui offre une seconde chance avec un rôle dans Quai des Orfèvres, ensuite ce sera le tour d'Yves Allégret dans Dédée d'Anvers au côté de Simone Signoret. Il est lancé ; dès lors  il ne cessera plus de tourner et va apparaître sur les écrans, de façon magistrale, durant un demi siècle.  Il participera à toutes les mouvances du cinéma, depuis le cinéma poétique du tandem Carné/Prévert d'avant-guerre, le réalisme noir d'Allégret et de Clouzot, le réalisme social de Le Chanois, Autant-Lara et Cayatte, jusqu'aux comédies policières des années 60 et aux films des réalisateurs contemporains comme Alain Corneau ( Série noire ), Alain Poirié et son fils Bertrand Blier avec lequel il tournera trois films : Si j'étais un espion (1967), Calmos (1976) et Buffet froid (1979).


 

Il faut admettre qu'il avait été bien formé et, qu'acteur complet, il jouait avec le même bonheur sur scène, dans des pièces comme : L'Amant de paille, Monsieur chasse et Douze hommes en colère, que devant une caméra. Mais c'est tout de même au 7eArt qu'il devra sa renommée, puisqu'il apparaît dans plus de 170 films, marquant de son épaisseur, de son regard qu'il pouvait rendre étrangement fixe et de sa voix particulière, qui savait à l'occasion se faire gouailleuse, mais dont la diction était irréprochable ( le conservatoire était passé par là ), les innombrables personnages qu'il a interprétés. Seule la Nouvelle Vague l'ignorera superbement, on ne sait pourquoi  ? Peut-être cet acteur, doté d'une telle intensité de jeu, leur rappelait-il trop le cinéma dit de qualité de leurs pères, auquel ces jeunes loups entendaient tordre le cou ? Il y eut bien quelques projets avec Truffaut, Chabrol et Godard, mais aucun d'eux n'aboutit.


                    
Dès Manèges et L'école buissonnière, il avait confirmé un talent original, parfaitement maîtrisé. Mais son physique le cantonnera longtemps dans des rôles de mari trompé ou d'amant bafoué qu'il endossait avec sérénité, jusqu'à l'âge de 50 ans où, libre de lui-même, il s'aventurera avec succès dans des rôles très divers, voire des contre-emplois.  Il disait qu'il aimait à observer et qu'ainsi il fit son miel. Et il est vrai que l'éventail de ses possibilités ne cessa de s'élargir : il fut successivement un lâche, un dur, un tendre, un désemparé, un déserteur, un pauvre type et, cela, en respectant le ton, en maintenant la note, en usant de subtilité et, étonnamment, de force et de puissance, tant il apportait à ses personnages une incontestable crédibilité, au point que les cinéastes français, et bientôt italiens, se l'arrachèrent. On aimait la rondeur bon enfant et les ambiguïtés de cet acteur capable de se montrer aussi convaincant dans le registre comique que tragique.  Il fut désopilant dans Les tontons flingueurs et Les barbouzes de Lautner auprès de Lino Ventura, imprévisible et drôle dans les dialogues que lui concoctait Michel Audiard, dont il était l'acteur fétiche, autant que magnifique de sobriété dans les films de Visconti ( L'étranger ), Corbucci ( Boccacio ), Monicelli ( Les camarades et Casanova ), Paolo Nuzzi ou encore Ettore Scola. Face à un monstre sacré comme Gabin, il faisait le poids et on ne peut oublier le duo qu'ils formèrent dans Les Grandes Familles de Denys de la Patellière ou Le Président d'Henri Verneuil. Sa filmographie est impressionnante et on comprend pourquoi il fut l'un des acteurs les plus populaires, malgré une vie discrète entièrement vouée au théâtre et au 7e Art.



Sa dernière apparition date du 4 mars 1989, quelques jours avant sa mort, sur la scène du théâtre de l'Empire où Michel Serrault, très ému, lui remettait un César d'honneur, couronnant une carrière rare de par la modestie de l'homme et l'immense talent de l'acteur, devant une salle comble qui se leva pour l'ovationner pendant de longues minutes. Il mourut trois semaines plus tard, le 29 mars à Saint-Cloud, nous laissant tant de films qu'on ne se lasse pas de voir et revoir.

 

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BERNARD BLIER - PORTRAIT
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8 mars 2007 4 08 /03 /mars /2007 18:07
JEAN-PAUL LE CHANOIS ET LE REALISME SOCIAL

                 

Jean-Paul Le Chanois (1909 - 1985), né Dreyfus, prit le nom de jeune fille de sa mère, originaire de Bretagne, comme nom d'artiste. Licencié en droit et en philosophie, il commence des études de médecine, les abandonne, exerce divers métiers avant de devenir journaliste et de collaborer à La Revue du Cinéma, fondée par J.G Auriol. Animateur avec Jacques Prévert du Groupe Octobre (théâtre ouvrier), il dirige en 1933 la fédération du théâtre ouvrier de France. Assistant de Duvivier, Korda, Maurice Tourneur et Renoir, il réalise ensuite des documentaires pour le parti communiste, dont il est membre. Après quelques films commerciaux, il tourne en 1949 "L'école buissonnière" et en 1949 "La belle que voilà", deux succès commerciaux qui lui permettent d'entrer par la grande porte dans une profession qu'il exercera tour à tour comme scénariste, adaptateur, dialoguiste et réalisateur de plus d'une vingtaine de longs métrages. En 1951, "Sans laisser d'adresse", sur un scénario original d'Alex Joffé, témoigne d'une observation aiguë de la vie quotidienne et de l'ambiance qui régnait à Paris aux lendemains de la guerre. L'histoire est la suivante : chauffeur de taxi pendant un service de nuit, Emile Gauthier (Bernard Blier) charge à la gare de Lyon une jeune fille Thérèse Ravenaz  (Danièle Delorme). Elle recherche un journaliste qu'elle a aimé et dont elle a eu un bébé. Mais d'adresse en adresse, l'homme a brouillé les pistes. Le chauffeur de taxi se pique au jeu et accepte de transporter gracieusement cette jeune savoyarde visiblement pauvre et désemparée, qui a confié son enfant aux bons soins d'une assistante sociale à la gare de Lyon. Une journée dans le Paris de l'époque très joliment filmé, des détails vrais, pittoresques et intimes, des décors réels, une histoire simple mais vécue, Le Chanois annonçait déjà le ton qu'empruntera plus tard le Godard d'"A bout de souffle". Ce film, par son style et son esprit, est sans doute l'une de ses créations les plus réussies. La description d'un Paris populaire, avec la gentillesse et l'entraide des petites gens, exprime parfaitement les convictions de l'auteur, qui ne faisait nullement mystère de ses engagements politiques. Cette réalisation remporta un très grand succès. S'il faut en croire L'écran français de l'époque (devenu un hebdomadaire d'obédience communiste), il fut tiré à plus de mille exemplaires (copies) en URSS et reçut là-bas un accueil délirant. Une version américaine, situant l'histoire à New-York, fut réalisée en 1953 par Grégory Ratoff. Elle était intitulée "Taxi" et, à quelques détails près, respectait le scénario original. La veine dite néo-réaliste de Le Chanois se poursuivit l'année suivante (1952) avec "Agence matrimoniale", chronique sociale, où un employé de banque (Bernard Blier) recevait en héritage une agence, située place des Vosges à Paris. Quittant sa province pour régler cette affaire, il découvrait que ses futurs clients étaient tout aussi accablés que lui par la solitude et décidait de leur venir en aide.

                     

En 1954, s'éloignant un peu de ce cinéma très social, Le Chanois aborde la comédie de moeurs avec Papa, maman, la bonne et moi, où il réunit  une exceptionnelle brochette d'acteurs talentueux, dont Gaby Morlay, Fernand Ledoux, Nicole Courcel et un Robert Lamoureux plein de verve et d'entrain, sur des dialogues de Marcel Aymé et une musique rafraîchissante de Georges Van Parys. L'histoire est celle d'un fils qui, pour faire accepter sa fiancée à ses parents, la fait engager comme bonne. On imagine facilement ce que sera la suite. La petite bonne séduira toute la famille, bien entendu... Bien qu'un peu démodé aujourd'hui, le film a néanmoins gardé une part de son charme, tant il est un témoignage extraordinairement juste de la vie d'une famille petite bourgeoise dans le Paris des années 50, en même temps qu'un compte-rendu précis et réjouissant de l'existence quotidienne des français d'alors. Les prises de vue de Montmartre, les gags aux rebondissements cocasses, les travers des uns et des autres si bien rendus par des acteurs d'un grand professionnalisme, la bonne humeur contagieuse, l'intelligence des dialogues font de ce film, sans prétention, un morceau d'anthologie sur une époque bien ciblée de notre histoire. Une suite sera donnée à ce long métrage qui connaîtra un succès équivalent, tant le public prit plaisir à se reconnaître dans ces personnages bien de chez nous... Ce sera "Papa, maman, ma femme et moi" en 1955 avec les mêmes acteurs, le même scénariste et dialoguiste et toujours la charmante musique de Van Parys. Avec "Le Cas du docteur Laurent" en 1958, Le Chanois va servir une cause qui n'allait pas manquer de créer des remous dans l'opinion avant d'être pleinement acceptée : celle de l'accouchement sans douleur. Malgré la bonne réputation dont le cinéaste bénéficiait, les producteurs renâclèrent à soutenir le projet d'un tel film au sujet difficile, susceptible de créer des polémiques et d'être boudé par la critique. Mais l'acceptation de Gabin dans le rôle titre du docteur Laurent leva les dernières réticences. Ainsi Le Chanois obtint-il carte blanche pour tourner ce long métrage qui contribuera grandement à sensibiliser le public sur une méthode très vite adoptée par les hôpitaux et les cliniques. Le succès fut donc au rendez-vous comme pour les films précédents, Le Chanois ayant été un cinéaste populaire et apprécié.
 

La critique lui fut moins favorable. Nombreux seront ceux qui considéreront son oeuvre cinématographique comme médiocre, voire nulle, pour les raisons qu'elle jouait trop sur la corde sensible du public et se satisfaisait d'une mise en scène convenue. Il est vrai que Le Chanois n'a pas tenté d'innover ni sur le plan du style, ni sur celui de la mise en scène et du découpage. Il n'était ni Bresson dans l'épure, ni Ophuls dans la magnificence. C'était un bon artisan qui racontait agréablement des histoires. Son ambition n'allait guère au-delà. La Nouvelle Vague ne sera pas la dernière à le traiter de populiste. Cela est sans doute injuste de la part de certains d'entre eux qui s'inspirèrent de sa façon très libre de filmer sur le vif, à la façon d'un documentaire. Reconnaissons à Le Chanois le mérite d'avoir su décrire son époque dans sa réalité quotidienne, d'en avoir exprimé les peines et les difficultés avec une indéniable humanité. Il a servi cette réalité avec les moyens qui étaient les siens : un cinéma plus proche du témoignage que de l'oeuvre d'art.

 

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4 mars 2007 7 04 /03 /mars /2007 10:37
BOURVIL
BOURVIL

                  
André Raimbourg, dit  Bourvil, est né le 27 juillet 1917 à Pétrot-Vicquemare en Seine-Maritime. Il ne connaîtra jamais son père, mort au front. Sa mère, devenue veuve, revient habiter dans son village natal en Normandie et se remarie peu de temps après, si bien que le petit André passe son enfance à Bourville, d'où son pseudonyme. Aimant la musique, il s'initie à l'accordéon et au cornet à piston mais, pour satisfaire le souhait maternel, se destine au métier de boulanger et entre très tôt en apprentissage. La musique le rattrape au service militaire, qu'il accomplit dans la fanfare du 24e régiment d'infanterie de Paris. Démobilisé en 1940, il s'essaie au cabaret en se composant le personnage d'un paysan benêt, bégayant des monologues et des chansons d'une voix de fausset. De crochets radiophoniques en salles de patronage, Bourvil fait des débuts si peu glorieux au music-hall qu'ils ne peuvent, en aucun cas, laisser présager qu'il sera un jour l'un des acteurs comiques les plus célèbres de France, avec Fernandel et Louis de Funès. Pour l'instant, il ne tourne encore que d'aimables divertissements, ce sont : Pas si bêtes  (1946), Le Coeur sur la main  (1949) et Le Trou normand  (1952), mais parvient ainsi à se faire connaître et apprécier, car il est drôle, toujours un peu décalé et ahuri. Par la suite, viendront les rôles de valet débrouillard dans Les Trois Mousquetaires (1953), Le Bossu  (1959) et  Le Capitan  (1960) tous trois d'André Hunebelle. Il enchaînera avec celui de chanteur dans Le Chanteur de Mexico  (1956) de Richard Pottier et de trouillard opportuniste dans La Traversée de Paris  de Autant-Lara, pour lequel il se voit attribuer le prix d'interprétation à la Mostra de Venise. Désormais Bourvil s'écrit avec un B majuscule et l'acteur est considéré comme l'une des têtes d'affiche que l'on s'arrache.


Le public n'a-t-il pas reconnu en lui un homme authentique, un acteur sensible qui peut, avec la même aisance, le faire rire et le faire pleurer, et  plus particulièrement l'attendrir ?Chacun se retrouve dans les maladresses, les doutes, les faiblesses, les modesties, les désillusions, les audaces et les indignations de cet homme gauche et vrai. Il est le français moyen par excellence, malin, débrouillard, matois, mais toujours disposé à défendre les bonnes causes. La fin de sa carrière, brisée trop tôt par le cancer - il meurt en 1970, à l'âge de 53 ans - sera éblouissante.

 

Il apparaîtra successivement dans Le miroir à deux faces  (1958) de Cayatte, très émouvant auprès de Michèle Morgan transformée par une opération de chirurgie esthétique, au point de devenir subitement une autre, trop belle pour lui,  Fortunat (1960) d'Alex Joffé, Un drôle de paroissien  (1963) de Jean-Pierre Mocky, La cuisine au beurre  (1963) de Gilles Grangier au côté de l'idole de sa jeunesse Fernandel,  puis Le Corniaud  (1964) et La grande vadrouille  (1966) de Gérard Oury, où il formera, à deux reprises, avec son complice Louis de Funès le plus fameux duo du cinéma français. Il y aura également  La grande frousse  (1964), La grande lessive  (1968) et L'Etalon  (1969) de Jean-Pierre Mocky, Les grandes gueules  (1965) de Robert Enrico et enfin, le dernier, qu'il tourna malgré sa fatigue et ses souffrances l'année de sa mort  : Le Cercle rouge  de Jean-Pierre Melville, où il interprétait, à contre-emploi, le rôle d'un inspecteur implacable, ce qui nous permet de mesurer le chemin parcouru.

            

Populaire et généreux, modeste et bonhomme, il a été, à sa façon, un artiste unique et irremplaçable, campant, avec un talent qui ne cessait de s'approfondir, le personnage d'un naïf, d'une finesse tout paysanne. Juste de ton, toujours en intelligence avec ses rôles, il est l'un des rares comédiens à avoir su mêler aussi harmonieusement la tendresse et l'humour.

 

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2 mars 2007 5 02 /03 /mars /2007 09:37
SIMONE SIGNORET entre ombre et lumière

       

Simone Signoret, pseudonyme de Simone Kaminker, choisi en l'honneur de Gabriel Signoret interprète fin et distingué du cinéma muet, naquit à Wiesbaden en Allemagne le 25 mars 1921 et vécut ensuite à Neuilly-sur-Seine. Pour ne pas mourir de faim, dans la France occupée de sa jeunesse, elle alterne les petits boulots une fois son baccalauréat en poche : sténo-dactylo, professeur d'anglais et figurante. C'est ainsi qu'elle débute sous la direction de  Jean Boyer dans  "Le Boléro" (1941) et "Le Prince charmant"  (1942). La rencontre décisive, qui orientera le reste de sa vie, se produisit en 1943, lorsque sa route croise celle d'Yves Allégret. Il lui offre son premier grand rôle dans  Les Démons de l'aube  (1945). Elle l'épouse l'année suivante et lui donne une fille : Catherine. Sous la direction de son mari, Simone enchaîne les rôles, "Dédée d'Anvers" (1947), "Manèges" (1949), mais elle devra attendre 1951 pour entrer définitivement dans l'histoire du 7e Art, grâce à son  interprétation lumineuse, au côté de Serge Reggiani, dans "Casque d'or", le film-culte de Jacques Becker, histoire d'une prostituée foudroyée par un amour impossible. Le film, jugé à sa sortie comme un mélo passionnel et boudé par les critiques, sera réhabilité et assurera par la suite sa renommée. 

 

Signoret n'a tourné qu'une cinquantaine de films, ce qui n'est pas énorme pour une personnalité tellement médiatisée et considérée comme la plus grande actrice de sa génération, mais elle eut l'intelligence de ne choisir que les meilleurs cinéastes et de n'accepter que les personnages qui correspondaient à sa nature, si bien qu'elle bénéficie, de par cette exigence, d'une filmographie d'une rare qualité. On pourrait presque dire qu'elle n'a tourné que des chefs-d'oeuvre. Parmi ses succès :  "Thérèse Raquin"  de Carné,  "La Mort en ce jardin"  de Bunuel,  "Les Diaboliques" de Clouzot. Elle qui écrivait: "Un acteur a besoin d'être inventé par les autres" - connut  une courte période d'instabilité autour des années 55,  la profession lui reprochant son soutien trop affiché au Parti communiste. Mais sa carrière reprend avec  "Les chemins de la Haute Ville" (1959), où elle est si étonnante qu'elle est couronnée par un Oscar à Hollywood, en même temps qu'un César à Cannes. Elle tournera également deux films avec René Clément "Le Jour et l'heure" (1962) et "Paris brûle-t-il ?"(1965), puis deux avec le controversé Costa-Gavras : "Compartiment tueurs" et "L'aveu" auprès d'Yves Montand, qu'elle avait épousé en 1951. Ils formèrent un couple profondément uni, non seulement par l'amour qu'ils se portaient mais par l'admiration réciproque qu'ils se vouaient l'un à l'autre et qui fut un véritable ciment. A ce propos, Simone écrivit :  "Le secret du bonheur en amour, ce n'est pas d'être aveugle, mais de savoir fermer les yeux quand il faut". Elle sera très émouvante aussi dans "L'Armée des Ombres" de Melville (1969) en résistante prête à tous les sacrifices. Dans les années 70, ses apparitions se feront plus rares.

 

Curieusement, ce qu'elle avait perdu en beauté, elle sut le reconvertir en force. On la verra auprès de Jean Gabin dans "Le Chat" (1971), inébranlable dans cet  incroyable huis-clos de deux monstres sacrés, ensuite dans "La Veuve Couderc" au côté d'Alain Delon qu'elle parvint à impressionner, deux films à succès de Pierre Granier-Deferre,  enfin dans "La Vie devant soi" de Moshe Mizrahi (1977) qui lui vaudra un second César à Cannes. Minée par un cancer du pancréas, elle s'éteint le 30 novembre 1985. Elle avait 64 ans. A l'annonce de sa disparition, le public unanime saluera l'une de ses très grandes comédiennes, une femme inclassable qui avait osé faire de son vieillissement un atout, ce qui ne pouvait étonner de la part d'une battante, d'une conquérante. Contrairement à Marilyn Monroe, à Greta Garbo,  elle assuma ses rides avec témérité. Plutôt que de casser le miroir, elle le défia, et prouva ainsi que l'âge enseigne non seulement la sagesse mais procure, à ceux qui l'assument sans faiblir, un supplément de talent et de crédibilité. A sa carrière artistique s'ajoute une carrière littéraire. Simone Signoret écrivit deux ouvrages de mémoire : "La nostalgie n'est plus ce qu'elle était" et "Le lendemain, elle était souriante". Par la suite, elle publia un roman : "Adieu Volodia". On sait également l'importance qu'eurent toujours pour elle ses engagements politiques qu'elle partageait avec Montand. Elle affronta l'opinion avec courage et fut vaillante devant l'adversité, cabocharde quand il lui arriva de se tromper. Aucune actrice, peut-être, ne m'a autant émue, à l'exception de  Giulietta Masina. Son regard était étonnant ; on y lisait, à la fois, de la modestie et de la fierté, de la féminité et de la force, de la tendresse et de la provocation. Ce regard-là était unique. De même que sa voix sourde, un peu voilée, comme si, en elle, s'était produit une brisure. Pour moi, comme pour vous sans doute - et malgré les rôles magnifiques qu'elle interpréta par la suite - elle reste, par delà le temps, l'inoubliable casque d'or et une femme qui incarna les combats, les erreurs et les risques de son époque.


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SIMONE SIGNORET entre ombre et lumière
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28 février 2007 3 28 /02 /février /2007 09:32
JACQUES BECKER OU UN CINEMA DU DESTIN

   

Jacques Becker (1906-1960) a été l'assistant, l'ami, le disciple de Jean Renoir, le père fondateur du cinéma moderne avec "La règle du jeu" (1939), vénéré des Cahiers du Cinéma et jamais remis en cause par les jeunes loups de la Nouvelle Vague. Il s'affirme, dès ses premières réalisations "Goupi Mains-Rouges" (1943) et "Falbalas" (1944), comme un peintre des moeurs, attentif à l'évolution et aux vicissitudes de son temps. Depuis la Libération, il a tourné "Antoine et Antoinette" (1947), chronique de l'existence quotidienne d'un jeune ménage d'ouvriers parisiens déstabilisé par la perte d'un billet gagnant de la loterie, puis "Rendez-vous de Juillet" (1949), autre chronique sur la génération de l'après-guerre, éprise de jazz et fréquentant les caves de Saint-Germain-des-Prés, qui reçut le prix Louis-Delluc ; ensuite "Edouard et Caroline" (1950), où l'on voyait se confronter, lors d'une folle nuit, un couple bohème et un petit cercle de salonnards, enfin il y aura en 1951 le chef-d'oeuvre de Becker "Casque d'or", drame d'amour chez les apaches et les filles des faubourgs dans le Paris de la Belle Epoque. La vérité humaine de cette oeuvre où Simone Signoret et Serge Reggiani se révéleront bouleversants ne fut pas bien perçue à un moment où le cinéaste était déjà installé dans un statut d'auteur  de comédies légères et divertissantes. Il faudra attendre "Touchez pas au grisbi" (1953) pour que, décapant la mythologie de la pègre parisienne, il rencontre enfin le succès. Jacques Becker s'est attaché dans la plupart de ses films à mettre en scène des gens simples, paysans, artisans, ouvriers, jouant sur le clavier des ressorts dramatiques traditionnels avec beaucoup d'aisance, de même qu'il fût un directeurs d'acteurs hors pair. C'est ainsi qu'il lança bon nombre d'entre eux, dont Simone Signoret, Serge Reggiani, Lino Ventura, et qu'il remit en selle Jean Gabin qui venait de traverser une période difficile. "Casque d'or", devenu aujourd'hui un film-culte s'ouvre, comme un tableau de Renoir, sur un bal dans une guinguette des bords de Seine, aux alentours de 1900. Les hommes de Leca, une bande d'Apaches (petits truands dans le vocabulaire de l'époque), sont venus retrouver leurs amies habituelles pour boire et danser. L'égérie du groupe est la belle Marie (Simone Signoret), une rousse flamboyante que l'on a surnommée casque d'or. Pour narguer son protecteur, Marie va flirter avec Manda (Serge Reggiani), un ouvrier charpentier, mais ce flirt, commencé dans l'euphorie collective, va virer au drame et un combat à la loyale s'organiser dans l'arrière-salle d'un café de Belleville où la bande a ses habitudes. Après ce pugilat, Manda est tenu de fuir et de se cacher, bientôt rejoint par Marie. Mais Leca ne veut pas en rester là. Aussi dénonce-t-il le meilleur ami de Manda, Raymond le boulanger, espérant ainsi faire sortir ce dernier de sa tanière. C'est en effet ce qui se produit, mais Manda, au lieu de rejoindre Leca, le tue. Rattrapé par la justice, jugé et condamné pour meurtre avec préméditation, il sera conduit à l'échafaud sous les yeux désespérés de Marie. Casque d'or a réellement existé et le point de départ de ce scénario n'a d'autre source que la chronique judiciaire de la Belle Epoque. La jeune femme était une reine du trottoir chantée par Xanroff. Et Manda et Leca avaient bien chacun leur bande et leur territoire. Leurs rivalités constantes causaient d'irréparables dégâts. Bien sûr, Becker a idéalisé les personnages du petit truand et de la prostituée, donnant à son film une dimension mythique et faisant de cette histoire d'amour une tragédie où se confrontent le désir, l'amour et la mort.

                                                                    

"Touchez pas au grisbi" en 1953, tourné en noir et blanc, va réhabiliter le mythe Gabin et offrir à l'acteur, dans un rôle de gangster vieilli et désabusé, un personnage susceptible de le faire repartir en flèche dans le box-office cinématographique. Ce sera le cas. Ce long métrage décrit le baroud d'honneur de deux fameux truands  qui, aspirant à se retirer de la scène du banditisme avec suffisamment d'oseille pour  leur garantir une retraite confortable, viennent de faire un dernier gros coup : 50 briques en lingots d'or,  capables de leur assurer des lendemains qui chantent. Mais voilà : Riton (René Dary) est trop bavard et, afin d'épater sa belle, lâche le morceau,  que celle-ci  va s'empresse d'aller raconter à son amant, un loup aux dents longues. Ce loup sans scrupule, mis en appétit par le magot, enlève Riton et le séquestre. A partir de là, les choses vont se compliquer. Max ( Jean Gabin ) serait disposé à abandonner son compère au milieu du gué, à condition de récupérer l'argent. Mais l'amant n'est pas facile à manoeuvrer et tente de le rouler, ce qui n'est pas du goût de ce dernier. Tout cela finira mal comme il se doit dans ce genre d'histoire, sobrement contée et filmée avec une économie de moyens et des clairs-obscurs qui ajoutent à la gravité morbide et au climat délétère. Le thème musical, qui a dû faire maintes fois le tour de la terre, contribue admirablement à créer l'atmosphère de suspense et de tension qui règne pendant tout le film. L'inspiration de Jacques Becker se fera plus sombre encore avec "Montparnasse 19" (1957), biographie romancée du peintre maudit Modigliani, dont Gérard Philipe donnera une composition trop appuyée dans les scènes d'ivresse et de désarroi. Puis viendra "Le Trou" (1959), qui décrit dans le détail les préparatifs d'évasion de plusieurs prisonniers depuis une cellule de la Santé (d'après un roman de José Giovanni) et témoigne d'une simplicité réaliste et d'une rigueur étonnante. Becker était à un tournant. Comment allait-il évoluer ? Nous ne le saurons jamais, car il meurt prématurément en 1960, juste avant la sortie de ce film et au moment où les cinéastes de la Nouvelle Vague montaient à l'assaut, assaut dont il n'aura pas à souffrir. Réalisateur exigeant et minutieux, il atteignait, avec cet ultime long métrage d'une scrupuleuse exactitude et d'une grandeur tragique, le sommet de sa perfection après les inoubliables Casque d'or et Touchez pas au grisbi. Truffaut lui rendra hommage en écrivant dans Les Cahiers du Cinéma : "Je ne dis pas que le grisbi soit meilleur que Casque d'or, mais encore plus difficile. Il est bien de faire en 1954 des films impensables en 1950. Pour nous qui avons vingt ans ou guère plus, l'exemple de Becker est un enseignement et tout à la fois un encouragement ; nous n'avons connu Renoir que génial ; nous avons découvert le cinéma lorsque Becker y débutait ; nous avons assisté à ses tâtonnements, à ses essais ; nous avons vu une oeuvre se faire. Et la réussite de Jacques Becker est celle d'un homme qui ne concevait pas d'autre voie que celle choisie par lui, et dont l'amour qu'il portait au cinéma a été payé de retour".


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JACQUES BECKER OU UN CINEMA DU DESTIN
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26 février 2007 1 26 /02 /février /2007 11:04
JE CROIS QUE JE L'AIME DE PIERRE JOLIVET

              

Il est certain que sur le plan de l'innovation, Je crois que je l'aime  de Pierre Jolivet ne peut entrer en compétition avec les modèles du genre, mais s'il séduit et charme, les raisons en sont que les acteurs, Bonnaire, Lindon et Berléand sont irrésistibles et que les dialogues pétillent comme du champagne. Pas de vulgarité, une finesse et une élégance de bon aloi, du rythme, du savoir-faire, une légèreté appréciable en ces temps de tensions. Aussi ne boudons pas notre plaisir, ce film est une réussite, sans falbalas, sans prétention, grâce à un scénario aimablement troussé. Bonne humeur assurée à la sortie. Anti-dépresseur à laisser dans le sac durant les heures qui suivent. L'histoire est tout au plus divertissante, mais la manière, dont elle est traitée, réjouit à coup sûr. Imaginez un riche industriel, un brin paranoïaque, qui s'éprend d'une jeune et jolie céramiste engagée pour créer une fresque dans son entreprise. Craignant d'être une fois encore pris au piège de ses sentiments, après une précédente liaison catastrophique, il charge un détective privé d'enquêter sur le passé de la jeune personne dont il s'inquiète que, pourvue d'un physique aussi avantageux, elle soit toujours célibataire. Le détective (François Berléand) va s'exécuter avec zèle et prendre la belle en filature. Je ne vous dévoilerai pas la fin, mais la façon dont Jolivet ridiculise les pulsions d'espionnage de notre société, son mal-être, ses suspicions, sa crainte des engagements est un régal. D'autant qu'on ne relève pas de fausse note dans ce long métrage qui, s'il ne réserve aucune surprise particulière, n'innove pas davantage, nous enchante et nous détend, ce qui est déjà une prouesse. Du vrai cinéma... de loisir.

 

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25 février 2007 7 25 /02 /février /2007 09:23
JEAN GABIN

 

Jean Gabin, pseudonyme d'Alexis Moncorgé, est né le 17 mai 1904 dans la banlieue parisienne. Il était le fils d'un petit acteur de café-concert et commença par être ouvrier, après avoir abandonné ses études de bonne heure, avant de participer à des spectacles de music-hall et d'opérette, sans vocation particulière, poussé par la volonté paternelle. Ses vrais débuts au cinéma datent de 1935 avec "La Bandera" de Julien Duvivier, suivi en 1936 par "Pépé-le-Moko", toujours de Duvivier. "La Grande illusion" de Jean Renoir en 1937, "Gueule d'amour" de Grémillon la même année et "Quai des brumes" de Carné en 1938 contribuent à faire de lui l'un des très grands acteurs du cinéma français. Il faut dire que Gabin, dès ses premières apparitions, frappe le spectateur par son charisme, sa gueule, sa présence et sa voix forte, virile, impérieuse. Il s'impose d'emblée à l'écran, si bien que les metteurs en scène ne seront pas long à comprendre qu'ils tiennent là une nature, aussi les rôles s'enchaînent-ils, tantôt celui de jeune ouvrier sympathique, tantôt celui de criminel. Il passe de l'un à l'autre avec le même pouvoir de persuasion et un instinct tel qu'il donne chair à ses divers personnages et les rend crédibles. Il fera battre le coeur d'une génération avec ses yeux bleus et son genre voyou au bon coeur, homme souvent traqué, oscillant entre danger et passion. C'est sa grande époque, celle de "La Bête humaine" de Renoir, de  "Le Jour se lève" de Carné et de "Remorques" de Grémillon, tournés juste avant que l'Occupation ne l'incite à partir aux Etats-Unis, comme le fera Michèle Morgan. Là-bas, il ne se produira que dans des films médiocres, mal employé par des cinéastes qui ne surent pas utiliser sa personnalité trop française et sans doute inexportable. Il faut dire que le caractère est corsé, un mélange de gaulliste, de patriote, de french lover, comme l'affirmera Marlène Dietrich qui partagera sa vie.

 

Lorqu'il rentre en France, il a vieilli, il n'a plus cette gueule d'amour de ses films d'avant-guerre et doit changer de registre, s'embourgeoiser sans doute, travailler son personnage différemment. Mais l'étonnant dans l'histoire est que, tout en passant dans une tranche d'âge supérieure, il reste Gabin, un peu plus ronchonnant, plus épais, plus lourd, mais irrésistiblement Gabin, improvisant ses répliques quand cela correspond mieux à l'idée qu'il se fait de son héros. Difficile à diriger, sans nul doute, mais toujours à l'heure, toujours rigoureux, irréprochable dès qu'il s'agit de son travail. On sait l'influence qu'il eût sur de jeunes acteurs comme Belmondo et Delon. Il était le modèle, le maître. Gabin en imposait et s'imposait. 

                                                     

Les films vont se succéder à nouveau, ce seront : "Touchez pas au grisbi" de Becker en 1953, "French-Cancan" de Renoir en 1955, "La Traversée de Paris" de Claude Autant-Lara en 1956, "Les Misérables" de Le Chanois en 1957, "En cas de malheur" d'Autant-Lara en 1958, "Les Grandes Familles" de Denis de la Patellière en 1959, "Un Singe en hiver" de Henri Verneuil en 1962, période faste où il ne cesse de se renouveler dans des rôles d'homme mûr et où il fait preuve de maîtrise et d'autorité. Ainsi son incroyable présence physique et morale domine-t-elle ces années 50/60 du cinéma français. Souvent, et alors qu'il est parvenu au faîte de la gloire, il est  tenté d'arrêter. Lucide, il craint de se répéter, de gabiniser, ce que certains ne manqueront pas de lui reprocher en temps utile. Et lui bougonnait déjà : " Cette fois, c'est fini ; plus de cinéma pour moi. J'ai d'autres occupations qui m'intéressent bien davantage". Il est certain que la vie de fermier lui plaisait autrement. Il avait épousé un mannequin de chez Lanvin Dominique Fournier avec laquelle il aura trois enfants, acheté des terres en Normandie et des chevaux. Cette vie au grand air et en famille lui convenait, mais on venait sans cesse le rechercher sous le prétexte qu'aucun acteur n'était en mesure de tenir tel rôle ou tel autre et Gabin finissait par céder et par revenir devant la caméra. Sans illusion. Modeste, il considérait qu'il n'était vraiment fier que d'une dizaine de films, les autres, avouait-il, c'était le gagne-pain.  Ce n'était pas quelqu'un qui avait le culte de lui-même, il avait trop les pieds dans la bonne terre de la campagne pour cela.
 

 

Dans ces derniers films, on le voit peu à peu se transformer en vedette de polar à la française, dont les scénaristes Michel Audiard, Pascal Jardin, Alphonse Boudard ou José Giovanni exploitent la verve avec une indiscutable complaisance. "Le Chat" de Granier-Deferre en 1971, au côté de Simone Signoret, reste sans doute, dans les mémoires, le film où il retrouva l'éclat pathétique de ses jeunes années dans un huit-clos implacable. Son der des ders sera  "L'année Sainte" de Jean Girault, mis en boîte quelques mois avant sa mort survenue le 15 novembre 1976 ; il a 72 ans. A son palmarès 95 films et la coupe Volpi du meilleur acteur à la Mostra de Venise en 1951 pour "La Nuit est mon royaume", de nouveau la coupe Volpi à Venise en 1954 pour "L'air de Paris", l'Ours d'argent à Berlin en 1959 pour "Archimède et le clochard", un second Ours d'argent en 1971 pour "Le Chat "et un César d'honneur à titre posthume en 1987 à Cannes. Gabin, chevalier de la Légion d'honneur, avait servi dans un corps d'élite : les fusiliers marins. C'est la raison pour laquelle, selon ses volontés, ses cendres furent répandues en mer, au large de la Bretagne. Ainsi disparaissait l'un de nos derniers monstres sacrés puisque, à notre époque, cette appellation n'est plus guère utilisée. D'ailleurs avons-nous encore des monstres sacrés ?

 

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JEAN GABIN
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24 février 2007 6 24 /02 /février /2007 09:56
ROBERT BRESSON OU UN CINEMA DE LA PERSONNE

                      

Robert Bresson, né en septembre 1907, fut d'abord peintre et photographe avant de réaliser son premier long métrage "Les Anges du péché" (1943), sorte de symphonie blanche aux facettes brillantes qui fera l'effet d'une bombe. Le cinéaste est en train de poser la première pierre d'une oeuvre atypique, solitaire, d'une extrême exigence, à l'aide d'une caméra qui, selon lui, ne doit ni fixer, ni reproduire, mais créer. Bresson prône un cinéma libéré des codes narratifs. Ce que je cherche, disait-il, ce n'est pas tant l'expression par les gestes, la parole, la mimique, mais c'est l'expression par le rythme et la composition des images, par la position, la  relation et le nombre. La valeur d'une image doit être avant tout une valeur d'échange. (...) Ainsi il y a une image, puis une autre qui ont des valeurs de rapport, c'est-à-dire que ces images sont neutres et que, tout à coup, mises en présence l'une de l'autre, elles vibrent, la vie fait irruption et ce n'est pas tellement la vie de l'histoire, des personnages, c'est la vie du film. Avec "Les dames du bois de Boulogne" (1944), son second film, Bresson aborde le thème du mystère de l'être. Sur le visage impassible de ses personnages, rien de voulu, seulement l'énigme particulière à tout être vivant. Le film manifeste le combat d'une volonté humaine, celle d'Hélène qui, devinant que son amant est sur le point de la quitter, propose à Agnès, la fille d'une de ses anciennes amies, de le séduire. Mais Jean tombe si sincèrement amoureux de la jeune femme, qu'il lui demande de l'épouser. C'est alors qu'Hélène tient sa vengeance et lui révèle qu'Agnès n'est autre qu'une ancienne danseuse de cabaret. Mais toute la force de rancune qui habite Hélène, interprétée de façon terrifiante par une Maria Casarès glaciale, ne parviendra à séparer le couple... Inspiré de Jacques le fataliste de Diderot et sur des dialogues de Jean Cocteau, ce film marque d'emblée, et au burin,  le style du cinéaste, maître de l'épure et du dépouillement, dominé par un souci de rigueur janséniste, où la perfection formelle, le goût du détail, la chaleur ardente couvant sous une cendre fine, s'expriment de la manière la plus innovante. Le film suivant  "Le Journal d'un curé de campagne" (1950), d'après le roman de Georges Bernanos, va faire rebondir une fois encore le débat sur le cinéma d'auteur. Une adaptation écrite par Aurenche et Bost avait été refusée par l'écrivain, aussi Bresson en prépara-t-il une autre, dépouillée à l'extrême, et donnant la préférence à des décors naturels. Il ne put la soumettre à Bernanos, mort en juillet 48, mais reçut l'aval du critique Albert Béguin et de l'abbé Pézeril, exécuteurs testamentaires du romancier. Le film fut tourné dans un petit village de l'Artois avec, dans le rôle du curé d'Ambricourt, un comédien presque inconnu Claude Laydu et des interprètes débutants, Bresson ne voulant pas renouveler l'expérience tentée avec Maria Casarès qui avait trop marqué son oeuvre précédente de son jeu personnel. Avec ce film, le cinéaste amorce un tournant décisif et va, désormais, poursuivre une quête, qui s'avérera permanente, dans ses réalisations ultérieures : celle du dépassement de soi. Grâce à ce sujet emprunté à Bernanos, Bresson se consacre à retracer l'itinéraire tragique d'un jeune prêtre, incompris de tous, cheminant vers  la sainteté, à l'aide d'images burinées en noir et blanc, au point de rendre sensible la présence de l'invisible et l'intensité des luttes de la vie spirituelle. Son style, qui s'oppose par sa rigueur à celui bouillonnant et fiévreux du romancier catholique, offre le paradoxe d'avoir su, avec une approche différente, coïncider au plus juste à l'oeuvre littéraire. Ce qui dénote son savoir-faire et son sens aigu de la mise en scène. Par la suite, Bresson poussera plus loin encore ses recherches et ses exigences, afin de réaliser un idéal qu'il a résumé ainsi : "Le film est le type de l'oeuvre qui réclame un style et ce style il est bon de l'affirmer jusqu'à la manie. Il faut un auteur, une écriture. L'auteur écrit sur l'écran, s'exprime au moyen de plans photographiques de durées variables, d'angles de prises de vue variables. Un choix s'impose, dicté par les calculs ou l'instinct, et non par le hasard".

    

Le journal d'un curé de campagne ne marque pas moins une étape importante dans sa conception de la mise en scène et le rapport entre l'écriture filmique et l'écriture romanesque. Les jurés le reconnurent qui lui attribuèrent le Prix Louis-Delluc, couronnant la modernité, l'originalité dont témoignait cette adaptation d'un grand livre nourri d'une foi profonde, toute intérieure et condensée en la personne de ce jeune curé. Mais la foi est-elle donnée ? La question était du moins posée avec une ferveur peu commune. Six ans plus tard, Bresson tourne "Un condamné à mort s'est échappé" (1956), d'après une histoire réelle, celle d'un résistant arrêté par la gestapo en 1943, enfermé au Fort de Montluc dont il parvient à s'échapper. Le cinéaste s'attarde à montrer la réalité quotidienne d'une prison sous l'Occupation allemande et le combat solitaire et spirituel d'un homme, parvenant à surmonter sa détresse et à sortir triomphant des circonstances matérielles et humaines les plus cruelles, grâce à sa force intérieure. Les images, relayées par un monologue prononcé d'une voix blanche, nous mettent en présence intime du héros, admirablement habité par un étudiant en philosophie François Leterrier, qui assume le personnage avec une conviction bouleversante. Ce film reçut le prix de la meilleure mise en scène au Festival de Cannes 1957. Il connut un grand succès dû, pour une part, à son sujet et aux souvenirs encore très présents, chez les Français, de l'Occupation et de la Résistance. Mais aussi pour l'art personnel du cinéaste qui, dans un décor aussi neutre, rythmant l'écoulement du temps par le commentaire intérieur, parvint à recréer l'atmosphère d'une époque. Curieusement, cette économie choisie par l'auteur ne nuit nullement à l'émotion suscitée par sa filmographie, qui place l'homme et son drame personnel au centre de ses réalisations, et dont les préoccupations religieuses ne sont pas absentes, mais dont l'humanisme et l'attention à l'autre sont si profondément sincères que l'on ne peut, en aucun cas, mettre en doute leur authenticité. Bressson a abordé d'une façon quasi universelle le problème du bien et du mal, la puissance de l'amour, le don de soi, ce qui semblerait un retour  vers le passé et l'est probablement. Mais c'est bien ainsi que Bresson s'est posé comme un artiste de son temps.

 

Viendront des films comme  "Le Vent souffle où il veut" (1956), "Pickpocket" (1959), "Le procès de Jeanne d'Arc" (1962),  "Au hasard Balthazar" (1966), "Mouchette" (1967), et en 1969 "Une femme douce"  avec, à nouveau, une débutante Dominique Sanda, puis " Les quatre nuits d'un rêveur" (1971) qui transpose, dans le Paris contemporain, une nouvelle de Dostoïevski. Avec "Lancelot du lac"  (1974), Bresson reprend le thème des Chevaliers de la Table ronde, mais l'épopée est empreinte de nostalgie, car Lancelot échoue dans sa quête du Graal. Avec "Le diable probablement" (1977), le cinéaste aborde les problèmes les plus actuels, ceux de la pollution, de la drogue et ce qu'il estime être le vertige suicidaire de notre civilisation, la perte de toute foi. Bien qu'octogénaire, il rééditera cette sorte de réquisitoire en produisant en 1982 un dernier long métrage qui semble résumer l'ensemble d'une oeuvre visionnaire, en présentant à Cannes "L'Argent",  film qui stigmatise "cette civilisation de masse où bientôt l'individu n'existera plus, cette immense entreprise de démolition où nous périrons par où nous avons cru vivre". Proche de l'inspiration dostoïevskienne, bien que l'opus soit tiré d'une nouvelle de Tolstoï, le cinéaste nous offre une critique d'une société en proie au  vertige suicidaire déjà prêt à l'anéantir. Florence Delay synthétisera cette démarche en ces termes : "S'il fuit la représentation, c'est que toute idée de spectacle nie ce qu'il cherche : filmer l'énigme, ce que nous ignorons de nous-mêmes, l'appartenance à ce qui nous dépasse"La Nouvelle Vague se réclamera de ce cinéaste inspiré et Marguerite Duras lui rendra hommage en assurant : "Pickpocket, Au hasard Balthazar pourraient être à eux seuls le cinéma en entier". En effet, Bresson fait partie du petit nombre de ceux qui ont apporté au cinéma une dimension essentielle, "une méthode où la maîtrise de toutes les étapes du film n'empêche jamais le metteur en scène de rester à l'écoute du hasard, de l'aléa qui seul pourra doter le film de sa part de réel" - dira le critique Philippe Arnaud. En treize films et en quarante ans de métier, Bresson n'aura, en définitive, tourné qu'un seul et même sujet, comme la plupart des grands créateurs : la quête de notre dimension supérieure. Sa passion de l'âme n'aura eu d'égale que celle du caractère dont tous ses personnages font preuve, embarqués qu'ils sont les uns et les autres, au sens pascalien, entre le pari et la Providence. D'où la tension et l'enjeu qui en résultent : "comment communiquer ce qui relève de l'esprit par ce qui  relève de la perception,"- questionnera l'une de ses interprète  Florence Delay ? En ne filmant que ce dont on a absolument besoin.



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ROBERT BRESSON OU UN CINEMA DE LA PERSONNE
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19 février 2007 1 19 /02 /février /2007 09:46
LA MOME D'OLIVIER DAHAN

                                                                       

La vie d'Edith Piaf était trop belle pour ne pas tenter un metteur en scène, mais le danger était grand pour celui-ci de se fourvoyer dans une évocation approximative, et plus grand encore pour l'actrice qui accepterait d'endosser le rôle d'une chanteuse qui reste à jamais un mythe dans la mémoire collective. Marion Cotillard risquait gros et le pari était d'ampleur pour une jeune femme qui n'a aucun des traits de la môme, ce qui supposait un maquillage, une gestuelle, un comportement à puiser en soi, bien davantage qu'à mimer ou imiter. Le résultat est confondant et cette actrice, que je n'avais encore jamais vue à l'écran, mérite les plus grands éloges. Elle s'est appropriée Piaf sans la trahir, sans la dénaturer, en l'intériorisant avec quelque chose d'une modestie, d'un naturel qui dénote un vrai talent de comédienne. Et puis elle semble donner tout d'elle-même dans son interprétation, ainsi que la chanteuse donnait tout à la chanson, comme si la vie, l'avenir en dépendaient. Cette  mise en danger donne au film La môme une dimension supplémentaire. D'autant que cette vie chahutée est un formidable hymne à la foi : foi en soi, foi en l'art, foi en Dieu et Sainte Thérèse, tout se mêle chez cette gamine qui avait si peu de chance que la bonne fortune et la réussite soient au rendez-vous : pas d'instruction, pas de santé, pas d'appuis, pas d'argent et même pas de beauté... seulement une voix et une indomptable énergie. A partir de ce presque rien, elle bâtira un mythe universel et portera la chanson populaire sur les marches les plus hautes du temple de l'Art.

                   

Après une enfance épouvantable, où elle est ballottée d'une maison close à un champ de foire, d'un bistrot au trottoir, la môme commence à chanter dans les rues avec une ferveur telle et tant de conviction qu'elle se fait bientôt remarquer. Un certain Louis Leplée (Gérard Depardieu) lui offre sa première chance et lui ouvre les portes de son cabaret. Mais il est assassiné, crime crapuleux, bien sûr, et tout est à recommencer. Heureusement la môme n'a pas le découragement facile. Elle repart à l'assaut des rues, accompagnée de Momone, la copine de bohème, et fait une nouvelle rencontre, décisive cette fois, celle de Raymond Asso. Le compositeur, conscient de ses dons, va se consacrer à la former, à lui constituer un répertoire personnel et à la présenter à des gens de métier. La môme Piaf s'efface pour laisser place à Edith Piaf. On connaît la suite : les amours, les deuils, les maladies, la conquête de l'Amérique, les mariages, les heures radieuses et les heures noires ; le film d'Olivier Dahan nous livre, sur un rythme rapide, les images d'une biographie qui ne s'encombre pas d'une chronologie linéaire, mais procède par flash-back, nous brossant un portrait plus intimiste, reconstituant la tessiture de la femme en même temps qu'elle nous rend, par le son, la tessiture de sa voix.  C'est donc à larges traits que le film nous dépeint cette existence brève mais intense, où l'ascension prodigieuse débouche sur un final pathétique. Tout Piaf est là en ces deux heures d'un spectacle qui oscille entre conte de fée et tragédie, entre succès et défaites, entre splendeur et misère. Et surtout Piaf est toute entière ressuscitée par Marion  : son sourire, ses expressions, ses regards, elle est présente, elle nous empoigne au coeur, à l'estomac, elle nous émeut, nous envoûte, nous bouleverse ... magnifique Cotillard, inoubliable PIAF.

Marion Cotillard a été sacrée meilleure actrice par les Golden Globes et a reçu le César et l'Oscar de la meilleure actrice 2008. Et on sait aujourd'hui la formidable carrière qui est la sienne.

 

 

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MARION COTILLARD - PORTRAIT


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  • : Ce blog n'a d'autre souhait que de partager avec vous les meilleurs moments du 7e Art et quelques-uns des bons moments de la vie.
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  • Armelle BARGUILLET HAUTELOIRE
  • Auteur de treize ouvrages, passionnée par les arts en général, aime écrire et voyager.
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Un blog qui privilégie l'image sans renoncer à la plume car :

 

LES IMAGES, nous les aimons pour elles-mêmes. Alors que les mots racontent, les images montrent, désignent, parfois exhibent, plus sérieusement révèlent. Il arrive qu'elles ne se fixent que sur la rétine ou ne se déploient que dans l'imaginaire. Mais qu'elles viennent d'ici ou d'ailleurs, elles ont l'art de  nous surprendre et de nous dérouter.
La raison en est qu'elles sont tour à tour réelles, virtuelles, en miroir, floues, brouillées, dessinées, gravées, peintes, projetées, fidèles, mensongères, magiciennes.
Comme les mots, elles savent s'effacer, s'estomper, disparaître, ré-apparaître, répliques probables de ce qui est, visions idéales auxquelles nous aspirons.
Erotiques, fantastiques, oniriques, elles n'oublient ni de nous déconcerter, ni de nous subjuguer. Ne sont-elles pas autant de mondes à concevoir, autant de rêves à initier ?

 

"Je crois au pouvoir du rire et des larmes comme contrepoison de la haine et de la terreur. Les bons films constituent un langage international, ils répondent au besoin qu'ont les hommes d'humour, de pitié, de compréhension."


Charlie Chaplin

 

"Innover, c'est aller de l'avant sans abandonner le passé."

 

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