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26 janvier 2007 5 26 /01 /janvier /2007 10:23
HENRI-GEORGES CLOUZOT OU LE SUSPENSE DIABOLIQUE

                

Henri-Georges Clouzot, né à Niort en 1907, avait d'abord ambitionné une carrière d'officier de marine mais dut y renoncer pour des raisons de santé et s'inscrivit à l'école des Sciences politiques avec le projet de devenir diplomate. Chroniqueur au journal Paris-Midi, sa rencontre avec Henri Jeanson sera déterminante et l'engagera définitivement sur la voie du cinéma où il affirmera, avec l'éclat que l'on sait, sa forte personnalité. En 1931  il réalise  son premier court métrage "La terreur des Batignolles"  et travaille avec Victor Tourjansky, Carmine Gallone et Jacques de Baroncelli. Puis il quitte la France pour rejoindre les studios Babelsberg à Berlin. C'est l'âge d'or du cinéma allemand et, pour le jeune homme ébloui, l'occasion inespérée de découvrir et d'approcher l'oeuvre de Fritz Lang , dont l' influence sera bienfaisante. Après quatre années de sanatorium, il revient à Paris en 1938 et en 1941 signe le scénario des "Inconnus dans la maison" d'après Simenon. L'année suivante, il réalise enfin son premier long métrage :  "L'assassin habite au 21" et en 1943  "Le corbeau"  avec la collaboration du scénariste  Louis Chavance. Malgré ses qualités, ce film s'attire les foudres de la censure des épurateurs de la Libération et le réalisateur se voit exclu temporairement de la profession. Remis de cette navrante affaire, il fait une rentrée fracassante en 1947 avec "Quai des orfèvres", couronné par le Grand Prix international de la mise en scène à la Mostra de Venise.

                   

Sur le conseil d'un producteur, il avait choisi de réaliser une histoire visible pour tous, c'est-à-dire une intrigue librement adaptée d'un roman de Steeman, auteur belge auquel il avait déjà emprunté le thème de la fiction de : "L'assassin habite au 21". En définitive, l'intrigue n'est qu'un prétexte à l'étude de plusieurs milieux parisiens : celui du music-hall où une chanteuse ambitieuse interprétée par Suzy Delair (la femme de Clouzot à l'époque) cherche à se faire remarquer ; le milieu du quartiers des halls où vont habiter l'accompagnateur de cette chanteuse et la photographe amoureuse d'elle (Simone Renant), enfin celui du quai des Orfèvres où se trouvent les bureaux de la police. Ces milieux vont être reliés les uns aux autres grâce à l'enquête que mène, avec une froideur impressionnante, l'inspecteur Antoine, magistralement campé par un Louis Jouvet au sommet de son talent. Pour Clouzot, et on le sait depuis "Le corbeau", il n'existe pas de frontière précise entre le bien et le mal ; la nature humaine est une brillante et confondante représentation d'un univers ténébreux, un peu à la façon d'un Zola, où les caractères des personnages participent des remous occasionnés par la vie sociale, selon le réalisme propre aux comportements, aux désirs, aux refoulements, aux obsessions et aux passions. Jouvet, en flic cynique et désabusé, semble vider les poubelles d'une société névrotique. Avec ce film, Clouzot se pose en rival d'un Hitchcock comme maître du suspense, avec son sens plastique et sa formidable capacité à arracher à ses acteurs tout ce qu'ils peuvent donner, fût-ce au prix d'une exigence qui pouvait frôler la tyrannie. Après le succès éclatant de "Quai des orfèvres", Clouzot, désormais considéré comme un des grands du cinéma, s'attaque à une adaptation modernisée de Manon Lescaut, roman de moeurs du XVIIIe, que nous devons à la plume de l'abbé Prévost. Dans un contexte historique et social défini et réactualisé, celui de la guerre de 39/45, "Manon" est aussi l'histoire d'un passion charnelle et fatale qui conduira les amants à fuir en Palestine à bord d'un cargo qui transporte clandestinement des juifs. Ce film, qui révéla Cécile Aubry  (partenaire de Serge Reggiani), fut diversement accueilli et il fallut attendre "Le salaire de la peur" en 1952 pour que Clouzot revienne triomphalement sur le devant de l'écran. Du moins ses films ont-ils eu le mérite de créer  l'événement, et s'ils ne furent pas toujours bien compris dans leur contenu, ils gagnèrent l'estime et l'admiration du public pour  leurs qualités artistiques et leur climat fiévreux et inquiétant. Dès les premières images, le ton Clouzot s'impose et c'est celui d'un authentique créateur et auteur. "Le salaire de la peur", film d'hommes et d'aventuriers, se déroule au Guatemala, et nous raconte l'histoire de deux  personnages, magnifiquement interprétés par Charles Vanel et Yves Montand, unis par une troublante amitié. Leur travail consiste à conduire, sur des pistes presque impraticables, des camions chargés de nitroglycérine, épopée dérisoire et terrifiante qui provoque un suspense impitoyable et joue, en permanence, sur les nerfs du public. Rapports sadomasochistes, réalisme noir proche de celui dans lequel se complaisait Yves Allégret, composent une vision très sombre de l'humanité. Le film reçut un accueil  favorable et peut être considéré comme le second chef-d'oeuvre du cinéaste.

 

La sortie des "Diaboliques" en 1954, troisième chef-d'oeuvre, sera précédée d'une vaste campagne publicitaire. Pour ce long métrage, Clouzot s'est inspiré d'un roman de Boileau-Narcejac mais a inversé la situation initiale : ce sont deux femmes criminelles (l'une interprétée par son épouse d'alors Véra Clouzot et l'autre par Simone Signoret) qui se trouvent aux prises avec Paul Meurisse dans une situation que le metteur en scène décrit avec une précision démoniaque. Nous sommes là au coeur d'un bouillonnement  de haines et de rivalités, dans le cadre d'une institution pour jeunes gens : professeurs minables, élèves mal nourris, directeur sadique envers son épouse et sa maîtresse ; les ingrédients sont réunis pour amener ce milieu étroit et obsédé au crime, conséquence inévitable d'un dérèglement psychologique.  Le jeu des interprètes, l'atmosphère irrespirable, la pression qui ne cesse de s'intensifier font du  film une incontestable réussite, à la hauteur des meilleurs Hitchcock. La distribution est éblouissante : Pierre Larquey, Michel Serrault à ses débuts, Véra Clouzot, belle et énigmatique, Simone Signoret d'un complaisant cynisme et un Paul Meurisse qui trouve là l'un de ses meilleurs rôles au cinéma. Le succès fut, une fois encore, au rendez-vous.  En 1955, Clouzot quitte la fiction momentanément pour un documentaire sur Picasso :  "Le mystère Picasso", centré sur la démarche créatrice du peintre, dessinant et peignant sous le regard introspectif de la caméra et produisant sur le spectateur une sensation étonnante, celle d'un univers pictural en train de se fermer sur lui-même. Clouzot rejoint la conception de René Clément sur l'enfermement de la condition humaine, de même que dans son réalisme noir, il n'a cessé d'être le compagnon de route d'Yves Allégret, dont le propos fut de nous dévoiler la nature de l'homme sous son angle le plus tragique. Certains le lui reprochèrent d'ailleurs, comme ils le reprochèrent à Allégret.  Après "Les espions" (1957) et "La vérité" avec Brigitte Bardot, Sami Frey et Paul Meurisse, de facture plus conventionnelle, ses problèmes de santé ne lui laissent pas le loisir de mener à bien  "L'enfer" (1964), qui devait être son testament et dont le scénario sera repris, trente ans plus tard, par l'un de ses fils spirituels : Claude Chabrol. Il s'éteint à Paris le 12 janvier 1970. Le metteur en scène, dont l'oeuvre prend place dans le réalisme noir de l'après-guerre, n'en occupe pas moins une situation à part dans le cinéma français : celle d'un réalisateur d'une rare exigence qui fouillait le coeur humain jusqu'au tréfonds et nous le révélait avec l'atroce rigueur du médecin légiste.

                                     

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24 janvier 2007 3 24 /01 /janvier /2007 10:22
YVES ALLEGRET ET LE REALISME NOIR

                

Yves Allégret, né en 1907, fut d'abord l'assistant de son frère aîné Marc sur le tournage des "Amours de minuit", puis celui d'Alberto Cavalcanti et de Jean Renoir. Il fut également le scénariste de "L'émigrante" (1939) de Léo Joannon. En 1941, il réalise en zone libre son premier film personnel "Tobie est un ange", avec Pierre Brasseur, mais la pellicule sera détruite par un incendie. A la libération commence sa vraie carrière d'auteur en collaboration avec le scénariste Jacques Sigurd. Ensemble ils signent "Dédée d'Anvers" (1948) qui verra les débuts de Simone Signoret, au côté de Bernard Blier, puis "Une si jolie petite plage" (1949) avec Gérard Philipe et Madeleine Robinson et "Manèges" (1950) de nouveau avec Signoret/Blier. Noirs et amers, ces trois films sont les plus représentatifs du travail d'Yves Allégret, dont l'oeuvre se caractérise par un profond pessimisme à l'égard d'une société dont il considère que le pouvoir de l'argent ne sert qu'à maintenir les masses dans leur pauvreté. Par la suite, il tournera de nombreux films d'une facture plus facile dont "Les orgueilleux", adapté de Typhon de Jean-Paul Sartre, composant pour la première  fois à l'écran le couple Gérard Philipe/ Michèle Morgan. Le philosophe critiquera d'ailleurs cette adaptation, pour la raison qu'on y relève des intentions spirituelles qu'il n'avait certainement pas prévues. Suivront deux autres longs métrages : "Mam'zelle Nitouche" (1954) avec Fernandel et "Germinal" (1962) avec Bernard Blier. L'ascension de la Nouvelle Vague contribuera à son déclin et le cinéaste se consacrera, ultérieurement, à des réalisations plus spécifiquement commerciales. C'est pourquoi nous nous attacherons à l'analyse de la trilogie noire composée par "Dédée d'Anvers", "Une si jolie petite plage" et "Manèges".

     

"Dédée d'Anvers" est l'adaptation d'un roman du détective Ashelbé, l'histoire d'une prostituée qui, dans les bas-fonds du port belge et une atmosphère lourde et glauque où se croisent  filles de joie, souteneurs,  mauvais garçons et  patrons de bordels, tombe amoureuse d'un marin de passage, mais n'arrive pas, pour autant, à se sortir du milieu où elle est engluée. Ce sera le premier grand rôle de Simone Signoret, femme du réalisateur, avec laquelle il aura une fille : Catherine Allégret. L'actrice impose d'emblée à l'écran sa présence, l'intensité de son jeu très intériorisé et d'une incomparable densité humaine. Sous les éclairages de Jean Bourgoin et dans une atmosphère nauséeuse, le metteur en scène nous décrit un monde à la dérive, peuplé d'êtres louches évoluant dans des paysages urbains noyés de cafard et de fatalité. Le pessimisme ira en s'aggravant  avec "Une si jolie petite plage" que baigne le ressac  d'un désespoir total. Gérard Philipe, dépouillé de son auréole romantique, est un ancien enfant de l'Assistance publique qui rôde l'hiver dans une station balnéaire du nord de la France où il a vécu. C'est là que son destin a pris un tournant tragique, à cause d'une chanteuse aimée, puis assassinée. En dehors de Madeleine Robinson, qui joue une sorte de Samaritaine, servante compréhensive et compatissante, les personnages féminins sont tracés à coup de burin, sans complaisance aucune. L'histoire, narrée de façon linéaire en l'absence de flash-back,  élabore sa vérité, peu à peu, comme un puzzle de paroles et de silences. Avec le concours de l'opérateur Henri Alekan, Yves Allégret nous plonge une fois de plus dans un univers oppressant, fait de brume et de brouillard, à l'image d'une conception totalement désespérée de l'existence. Pas une lueur d'espoir n'apparaît à l'horizon, alors que Gérard Philipe hante la pellicule de sa nostalgie et de sa fragile pâleur. Il est admirable dans ce rôle d'homme, victime d'un destin implacable, devenu une part de cette brume qui se propage, puis se dilue, ainsi que le fait cet être sans désir. Il s'éloigne de nous, pareil à un fantôme, une ombre qui se dissout dans sa propre inconsistance.

 

La conception de "Manèges" est plus complexe : la même histoire comprend deux narrations, sous deux angles différents et selon deux points de vue opposés, d'où son intérêt particulier et original. Bernard Blier, propriétaire d'un manège d'équitation, s'est épris d'une petite bourgeoise qu'il prend pour une femme convenable et épouse. Avec l'aide de sa mère, entremetteuse habile et sans scrupule, elle va progressivement le tromper, le gruger et le ruiner. Simone Signoret et Jane Marken incarnent, avec un réalisme stupéfiant, ces deux femmes redoutables qui seront naturellement punies, lorsque l'homme désillusionné, écoeuré, les abandonnera à leur sort. Il semble que, par l'entremise de cette trilogie, le cinéaste règle ses comptes avec le beau sexe qu'il nous montre sous un jour particulièrement sombre. On peut parler ici d'une vision du monde et d'un style d'auteur, à la fois brutal et accablant, car frappé d'un sceau apocalyptique. Le noir et blanc sied au metteur en scène qui l'utilise au mieux, se complaisant dans un climat crépusculaire, des paysages désertés, des situations tragiques. Il  rend l'angoisse, la tristesse, la cruauté palpables, nous invitant à partager ce chant funèbre adressé à un monde qu'il se plait à s'enrouler dans son suaire. Ses acteurs servent sa cause avec un talent jamais pris à défaut. Gérard Philipe prêtera son visage à ses héros malheureux, ange déchu parmi les anges et, Signoret, sa féminité frémissante, sa force ramassée, son intensité dramatique. Blier sera, quant à lui, un être partagé entre brutalité et lâcheté, jouant sur un registre plus dissonant, homme vulnérable ou veule. Leurs interprétations respectives, dans cette trilogie d'un réalisme noir, participeront au succès de ces oeuvres, qui ont marqué de façon indélébile le cinéma français de l'après-guerre.



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11 janvier 2007 4 11 /01 /janvier /2007 11:01
RENE CLEMENT ET LE CINEMA D'APRES-GUERRE

 

Au début de 1946, la production cinématographique avait repris un cours normal après les années de guerre et on ne recensait pas moins de 96 films à son actif, si bien que les studios se trouvaient être déjà trop peu nombreux et exigus. C'est durant les mois qui suivirent la Libération que se révéla René Clément. Le metteur en scène venait à peine de dépasser la trentaine et de réaliser "La bataille du rail", que lui avait commandé la Coopérative du film français. Les images de Clément apparurent, dès les premiers visionnages, d'une qualité telle, qu'il fût décidé de transformer le court métrage en film avec l'appui de la SNCF et l'aide de la Commission militaire nationale. La maîtrise technique et la rigueur de style de l'auteur permirent à cette oeuvre de s'imposer comme l'une des meilleures sur la Résistance française, nous montrant l'héroïsme et les sacrifices individuels des gens du rail, en même temps que la lutte des cheminots dans sa globalité, sans idéologie claironnante. Certes, le film n'égalait pas "Paisa" de Robert Rossellini sur la Résistance italienne, mais il bénéficiait d'une incontestable ampleur épique et prouvait que son metteur en scène possédait le sens du montage et des détails saisissants.

 

Le film suivant "Au-delà des grilles" (1948) avec Jean Gabin ne reçut pas l'accueil qu'il pouvait espérer et il fallut attendre "Jeux interdits" (1951) pour que René Clément donne vraiment la mesure de son talent. "Jeux interdits", Lion d'or au Festival de Venise en 1952 et Oscar du meilleur film étranger à Hollywood en 1953, doit son impact à l'évocation du drame de l'exode et à l'histoire bouleversante de deux enfants qui tentent de sauvegarder une part de leur innocence face aux jeux absurdes de la guerre et à l'incompréhension et froideur du monde adulte. "La prison, l'aliénation commencent dès l'enfance" - dira René Clément, s'accordant sur ce point avec Luigi Comencini, qui traitera ce thème tout au long de sa carrière. Le sujet était difficile et le mérite de Clément est d'avoir évité un sentimentalisme larmoyant et donné une vision juste et émouvante de l'univers poétique de l'enfance aux prises avec les horreurs de la guerre, servi par la guitare de Narciso Yepes. On y découvre une petite fille de cinq ans qui, sur les routes encombrées de l'exode, voit son père, sa mère et son petit chien mourir à ses côtés, tués par les raids aériens allemands. Alors qu'elle erre seule dans la campagne, son chien mort dans les bras, elle rencontre un garçon de onze ans, Michel, dont la famille accepte de la recueillir momentanément. Avec Michel, son complice, elle va enterrer son chien et créer un cimetière pour les animaux morts, jeu macabre au cours duquel les deux enfants essaient d'apprivoiser la mort et de lui prêter une dimension plus humaine. Jusqu'au jour où des gendarmes viendront chercher la petite Paulette et la conduiront au centre des réfugiés, la perdant une fois encore parmi les autres, séparée à jamais de son compagnon de jeux. Le film suscita une immense émotion, probablement parce qu'il n'y avait pas de façon plus frappante que de montrer la guerre, et ce qu'elle engendre, à travers des regards d'enfants. L'interprétation de Brigitte Fossey, dont c'était la première apparition à l'écran, y est pour beaucoup. Son naturel, sa sensibilité, sa sincérité touchante prouvent à quel point elle fut admirablement dirigée par son metteur en scène. La direction d'acteurs n'était d'ailleurs pas une des moindres qualités de René Clément.


Née à Tourcoing en 1946, elle fut choisie parmi beaucoup d'autres enfants de son âge pour incarner le rôle de Paulette. Son jeu intense et dramatique impressionna le public et la critique et il vrai qu'elle porte le film de façon extraordinaire pour une si petite fille. Eloignée des studios le reste de son enfance et durant son adolescence par ses parents, elle renoua avec le cinéma en 1966 en acceptant le rôle romantique d'Yvonne de Galais dans "Le grand Meaulnes" de Jean-Gabriel Albicocco, inspiré du roman d'Alain-Fournier, ensuite sa carrière ne cessa de s'approfondir au cinéma comme à la télévision  (Le château des oliviers)  et au théâtre. Quant à Georges Poujouly, qui interprétait avec une gravité étonnante le petit Michel de "Jeux interdits", il naquit à Garches en 1940 et mourut d'un cancer en octobre 2000. Remarqué par René Clément lors d'un casting, il obtint, par la suite, des rôles assez secondaires dans "Nous sommes tous des assassins" de Cayatte et "Ascenseur pour l'échafaud "de Louis Malle et fit des apparitions à la télévision dans divers feuilletons, dont "Par quatre chemins" (1967), aux côtés de Marlène Jobert.

 

Mais revenons à René Clément. Après "Jeux interdits", il réitéra trois ans plus tard avec un second chef-d'oeuvre : "Monsieur Ripois" (1954), inspiré d'un roman de Louis Hémon, dont le sujet est l'étude du mensonge et de la mythomanie chez un jeune français exilé dans la capitale anglaise et qui, marié à une femme riche, veut en séduire une autre. Gérard Philipe y sera un Monsieur Ripois séduisant et veule, instinctif et calculateur, l'un de ses meilleurs rôles au cinéma. Ce film ambigu et original, où l'on ne sait jamais très bien quand le héros dit vrai et quand il ment, nous peint de façon sobre et détachée l'univers de prédilection de René Clément, secret caché sous la vérité ou mensonge des apparences, homme prisonnier de lui-même, travaillé inéluctablement par les forces de son propre destin. Il y a des barreaux partout. Sur cette idée fondamentale d'un déterminisme humain, Clément rejoint Yves Allégret et Henri-Georges Clouzot, ses contemporains. A la suite de ce film, il y aura encore "Gervaise" (1956) inspiré de l'Assommoir de Zola, où les personnages du Second Empire, plongés dans l'enfer de la condition ouvrière et de l'alcoolisme, souffrent du même empêchement que Monsieur Ripois et les enfants de "Jeux interdits", puis  "Barrage contre le Pacifique" (1958) d'après le roman de Marguerite Duras, où une famille de petits colons est prisonnière de l'océan, de l'espace et de ce qu'elle croit être sa liberté - enfin "Plein soleil" (1960), "Les félins" (1963) avec Alain Delon et Jane Fonda et "Paris brûle-t-il ?" (1965). Bien que souvent controversé et considéré par certains comme un excellent technicien et un médiocre artiste, René Clément tient une place importante dans l'histoire du cinéma français et se révéla être un découvreur de talents, choisissant ses interprètes, ses scénaristes, avec un instinct infaillible. On lui doit quelques grands moments de cinéma et notre reconnaissance pour avoir été l'un des fondateurs de l'Institut des Hautes Etudes Cinématographiques ( IDHEC ). Il mourut à Monte-Carlo en mars 1996. 

 

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JEAN GABIN       GERARD PHILIPE       

 

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30 décembre 2006 6 30 /12 /décembre /2006 11:15
LA MESSE EST FINIE DE NANNI MORETTI

                

Avec La messe est finie, Nanni Moretti signait son cinquième film, une oeuvre tout à la fois comique et tragique. Fils d'enseignants, le cinéaste fut, dès son enfance, passionné par le 7è Art et décida de devenir réalisateur à la fin de son adolescence.  En possession d'une caméra super- 8, il commença de tourner des courts métrages et, ainsi que ce le sera pour la plupart de ses film ultérieurs, à les interpréter lui-même et à y mêler les questionnements intimes et les interrogations politiques. Il produit son premier long métrage en 1976 "Je suis un autarcique", regard amusé sur le gauchisme à travers le portrait d'une troupe de théâtre avant-gardiste. En 1978, Ecce Bombo évoque les difficiles rapports d'un étudiant avec son entourage familial. Le film est présenté en Sélection au Festival de Cannes, dont le cinéaste sera, par la suite, un habitué. Puis viennent Sogni d'oro et Bianca qui, l'un et l'autre, confirment une démarche éthique autour d'un personnage unique proposé ainsi de film en film : Michele Apicella.  Don Giulio de La messe est finie n'est que le nom de prêtre d'un individu toujours égal à lui-même. " Après avoir été étudiant, metteur en scène, professeur, il était temps que j'aborde ce personnage, celui du prêtre, qui doit institutionnellement s'occuper des problèmes d'autrui - disait-il lors d'un entretien avec Simon Mizrahi. Et il ajoutait : " La paroisse ressemble un peu au monde de mes films précédents ; mais alors qu'avant je pouvais me replier sur moi-même, ici j'ai le devoir - mais c'est aussi une exigence personnelle - de m'immiscer dans la vie des autres".

 

Ce Don Giulio est un jeune prêtre, qui vient de quitter l'île où il officiait, pour une paroisse de la banlieue de Rome, sa ville natale. Il y retrouve ses parents, sa soeur Valentina et ses amis de jeunesse, mais découvre  une église délabrée, abandonnée par ses fidèles. Cette désertion s'explique lorsque l'on apprend que le prêtre, en fonction précédemment, a quitté son sacerdoce pour se marier et s'installer avec femme et enfant juste en face de son ancienne église. On comprend que ses paroissiens aient pu s'en offusquer, mais, hélas ! il n'y a pas que le comportement de ce prêtre défroqué qui a tout pour surprendre Don Giulio : ses anciens amis se dévoilent jour après jour sous les traits de détraqués et de névrosés. Entre l'homosexuel  inhibé, celui qui est en prison pour actes terroristes, celui qui a tenté de mettre fin à ses jours, tous lui posent des problèmes insolubles et lorsqu'il se tourne vers sa famille, dans l'espoir d'y quérir un peu de réconfort, la situation n'est pas plus brillante : son père quitte son foyer pour vivre avec une autre femme, sa mère se suicide de désespoir et sa soeur lui annonce qu'elle entend avorter de l'enfant qu'elle porte. Devant cette accumulation de situations insupportables, Don Giulio n'arrive plus à se concentrer et à écouter ses contemporains. Leurs sempiternelles histoires de sexe et de violence lui donnent davantage l'envie de leur distribuer des coups que des absolutions. Pire, il réalise qu'il n'est plus d'aucun secours pour personne. C'est alors qu'un moine, revenu de Patagonie, lui parle de l'oeuvre des missions, si bien que Don Giulio, lors d'une célébration de mariage, annonce sa décision de consacrer désormais son existence aux populations indiennes. Il espère que dans ces contrées lointaines, il parviendra à apporter aide et secours aux souffrances et aux attentes de ses fidèles.

 

Moretti aborde le sujet brûlant de la communication devenue de plus en plus difficile entre l'église et les populations détournées de la vie spirituelle par l'emprise qu'exercent sur elles les médias en général et la télévision en particulier. "Moretti est de la lignée de Tati, écrit Serge Daney, dont il a d'ailleurs l'élégance froide et le burlesque ému". Si ses films ont un tel écho en Italie, c'est parce qu'il reformule, pour un public nouveau, les vieux paramètres de la comédie italienne. Ce n'est plus l'individu comme variante à l'intérieur du groupe qui est comique, c'est le groupe improbable que constitue le réseau des individus. C'est pourquoi il serait injuste de reprocher au cinéaste d'être l'interprète de la presque totalité de ses films. Le nombrilisme n'est pas, à proprement parler, un handicap quand il est intelligemment utilisé. Mieux que quiconque, Moretti sait quelles attitudes, quelles expressions sont celles de son héros, quel regard embué d'innocence, quelle voix grondante, pour la raison simple que ce héros n'est autre que lui-même. Il a un don qui ne s'invente pas, celui d'être toujours à côté. Non parce qu'il serait lunaire comme Tati, ou terrien comme Toto, mais parce qu'il voit le monde avec la netteté d'un plongeur sous-marin à qui l'on a expliqué que sous l'eau les perspectives sont truquées. Ce que confirme l'intéressé lorsqu'il confie au journaliste Jean A. Gili " qu'il était intéressé par la difficulté qu'il y a à faire quelque chose pour les autres. Il me semble qu'en fin de compte Don Giulio accepte le choix de sa soeur et de son père plus difficilement que ceux de ses amis qui ont opté pour des comportements extrêmes et radicaux. Donc il commence peut-être à comprendre que la réalité est par malheur et par chance plus compliquée que ce qu'il imaginait et que ce qu'il désirait".



Moretti a fort bien perçu les problèmes de son époque et il nous les renvoie grâce au miroir grossissant de l'image travaillée en ce sens, qui ne fait ni l'économie du comique ni celle du tragique. Le prêtre se trouve ainsi confronté à des individus psychiquement démolis, détruits, en morceaux et ce religieux, qui  ramasse les morceaux, sent bien qu'il est dans le même état, mais que personne ne viendra l'aider et le secourir. Si bien qu'il oscille entre un activisme sans effet et une routine sans conviction. Il se heurte, en permanence, à l'indifférence, plus encore à l'agressivité, la violence, non parce qu'il est inefficace ( il ne l'est pas ) mais parce qu'au sacré qu'il représente, les gens lui préfère le profane, et au prêtre, le psychiatre. Ont-ils peur d'être ? La question se pose, même si le film l'effleure sans le préciser, et préfère jouer d'une réalité désespérante avec humour que de se livrer à une réflexion philosophique. Quand l'homme ne parvient plus à communiquer, à transmettre un message, à comprendre l'autre et à être compris de lui, rien ne vaut plus rien. L'être s'absente fatalement. Il est possible que Moretti ait cette inquiétude, mais qu'il veuille la conserver à distance et qu'il rebondisse, face à l'inéluctable, par une infinité de gags burlesques, émouvants, souvent poétiques. Sa présence envahit l'écran car il semble aussi doué pour la mise en scène que pour l'interprétation. Aussi ce jeune cinéaste est-il de ceux - plutôt rares - qui ont redonné au cinéma italien, en perte de vitesse durant les années 85/90, le goût de lui-même. 

Ce film fut récompensé par l'Ours d'argent au Festival de Berlin.

 

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26 décembre 2006 2 26 /12 /décembre /2006 12:00
1900 de BERNARDO BERTOLUCCI

 

Bertolucci est né à Parme en 1941 et fut, dès sa tendre enfance, influencé par son père professeur, poète et critique cinématographique. Il écrit ses premiers poèmes à l'âge de six ans et fréquente très tôt les salles de cinéma. Pour ses quinze ans, son père lui offre une caméra de 16mm avec laquelle il va réaliser son premier film : Morte di un malale. Poursuivant des études littéraires à l'Université de Rome, il rencontre Pasolini qui lui propose d'être son assistant pour Accatone. Peu après, Pasolini, dans l'impossibilité de mener à bien le projet d'un film dont il a eu l'idée, mais dont il a confié l'élaboration du scénario à Bertolucci, charge celui-ci de le tourner. Ce sera La commare secca qui est présenté au festival de Venise. Mais le premier film qui le révélera au grand public sera Le dernier tango à Paris, avec  Marlon Brando, long métrage sulfureux qui fit scandale, mais suscita une vive curiosité. Ce succè international lui permit alors de mettre sur pied 1900 , son cinquième film, fresque foisonnante sur le monde paysan, qui brosse quatre décennies de l'histoire de l'Italie à travers le destin de deux enfants et de leur famille.
 


Au milieu de l'été 1900, deux garçons viennent au monde le même jour sur les terres des Berlinghien, en Emilie : Alfredo, le petit-fils du propriètaire et Olmo celui du métayer. Les enfants se lient d'une amitié sincère et grandissent ensemble. La mort de leurs grands-pères respectifs à l'aube d'une ère tragique, dont les prémices sont déjà perceptibles, vont les éloigner l'un de l'autre. A la veille de la première guerre mondiale, les mouvements sociaux dans les campagnes provoquent une importante grève. La paix revenue, Olmo va se marier à une ardente militante communiste, Anita. Lorsqu'Alfredo, après un grave différend familial, revient pour prendre la direction du domaine, les relations entre les jeunes gens se distendent car les nouvelles responsabilités d'Alfredo accentuent les antagonistes de classe. Olmo s'engage toujours davantage dans les mouvements communistes et participe à la résistance, lors de la seconde guerre. Le jour de la libération de l'Italie, le 25 avril 1945, Olmo est à la tête de l'insurrection paysanne, tandis qu'Alfredo est soumis à un procès improvisé : il ne sera épargné que grâce à l'intervention d'Olmo. Mais l'arrivée du Comité national des résistants oblige les paysans à rendre les armes et met fin à leur désir de partager les terres. Le temps passe : Olmo et Alfredo ont vieilli dans les tourmentes de ce XXè siècle qui a tant divisé les hommes. Alfredo, sous le regard d'Olmo, s'allonge sur une voie ferrée, tandis qu'au loin un train arrive couvert de drapeaux rouges...

 

Construction monumentale qui embrasse un demi-siècle d'histoire, le film de Bertolucci est l'une des constructions les plus ambitieuses de toute l'histoire du cinéma italien. Néanmoins, le cinéaste ne parvient que difficilement à faire converger dans cette oeuvre des positions antinomiques. Il l'a reconnu lui-même lors d'un entretien avec Jean A. Gili : " Je me suis rendu compte pendant que je tournais le film et surtout pendant que j'étais en train de le monter, que Novecento est construit sur le principe des contradictions, la contradiction entre les dollars américains et le discours politique et idéologique du film, la contradiction entre Olmo et Alfredo, entre les paysans et les patrons, entre les acteurs d'Hollywood et les paysans authentiques de l'Emilie, entre la fiction et le documentaire, entre la préparation la plus soigneuse et l'improvisation déchaînée, entre la culture archaïque et paysanne et une culture vraiment très bourgeoise. ( ...) Novecento est né d'un sentiment de culpabilité, la culpabilité d'être originaire d'une bougeoisie campagnarde, d'une bourgeoisie de cette campagne-là. C'est peut-être pour cela que dans le film je regarde apparemment avec plus d'amour les paysans que les bourgeois. Je dis apparemment parce qu'il me semble que je les aime tous".



1900, dans ses excès et sa démesure, demeure l'exemple parfait du film dont l'ambition se heurte au risque de l'incompréhension, le cinéaste cédant à un parti pris évident qui lui attira curieusement autant les foudres de la gauche que de la droite ( Bertolucci était un militant actif du parti communiste italien ). Michel Ciment l'a bien souligné lors de la présentation du film au festival de Cannes 1976 : " Le danger devant une oeuvre comme Novecento, devenue mythique par la publicité qui l'a entourée et les dimensions même de son projet, est de la juger à priori. Entre ceux qui lui refusent toute valeur et lui reprochent assez stupidement de s'être laissé récupérer et d'autres qui y voient - selon le journal L'Humanité - comme l'exemple le plus grandiose jusqu'à présent en Occident d'un grand film politique, d'une grande fresque épique et populaire - n'est-il pas possible de la considérer comme une tentative inaboutie d'un cinéaste à qui ont manqué rigueur et fermeté ? "


Mais laissons de côté les idées politiques qui ne font nullement la grandeur du film ( surtout avec le recul d'aujourd'hui et ce que l'on sait des tenants et des aboutissants du communisme ), car l'objectivité, les ambiguïtés, les simplifications et les zones d'ombre y sont nombreuses, mais soulignons, pour éviter le danger de la schématisation, que Bernardo Bertolucci a pris soin d'inscrire son épopée dans un paysage précis, qu'il l'a enracinée dans une terre qui est la sienne et dont il sait mieux que personne saisir, d'une caméra qui s'accorde à merveille au rythme des saisons, la fraîcheur du printemps et les brumes glacées de l'hiver, la rudesse de la vie paysanne et les détails infimes qui en font la saveur et la poésie. Cette caméra est un pinceau qui agit  par touches violentes, amples et incisives et se veut tantôt brutale, pathétique, exaltée dans son efficace structure dramatique.



Quant à l'interprétation, je regrette personnellement que Bertolucci ait fait appel à des acteurs étrangers, alors qu'il y en a de si excellents dans son pays, que l'italien est, de par sa nature, un comédien- né. Cela nous aurait valu une version originale dans cette langue italienne colorée et chantante et assurait le film d'une plus grande authenticité. J'avoue que personnellement j'ai eu du mal à me laisser convaincre par l'acteur des Valseuses endossant les habits d'un paysan de l'Emilie, pas plus que je n'aie adhéré à l'interprétation de Robert de Niro dans le rôle d'Alfredo et de Dominique Sanda dans celui d'Ada, mais c'était probablement le prix à payer pour parvenir à cette super-production ... C'est regrettable, si bien, qu'à mon avis, le film, malgré ses qualités esthétiques évidentes, le souffle puissant qui l'anime, n'atteint pas son but. Il faudra que Bertolucci attende encore dix ans avant de produire, ce que je considère comme son chef- d'oeuvre : Le dernier empereur.  


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23 décembre 2006 6 23 /12 /décembre /2006 09:30
NOUS NOUS SOMMES TANT AIMES d' ETTORE SCOLA

           

Avec ce film, Ettore Scola a parfaitement réussi son pari qui était de nous montrer comment des esprits libres, au lendemain de la guerre, finirent par se faire dépasser par leur époque, vivant trop souvent dans un passé dont la violence les avait profondément marqués et se refusant à épouser les transformations accélérées de leur temps. Le premier thème est donc celui de l'échec d'une génération qui, n'ayant pas su changer le monde, se laissera changer par lui. L'idéalisme qui anime les trois comparses, âgés d'une vingtaine d'années, finira par s'enliser dans le conformisme politique et l'égoïsme individuel. La volonté de rénovation démocrate, telle qu'ils l'envisageaient, n'aura pas lieu et l'enthousiasme qui les animait s'éteindra comme feu de paille dans la routine quotidienne. L'intérêt et l'originalité de ce film est de faire du spectateur le témoin d'une société gagnée peu à peu par le matérialisme. Elle est perçue et vécue par trois amis de milieux très différents qui, chacun à sa manière, et selon sa personnalité, nous révèle les étapes de cet échec généralisé. Nicolo (Stéfano Satta Flores), l'intellectuel, confiné dans son égocentrisme ne sera jamais le grand critique capable de faire évoluer le milieu cinématographique ; Gianni (Vittorio Gassman), victime de son propre arrivisme finira par pantoufler et par perdre de vue les objectifs qu'il s'était fixés, épousant la fille d'un entrepreneur spécialisé dans la spéculation immobilière. Le dernier Antonio (Nino Manfredi) stagnera dans son modeste emploi mais, bien que ballotté par la vie, trahi et abandonné par ses camarades, trompé par celle qu'il aime, ce monsieur pas de chance gardera sa verticalité et restera fidèle à ses espérances et à ses engagements.


 

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Le second thème est celui de l'amitié, celle forgée lors de la seconde guerre mondiale par Gianni, Nicolo et Antonio qui luttèrent au sein d'un même groupe de partisans. A la libération, leurs chemins vont se séparer : Antonio devient brancardier dans un hôpital de Rome et y rencontre Luciana (Stéfania Sandrelli) qui rêve de devenir actrice. Les jeunes gens entament une aventure amoureuse qui est brutalement interrompue lorsque Antonio retrouve Gianni et lui présente sa fiancée, que celui-ci  s'empressera de séduire. Puis Gianni fait la connaissance de Catenacci, un promoteur immobilier sans scrupules, dont il épouse la fille de façon à entrer dans la famille et à s'assurer une confortable situation, abandonnant Luciana à son sort. De son côté, Nicolo, devenu professeur, milite en faveur d'un cinéma engagé capable - pense-t-il - de changer la société. Un jour qu'il déjeune à Rome en compagnie d'Antonio, tous deux rencontrent Luciana qui leur apprend qu'elle a été abandonnée par Gianni, si bien que Nicolo profite de l'occasion pour nouer une idylle avec elle au grand désespoir d'Antonio.  Puis Nicolo participe à un jeu télévisé sur le cinéma et remporte toutes les épreuves, sauf la dernière, en raison d'un désaccord concernant "Le voleur de bicyclette" de Vittorio de Sica, jeu que ses amis suivent avec un enthousiasme exubérant. En passant un jour devant la fontaine Trévi, Antonio revoit Luciana, qui a été engagée par Fellini pour jouer dans "La dolce vita", mais Antonio a le tort de s'en prendre à son imprésario, ce qui provoque la colère de la jeune femme. Ce n'est que bien plus tard, et alors qu'elle est mère d'un petit garçon, qu'il la reverra dans un jardin public et lui demandera de l'épouser. De son côté Gianni, bien que devenu riche, n'en traverse pas moins des moments difficiles : se femme le trompe et ses relations avec son beau-père s'enveniment un peu plus chaque jour. C'est alors qu'il revoit par hasard Nicolo et Antonio et que les trois compères organisent un dîner afin de fêter leurs retrouvailles. Après une soirée agitée, Gianni confie à Luciana qu'il n'a jamais cessé de penser à elle, puis, se rendant compte que sa vie n'a été qu'une suite d'erreurs et de méprises, il s'en va sans rien dire, laissant croire à ses compagnons qu'il n'est qu'un employé subalterne. Mais ceux-ci découvriront finalement la luxueuse villa qu'il occupe et l'étendue de ses mensonges et comprendront que l'amitié est peut-être aussi vaine que sont utopiques les idéaux.

 

Le troisième thème n'est autre qu'un hommage appuyé au cinéma italien et à ceux qui l'ont marqué d'une empreinte indélébile, les Fellini,  Antonioni. Mais en premier lieu, pour Ettore Scola, son maître Vittorio de Sica auquel il dédia "Nous nous sommes tant aimés"et qui, juste avant de mourir, eut l'occasion d'assister à une projection privée. Le cinéaste y fait d'ailleurs une brève apparition, grâce à un document enregistré peu avant, que Scola réintroduit dans le film, et où l'on voit De Sica expliquer à des enfants comment il est parvenu à faire pleurer le petit garçon du "Voleur de bicyclette". Au départ, explique Scola, le film devait tourner autour du personnage de De Sica qu'il était sensé interpréter lui-même, mais, finalement, j'y ai renoncé, préférant élargir mon  propos en introduisant d'autres personnages emblématiques, ce qui contribue à la richesse du film, l'un des plus réussis du metteur en scène. Prenant ainsi le cinéma pour témoin et révélateur, il donne à voir une société qui accepte de se mettre à nu pour les besoins du spectacle, comme si ce dernier était plus fort que la réalité.


Admirablement interprété par des acteurs de premier plan, d'un naturel éblouissant, au point que l'on pourrait croire qu'ils ont été filmés par une caméra invisible, tour à tour pitoyables, truculents, émouvants, facétieux, tendres, ils donnent au long métrage sa spontanéité, son rythme, sa respiration, sa fantaisie, sa saveur. Malgré son évident pessimisme, il  n'en comporte pas moins des moments burlesques, nous restituant l'Italie des années 70 avec authenticité. Dans le genre : une incontestable réussite.

 

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VITTORIO GASSMAN       LES ACTEURS DU CINEMA ITALIEN   

     

LES ACTRICES DU CINEMA ITALIEN



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16 décembre 2006 6 16 /12 /décembre /2006 10:57
THEOREME de Pier Paolo PASOLINI


Pier Paolo Pasolini est incontestablement l'un des artistes et intellectuels qui a le plus marqué la culture italienne contemporaine. Au coeur des débats les plus vifs, intervenant aussi bien dans le domaine de la littérature romanesque que des essais, du théâtre que de l'activité journalistique, il était animé d'une boulimie de travail et d'une capacité créatrice exceptionnelles. Dans ce qui peut apparaître, avec le recul, comme une prémonition de sa mort prochaine - il avait 53 ans en 1975 lorsqu'il fut assassiné - il n'a cessé de se livrer à une activité intense, laissant derrière lui une oeuvre considérable : douze longs métrages, cinq films enquêtes et quatre courts métrages de fiction en seulement quinze ans. L'Italie, à son époque, se présentait comme un terrain d'observation idéal par l'ampleur de ses problèmes politiques et sociaux, auxquels s'ajoutait la puissance de la criminalité organisée - la mafia - dont on découvrira plus tard qu'elle avait des alliés au sein même des structures gouvernementales, aussi cette atmosphère se retrouvera-t-elle dans la plupart de ses films. Né en 1922 à Bologne dans un milieu bourgeois et aisé, Pier Paolo Pasolini fut, dès son jeune âge, attiré par la poésie avant de se consacrer à des études de philologie et d'art, tout en poursuivant et, ce, jusqu'à la fin de sa vie, une intense activité littéraire. Si le cinéaste ne débute que tardivement sa carrière cinématographique, ce n'est que pour mieux en maîtriser les particularités, sa nature profondément artistique, sa force expressive, son pouvoir de donner corps au rêve. Aux particularités propres au 7e Art, il ajoutera la sienne qui est d'imposer à l'écran une vision simple et poétique des choses, comme en témoigne son triptyque intitulé La trilogie de la vie, composé du Décaméron (1971), des Contes de Canterbury (1972) et des Contes des mille et une nuits (1974), qu'il réalisa pour le seul plaisir de raconter une histoire.


Ne croyons pas, pour autant, que Pasolini était naïf et aurait eu du monde une approche simpliste ; non, son oeuvre est là pour témoigner de la vision parfois terrifiante et macabre qu'il eût de la condition humaine et de la perspective volontairement décadente où il s'est plu à la situer. Ainsi le cinéma pasolinien se caractérise-t-il par une exposition dualiste de la nature humaine, à la fois belle et poétique, mais que la personnalité pessimiste du cinéaste marque d'une empreinte violente de réalisme et de cynisme. Ses personnages sont le plus souvent des anti- héros pétris de contradictions et d'ambiguïtés, libres et néanmoins prisonniers de leur univers et des codifications morales qui les marginalisent. Ils reflètent tous le malaise du cinéaste, au point que ce malaise devient le principal sujet du film. N'est-ce pas par l'intermédiaire de la poésie et du cinéma qu'il parvient à libérer et exorciser sa souffrance ? Comme le signale Marc Gervais, le cinéma de Pasolini est essentiellement déchiré, contradictoire, marqué par une sorte d'hystérie apocalyptique qui, par les moyens de l'art, cherche sans cesse le lieu et l'instant de la réconciliation. Mais celle-ci reste improbable, tant les personnages sont les proies d'un état permanent de folie et d'errance. Théorème est, sans doute, le film qui illustre le mieux les obsessions de son auteur.


A Milan, une famille de la grande bourgeoisie reçoit un télégramme qui annonce l'arrivée inopinée d'un étrange visiteur : un jeune homme beau, doux et silencieux qui va s'insérer sans raison dans la vie de chacun et la bouleverser, entretenant avec eux des relations à la fois charnelles et spirituelles. Peu après, un second télégramme leur apprend son départ, ce qui plonge la famille dans la détresse, tant chacun vit déjà dans sa dépendance : le fils et la fille qu'il guide, le père malade qu'il réconforte, la servante qu'il sauve du suicide et la mère à laquelle il redonne le goût de la séduction. C'est un théorème, dont chaque destin est le corollaire. Ainsi, pour combler le vide intérieur auquel ils sont confrontés, les cinq protagonistes trouvent-ils en lui une réponse personnelle : la servante retournera chez elle, à la campagne, habitée par des forces mystiques telles qu'elle guérit un enfant malade, est sujette à des phénomènes de lévitation et finit par se faire enterrer vivante, donnant naissance à une source de vie. Les autres personnages auront un avenir plus sombre : la mère se livrera à une débauche sexuelle qu'elle ne parviendra pas à assouvir ; la jeune fille tombera en catatonie hystérique et sera hospitalisée ; le frère, qui se voue à la peinture, urinera sur ses toiles ; enfin le père abandonnera son usine à ses employés et, délesté de ses biens, s'enfuira nu dans le désert en proie à une quête d'absolu qui ressemble davantage à un accès de folie.

 

Théorème est probablement l'oeuvre la plus complexe et la plus déroutante de Pasolini. Il se livre ici à une exégèse très particulière sur les signes du sacré.  Je ne cherche pas le scandale - écrivait-il - Dieu est le scandale dans ce monde. Le Christ, s'il revenait, serait de nouveau le scandale, il l'a déjà été en son temps, il recommencerait à l'être aujourd'hui. Mon inconnu n'est pas Jésus plongé dans un contexte actuel, il n'est pas davantage Eros au sens absolu, il est le messager du dieu impitoyable de Jéhovah qui, à travers un signe concret, une présence mystérieuse, enlève aux mortels leur fausse sécurité. Il est incontestable que le sacré est présent en permanence dans le cinéma pasolinien et qu'il se décline même de plusieurs façons, tantôt respectueuse comme dans  L'évangile selon Saint-Matthieu (1964), tantôt désapprobatrice comme dans Théorème,  la figure divine n'est nullement un révélateur spirituel, mais sexuel. Ainsi, dans la perspective pasolinienne, le sacré apparait-il de manière extravagante comme un accommodement entre le matérialisme marxiste et l'idéalisme spirituel chrétien. Ce qui contribue à assurer l'originalité d'une oeuvre où le plaisir de la chair, l'approbation totale du corps et la jouissance matérielle sont placés dans un espace sacralisé, la trivialité et l'amoralité transcendant ce que le christianisme se refuse à accepter dans sa vision sanctifiante de l'homme. A travers cette dualité qui unit la joie et le désespoir, l'amour et la haine, Pasolini ne fait que peindre sa propre condition de marginal. C'est à partir de sa souffrance, exposée avec lyrisme, que le cinéaste donne à sa filmographie une dimension universelle. Et c'est en ce sens que le sacré prend son ampleur, thème qui permet à l'auteur de faire coïncider le matérialisme propre à son idéologie marxiste et le sacré d'une religion chrétienne qu'il respecte, tout en la réprouvant avec provocation et véhémence, rejoignant dans cette quête douloureuse et morbide des artistes comme Francis Bacon et Antonin Artaud. Pour eux se faire est tout autant se défaire. Pasolini n'a cessé de filmer dans l'urgence comme s'il devinait l'imminence de sa fin, tandis que Pier Paolo courait les rues louches à la nuit tombée, se perdant dans les dédales de ses ténébreuses amours. S'il crée, ce sera toujours en prenant appui sur la totalité de son être, au-delà de l'invisible ligne de partage entre les hémisphères du bien et du mal, comme enrichi par ses chutes et comme conforté par l'excès de ses blessures. Le film suscite à la fois l'admiration et la gêne, mais il a le mérite de nous interpeller, de déranger toute aspiration à un certain confort spirituel. On ne sort par indemne de sa projection. Parce que se démasquent des sentiments contradictoires, des images décalées, saisissantes, suaves et malsaines, qu'à travers les personnages, le cinéaste nous apparait dans une stature tragique, tout ensemble ascète et libertin, avisé et démuni. Enfin parce que sa douleur est la nôtre, que ses craintes nous sont familières et que sa quête nous est plus intime que nous n'osons nous l'avouer. Ce film raisonne longtemps dans notre mémoire comme un cri et se réduit peut-être à un appel désespéré à l'innocence perdue. Une mention spéciale pour les acteurs, tous remarquables.


 
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THEOREME de Pier Paolo PASOLINI
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8 décembre 2006 5 08 /12 /décembre /2006 10:02
LE GUEPARD DE LUCHINO VISCONTI

                                                                                                                                  
L'histoire se situe dans la Sicile du XIXe siècle, durant les années 1861-1863, lors du débarquement de l'armée de Garibaldi. Don Fabrizio, prince de Salina, habite une luxueuse demeure aux environs de Palerme. C'est là qu'il apprend que les troupes garibaldiennes s'apprêtent à envahir l'île. Le prince ne s'émeut pas outre mesure des événements qui agitent un monde en pleine mutation, car il a appris à les considérer avec un certain recul. Le cours de l'histoire lui parait implacable et il n'a nullement l'intention de lutter contre lui, aussi, ne voulant en aucun cas changer ses habitudes, décide-t-il de partir en villégiature avec sa femme et ses sept enfants dans sa résidence de campagne, sise dans le village de Donnafugata, où la population l'accueille avec respect et affection. Lors du banquet qu'il offre pour fêter son retour au village, le maire don Calogero présente sa fille, la splendide Angelica, dont la beauté et la joie de vivre séduisent immédiatement le jeune et fougueux Tancrède. Deux ans plus tard, quand Tancrède, le neveu du prince Salina, qui s'était enrôlé dans l'armée régulière piémontaise, afin de soutenir le retour de la monarchie constitutionnelle en la personne de Victor-Emmanuel, revient dans sa famille, impatient de revoir Angelica, les pères se sont déjà entendus pour faciliter l'union qui réunira la nouvelle bourgeoisie, ardente et ambitieuse, à la vieille aristocratie, digne et résignée. C'est à l'occasion d'un bal fastueux qu'Angelica fait son entrée officielle dans le monde, accueillie par les officiers du royaume et les bourgeois parvenus, et par le prince Salina lui-même, avec lequel elle danse une valse que l'assemblée, subjuguée par la beauté du couple, contemple avec ravissement. A l'aube, le prince fatigué, ayant la prémonition de sa fin prochaine, quitte le palais Ponteleone et commence à marcher dans les rues. Il s'agenouille devant un prêtre qui s'en va porter les derniers sacrements, puis se lève et contemple un instant dans le ciel l'étoile du matin, avec le sentiment que ce qui a constitué son monde s'évanouit comme la nuit, pour laisser place à un monde nouveau qu'illustre déjà l'alliance prochaine de son neveu et d'Angelica.

 

Tout en conservant une grande fidélité au roman éponyme, celui de Giuseppe Tomasi de Lampedusa, qui dépeint un aristocrate et sa famille dans ces mois décisifs de 1860, où la Sicile échappe à son isolement insulaire pour s'arrimer au royaume d'Italie, et dont le contexte historique rend compte de l'inéluctable disparition de son aristocratie féodale, le cinéaste ajoute une dimension supplémentaire, celle de la fin d'un monde davantage que de la fin d'une époque, avec, cette perspective métaphysique, qui fait que le film est supérieur au roman, ce qui mérite d'être souligné, tant il est rare qu'un film dépasse l'oeuvre littéraire dont il s'inspire. Cela avait déjà été le cas avec Senso et le sera avec Mort à Venise. Sa prodigieuse culture et sa familiarité avec l'histoire, toile de fond du "Guépard", Visconti  les tenait de ses origines, ayant appartenu à l'une des plus grandes familles de l'aristocratie italienne. Dans cette fresque somptueuse, le cinéaste analyse, sans nostalgie excessive, la mutation du monde féodal et rural en une société moderne et républicaine. Il livre à nos regards éblouis la splendeur des paysages de l'île, l'extraordinaire stature humaine du prince, le raffinement de la vie aristocratique, cela avec des tons pastels et l'extrême lenteur d'une existence en train de se figer dans son éternité. L'aventure individuelle des Salina se développe parallèlement à l'aventure collective de l'île : les événements motivent les réactions du prince, son désir d'action, sa mélancolie face à l'échéance prochaine de sa disparition. Don Fabrizio représente une classe sociale qui, peu à peu, s'efface avec une élégance poignante comme si, étant arrivée à un paroxysme de civilisation, elle ne pouvait que s'anéantir, remplacée par une nouvelle vague plus vigoureuse certes, tendue dans un désir impérieux d'ascension sociale. Dans une optique pessimiste, Visconti adopte le point de vue du prince : la révolution véritable est manquée, la bourgeoisie remplace la noblesse, à des privilèges succèdent d'autres privilèges, tandis que le peuple reste immuable, condamné à la misère et n'ayant à opposer que l'orgueil des pauvres. Il évoque également l'établissement progressif d'un Etat dans lequel la structure sociale et les disparités régionales restent malheureusement inchangées : le rattachement du nord industriel et du Sud agricole se faisant sans projet précis, sans réflexion. Ainsi les guépards et les lions, qui figurent les membres de l'ancienne aristocratie, sont-ils remplacés par les chacals et les hyènes de la nouvelle bourgeoisie, avide d'imposer son autorité et de s'approprier les postes et les avantages... avant que d'être remplacée à son tour. Ainsi va la vie.

 

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Visconti, s'expliquant au sujet de ce film, écrit : " Derrière le contrat de mariage d'Angelica et de Tancrède s'ouvrent d'autres perspectives, celle de l'Etat piémontais qui, dans la personne de Chevalley (Leslie French) vient quasiment jouer les notaires et apposer son sceau sur le contrat ; celle de la nouvelle bourgeoisie terrienne qui, en la personne de don Calogero (Paolo Stoppa) rappelle le double conflit des sentiments et des intérêts ; celle des paysans, obscurs protagonistes subalternes et presque sans visages, mais non pour cela moins présents ; celle de la survivance contaminée, anachronique, mais pas pour autant inopérante des structures et des fastes féodaux, saisis à mi-chemin entre la saison de leur irréversible décadence et l'intrusion dans leur tissu de corps étrangers qui, hier repoussés, sont aujourd'hui supportés et assimilés".

 

Ce film est, à n'en pas douter, avec "Senso" et "Mort à Venise" un incomparable chef-d'oeuvre. Le cinéaste s'y révèle à la fois peintre, décorateur, metteur en scène, artiste inspiré qui use de chaque image comme d'un révélateur capable de dévoiler les profondeurs de l'âme et la beauté esthétique des êtres et des choses. Il montre une fois encore la scrupuleuse attention qu'il prête aux objets, aux toilettes, aux gestes, sachant combien le réel ne se charge de sens qu'en fonction des pouvoirs de l'écriture et de l'unité interne de l'oeuvre. En choisissant Claudia Cardinale et Alain Delon, il nous offre une vision idéale de la jeunesse ; en confiant le rôle du prince Salina à Burt Lancaster,  il nous prouve combien son discernement est grand dans l'art de supputer les ressources inexplorées d'un acteur et nous donne à voir le naufrage grandiose d'une société qui affronte sa fin avec panache. On ne dira jamais assez combien Burt Lancaster est admirable dans le rôle du prince, auquel il imprime une élégance, une noblesse, un souverain détachement, juste nuancé d'une nostalgie secrète. Chaque plan est inoubliable : autant la lumière nimbée des paysages siciliens que l'étude des caractères si divers de l'aristocratie, de la bourgeoisie et de la paysannerie ; autant les palais d'un luxe inouï que l'apparition éblouissante d'Angelica le soir du bal dans sa robe de débutante avec une cape d'organdi bordée de roses ; autant l'altière distinction du prince que la savoureuse bonhomie de don Calogero ; autant l'ardeur du jeune Tancrède dans ses engagements politiques et ses amours que le progressif éloignement de don  Fabrizio, s'avançant dans la nuit qui ne va plus tarder à ensevelir les ultimes accents du bal et son dernier regard sur l'insoutenable légèreté des choses.

 

Une mention spéciale pour la musique de Nino Rota qui ajoute encore à l'harmonieuse beauté du film.


Palme d'or du festival de Cannes 1963.

Pour consulter les articles consacrés au cinéaste et à Burt Lancaster, cliquer sur leurs titres :

 

LUCHINO VISCONTI OU LA TRAVERSEE DU MIROIR      

 

BURT LANCASTER - PORTRAIT

 

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LE GUEPARD DE LUCHINO VISCONTI
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2 décembre 2006 6 02 /12 /décembre /2006 14:45
L'AVVENTURA DE MICHELANGELO ANTONIONI

                

Antonioni, né à Ferrare le 27 septembre 1912, s'orienta d'abord vers l'économie et écrivit des critiques de pièces de théâtre et de films avant de s'inscrire à l'école de cinéma Centro Sperimentale. Une fois son diplôme en poche, il débute sa carrière en rédigeant des scénarios pour Rossellini et Fellini, puis fit ses premiers pas dans le métier en 1942 en signant des documentaires et des courts métrages. "Chronique d'un amour", son premier long métrage date de 1950 et sera suivi par "Les vaincus", "La dame sans camélias", "Femmes entre elles" et "Le cri", tous construits sous forme de chroniques sociales et psychologiques. En 1960, Antonioni présente à Cannes "L'avventura" et provoque aussitôt  une lever de boucliers et de nombreuses controverses, mais reçoit néanmoins, pour sa contribution à la recherche d'un nouveau langage cinématographique, le prix spécial du jury. Sans aucun doute possible, il est le plus cérébral des metteurs en scène de l'époque. Il oppose à leurs images subjectives, souvenirs d'enfance, rêves, fantasme, des images objectives et dépouillées de tout sentimentalisme, à la façon d'un constat qui ne laisse subsister, entre ses éléments, personnages et objets, que des rapports de mesure et de distance. En affirmant sa conception d'un cinéma de la durée, il invente un art cinématographique proche de la littérature. Comme tous les grands créateurs, il s'était vite éloigné de l'engagement politique du néoréalisme pour faire cavalier seul et imposer sa vision personnelle du 7e Art. Il tentera toujours, et particulièrement dans L'avventura, de tirer les conséquences d'une expérience décisive passée,  quand tout a été dit, quand la scène majeure semble terminée  - confiera-t-il  lors d'un entretien avec Les cahiers du cinéma.

 

Le scénario de "L'avventura" est construit sur le vide, l'absence, soit la disparition prématurée et définitive d'un des personnages principaux. Cette démarche esthétique permet de scruter, sans l'intermédiaire de dialogues, les affects et névroses des héroïnes, la faiblesse sensuelle et morale du personnage masculin et de démontrer l'impossibilité ontologique de la plupart des couples à parvenir à se comprendre, sous l'effet d'une désertification de l'affectif. "L'avventura" occupe dans l'oeuvre d'Antonioni la même place que "La dolce vita" dans celle de Fellini. C'est tout ensemble un film d'intronisation et de rupture, une tentative partagée d'explorer des territoires encore inconnus du cinéma et, ce, au risque d'y perdre leur début de notoriété. Bien que très mal accueilli par la critique, c'est "l'avventura" qui fera entrer Antonioni dans la cour des grands. Cet opus nous raconte l'histoire d'un couple - Sandro et Anna - qui, pour tenter de sauver son idylle, participe à une croisière qui le mène vers la Sicile et les îles Eoliennes. A bord se trouve également une amie d'Anna, Claudia, qui reproche à Sandro son comportement, puis le soupçonne d'être le responsable de la soudaine disparition de sa fiancée, survenue peu après une violente dispute. Les recherches commencent mais resteront vaines. Finalement Claudia et Sandro se revoient et deviennent amants, le souvenir d'Anna s'étant estompé peu à peu dans leur mémoire. Mais leur aventure sera de courte durée car, bientôt, Sandro rencontre une autre femme.

 

Cette errance des amants dans les paysages désolés et abrupts de Lisca Bianca ou parmi les architectures baroques de l'île de Noto demeure un des repères essentiels pour une géologie du cinéma italien. Jean-Claude Perrin dans un numéro des Etudes cinématographiques, écrit à propos de "L'avventura" les phrases suivantes : " Le film est une révolte contre la fuite des choses, un cri plein de fureur contenue, brûlant et glacé, qui caricature et symbolise notre condition humaine instable et précaire. La stylisation accentue les traits d'images surréelles mêlant la soif d'amour à son anéantissement. L'atmosphère angoissante qui baigne les êtres est le reflet d'un désert métaphysique qu'aucun cinéaste ne nous avait traduit avec une telle démesure". Interrogé à son tour sur l'idée de base qui avait fondé son film, Antonioni répondit ceci : " Nous vivons aujourd'hui dans une période d'extrême instabilité, tant politique, morale, sociale que physique. Le monde est instable autour de nous et en nous. Je fais un film sur l'instabilité des sentiments, sur leur mystère. Les personnages se trouvent sur une île, dans une situation plutôt dramatique : une jeune fille a disparu. On se met à sa recherche. L'homme qui l'aime devrait être préoccupé, anxieux, soucieux. Et, au début, il l'est effectivement. Mais lentement ses sentiments vont en s'affaiblissant car ils reposent sur le sable."



Conduit à terme après un tournage difficile pour de multiples raisons, ce long métrage est en raccourci l'emblème du travail antonionien : alternance de films agréables et de films amers, de légers et de douloureux. "L'avventura" est un film désenchanté puisqu'il nous retrace l'agonie des sentiments, le détachement progressif de ce qui, un moment, avait compté plus que tout. Le cinéaste sait nous dire la fin des choses dans un langage dépouillé de tout effet, froid et lucide et dans un environnement approprié de paysages emplis d'une solitude en parfait accord avec celle des personnages. Pas de luxuriance, mais cette âpreté de l'image, cette coïncidence entre le décor et l'état d'esprit des protagonistes. Une sorte de duo muet entre la nature et l'homme, rendus l'un et l'autre à leur dénuement originel. 
Monica Vitti promène dans ces îles sauvages sa beauté glacée et son élégance. Elle fut durant plusieurs films l'égérie d'Antonioni, l'interprète idéale de femme névrosée qui hantait son univers. Ce film apportera d'ailleurs à l'actrice la consécration. Les autres acteurs : Gabriele Ferzetti dans le rôle de Sandro et Léa Massari dans celui d'Anna sont excellents, imperturbables, lisses, ayant rompus, semble-t-il, toute attache sentimentale et prenant le large avec une confondante indifférence.


Pour lire l'article consacré au cinéaste, cliquer sur son titre :   

 

MICHELANGELO ANTONIONI OU UN CINEMA SUR L'INCOMMUNICABILITE

 

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29 novembre 2006 3 29 /11 /novembre /2006 09:50
LA DOLCE VITA de FEDERICO FELLINI

                       

De la projection d'un film de Fellini, on sort rarement indemne. Certes "La Dolce Vita" n'est pas le long métrage du cinéaste que je préfère, mais il apparaît évident que c'est là une oeuvre charnière, capitale, dérangeante, comme le sera plus tard  "Satyricon" et que ce film prélude au terrible réquisitoire que le grand metteur en scène ne cessera plus d'adresser à notre société avec autant de désespoir sans doute que de dureté. Ne serait-ce que pour cette raison, il est incontournable. La perspective décadentielle de Fellini était proche de celle de Visconti, mais chacun des cinéastes traitera ce sujet avec son génie propre, l'un avec plus de faste, l'autre plus de cynisme. Aussi, en assistant à la projection, ai-je éprouvé un malaise et je me souviens avoir pris un léger remontant en rentrant chez moi. D'ailleurs ce film sulfureux suscita, lors de sa sortie, des réactions extrêmement violentes, excessives, tant il est vrai que l'étalage d'autant de vices, d'orgies, de débordements ne pouvait pas ne pas provoquer la stupeur et le courroux d'un public qui n'y était pas préparé. Il faut se reporter aux années 60 et à cette gaieté superficielle qui régnait un peu partout. C'était le temps des yé-yé, des trente glorieuses que l'on pensait éternelles. Le film fit l'effet d'un coup de poing et inspira des commentaires virulents. Un cinéaste avait osé montrer ce qui ne devait pas l'être et, de plus, ce cinéaste le faisait avec génie. C'en était trop. On aurait préféré qu'il continuât à nous émouvoir avec des films poétiques comme "La Strada" ou "Les nuits de Cabiria", alors que, sautant le pas, osant tout, prenant tous les risques, il nous jetait à la figure le spectacle de notre crépuscule, de nos illusions perdues, de nos tares, de nos méfaits, de notre déliquescence.

 


Pour le spectateur d'aujourd'hui, il est clair que Fellini est l'un des plus grands cinéastes avec Dreyer, Eisenstein, Lubitsch, Renoir, Welles, Bergman, Visconti, maître parmi les maîtres, mais en 1960, il n'était pas encore assis sur le sommet de l'Olympe cinématographique et les critiques les plus hargneuses et les plus injustes lui furent assénées. La société n'aime guère que l'on bousculât ses habitudes, encore moins sa vision des choses qu'elle s'efforce toujours de modeler à sa convenance.

 

L'histoire de "La Dolce Vita" est difficile à raconter tant elle est complexe, ramifiée autour de plusieurs personnages, tous en proie à des difficultés existentielles, tous atteints de dépression morbide qui mènent les uns au suicide ou à une vie dissolue, les autres à la boisson ou dans le cabinet feutré d'un psychiatre. Ce beau monde ne cesse point de s'étudier, s'analyser, se plaire et se déplaire, s'accoupler, s'enivrer, cédant aux excès les plus répréhensibles avec une sorte de jubilation funèbre. Avec ce film, Fellini a libéré son imaginaire et engagé son inspiration sur la voie de l'onirisme et de la psychanalyse, un monde dont on sait combien les certitudes s'effilochent avec le temps. Le metteur en scène, sans vouloir jouer les moralistes, propose à notre réflexion des interrogations auxquelles il n'apporte pas lui-même de réponse mais, à l'égard desquelles, il est difficile de ne pas réagir. Le Clézio  l'a fait avec talent :

 

" Le cinéaste nous aventure au milieu de sociétés qui n'ont rien à nous apprendre de définitif sur elles-mêmes, des sociétés de doute, des sociétés non pas de pierre mais de sable et d'alluvions. La société selon Fellini est une société incertaine. D'abord parce que cette société est une société en train de s'écrouler. Corrompue, débauchée, ivre, grimaçante, la société que nous fait voir Fellini est en complète décadence. Mais elle ne l'est pas inconsciemment : il s'agit d'un monde en train de s'interroger, de se tâter, qui hésite avant de mourir. Fellini est le plus impitoyable témoin du pourrissement du monde occidental. Le paysage humain qu'il nous montre en mouvement est à la fois la plus terrible et la plus grotesque caricature de la société des hommes. Bestiaire plutôt qu'étude humaine, elle nous montre tous les types de groins et de mufles dans toutes les situations : prostituées, déesses, androgynes, succubes, ecclésiastiques hideux, militaires abominables, parasites, artistes, faux poètes, faux prophètes, hypocrites, assassins, menteurs, jouisseurs, tous réels et tous méconnaissables, enfermés dans leur propre enfer, et perpétuant leurs crimes mécaniques sans espoir d'être libres, sans espoir de survie. En deçà de la parole, en deçà de l'amour et de la conscience, ils semblent les derniers survivants d'une catastrophe incompréhensible, prisonniers de leur zoo sans spectateurs. Cette société maudite est la nôtre, nous n'en doutons pas".

 

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Qu'ajouter de plus à cette analyse de l'écrivain, sinon que personnellement je reproche à ce film de ne pas inclure une lueur d'espérance, de nous montrer une civilisation irrémédiablement perdue, sans l'ombre d'un salut possible, de cadenasser toutes les issues qui pourraient nous laisser entrevoir, ne serait-ce qu'une raie de lumière. Ce vaisseau-là sombre corps et biens et nous assistons à son naufrage avec une certaine indifférence car, malgré tout, nous savons que le monde n'est pas aussi noir que le cinéaste met une certaine complaisance à le dépeindre. Il y a ici et là des hommes et des femmes de bonne volonté, des gens de devoir et de conviction, des artistes sincères et de vrais poètes, des aventuriers intrépides et des mécènes, des infirmiers du corps et du coeur ; oui, il y a encore des portes qui ouvrent sur des lendemains meilleurs.



Comme dans tous les films de Fellini, la distribution est éblouissante. Marcello Mastroianni interprète avec son naturel désarmant un journaliste spécialisé dans les faits divers et les chroniques mondaines, Anouk Aimée est une Maddalena inquiète, ne sachant ni où se situer, ni où porter ses pas ; Alain Cuny est sinistre à souhait en écrivain-philosophe atrabile, muré dans ses concepts au point que, pris de vertige à la vue de son propre abîme intérieur, il se suicide après avoir tué ses deux enfants ; Magali Noël, en danseuse de cabaret, apparaît comme le seul personnage à peu près normal dans cette galerie de portraits sinistres et s'auréole d'un semblant de grâce ; quant à Anita Ekberg, elle rassemble sur sa personne les ridicules de la star hollywoodienne insupportable, capricieuse, provocante, outrancière, exhalant en permanence un relent de scandale. La scène, où elle se baigne tout habillée dans la fontaine de Trévi, est restée l'image la plus célèbre du cinéma italien. Comme des millions de touristes visitant la ville éternelle, je n'ai pu m'empêcher d'évoquer Fellini sur ces lieux mythifiés par ce film mémorable, empreint d'un charme pervers, presque maléfique, en même temps que doté d'une puissance incantatoire qui le situe parmi les oeuvres cinématographiques majeures du XXe siècle. Et, en ce début de XXIe siècle, où le monde traverse des perturbations d'une gravité rare, ce film restauré est ni plus, ni moins prophétique, nous donnant à voir l'image même de notre société décadente.

 
 

Pour lire les articles que j'ai consacrés à Fellini, cliquer sur leurs titres  :

   

 FEDERICO FELLINI

 

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  • Armelle BARGUILLET HAUTELOIRE
  • Auteur de treize ouvrages, passionnée par les arts en général, aime écrire et voyager.
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LES IMAGES, nous les aimons pour elles-mêmes. Alors que les mots racontent, les images montrent, désignent, parfois exhibent, plus sérieusement révèlent. Il arrive qu'elles ne se fixent que sur la rétine ou ne se déploient que dans l'imaginaire. Mais qu'elles viennent d'ici ou d'ailleurs, elles ont l'art de  nous surprendre et de nous dérouter.
La raison en est qu'elles sont tour à tour réelles, virtuelles, en miroir, floues, brouillées, dessinées, gravées, peintes, projetées, fidèles, mensongères, magiciennes.
Comme les mots, elles savent s'effacer, s'estomper, disparaître, ré-apparaître, répliques probables de ce qui est, visions idéales auxquelles nous aspirons.
Erotiques, fantastiques, oniriques, elles n'oublient ni de nous déconcerter, ni de nous subjuguer. Ne sont-elles pas autant de mondes à concevoir, autant de rêves à initier ?

 

"Je crois au pouvoir du rire et des larmes comme contrepoison de la haine et de la terreur. Les bons films constituent un langage international, ils répondent au besoin qu'ont les hommes d'humour, de pitié, de compréhension."


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