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14 février 2007 3 14 /02 /février /2007 13:53

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Plus retentissant encore que "La symphonie pastorale", l'événement de l'après-guerre fut "Le diable au corps" de Claude Autant-Lara, tourné fin 1946 et sorti l'année suivante. Le roman autobiographique de Raymond Radiguet, écrivain prodige découvert par Cocteau, mort à 20 ans en 1923, l'année de la parution de son livre, narrait en un style concis, d'une lucidité cruelle, les amours d'un adolescent et d'une femme de combattant, pendant la guerre de 14. Aurenche et Bost, qui avaient signé le livret et déjà travaillé avec Autant-Lara pour "Douce" (1943), chef-d'oeuvre noir d'après un roman d'une femme de lettres, qui signait d'un pseudonyme masculin Michel Davet, construisirent le scénario du "Diable au corps" avec une suite de play-back à partir de l'enterrement de Marthe, l'héroïne, faisant ainsi revivre les souvenirs de François, son amant, et permettant de rendre au film l'équivalence du roman écrit à la première personne par Radiguet. Gérard Philipe, qui avait l'âge du héros, acteur romantique par excellence, parvint à rendre dans toute sa complexité le personnage de ce jeune garçon cruel par inconscience, cynique sans le savoir, comme peuvent l'être de nombreux jeunes gens de dix-sept ans dans les circonstances éprouvantes de la guerre. Ce fut l'un de ses grands rôles et l'acteur reste à jamais François Jaubert, cet adolescent de l'arrière qui veut jouer l'homme sans se soucier du conflit  et des règles morales. De même que Micheline Presle fut une Marthe Grangier magnifique, emportée par sa passion et vivant cette liaison jusqu'à la mort. "Le diable au corps" a été un grand succès populaire et la jeunesse de 1947 y contribua grandement, trouvant dans cette histoire une correspondance avec ses propres problèmes. Le film n'avait pas pour sujet le désespoir, mais l'amour, et se voulait un plaidoyer virulent contre la guerre. Sa résonance s'accrut encore lorsque commencèrent à se faire sensibles les premières menaces de la guerre froide. Le film valut à son réalisateur le prix de la critique internationale et à Gérard Philipe celui du meilleur acteur au festival de Bruxelles 1947. Mais le scandale ne fut pas évité pour autant, car au sortir de la seconde guerre mondiale, on n'admettait pas davantage, qu'au temps de la première, la révolte adolescente qui s'exprimait non par le courage et l'engagement, mais par l'égoïsme et la sexualité. L'atteinte à l'institution du mariage et à la fidélité des femmes de combattants choquaient également. S'attaquant à la bourgeoisie et aux entraves mises à la liberté individuelle, Claude Autant-Lara se révélait, avec ce film, un cinéaste dérangeant et  fier de l'être. Il continua sur le même ton avec un film comme "Le Bon Dieu sans confession" (1953) d'après un roman de Paul Vialar et causa un nouveau scandale lorsqu'il adapta pour l'écran en 1954 "Le blé en herbe", d'après le roman de Colette, où un adolescent est initié à l'amour par une femme mûre (Edwige Feuillère), film très fidèle au livre et remarquablement mis en scène.

 

Comme Christian-Jaque, Claude Autant-Lara sera ensuite tenté par l'oeuvre de Stendhal et en 1954 s'attaquera au "Le Rouge et le Noir", film en couleurs en deux parties, avec de très beaux décors stylisés et, de nouveau, Gérard Philipe en héros stendhalien. Après s'être glissé dans la peau de Fabrice del Dongo, il sera un très convaincant Julien Sorel aux côtés de deux femmes : Danielle Darrieux en Madame de Rénal et la ravissante Antonella Lualdi en Mathilde de la Mole. Oeuvre de prestige, dont on peut dire qu'elle est l'un des sommets de cette conception du cinéma de qualité à la française inspiré par la littérature. Les critiques littéraires ne se privèrent pas, une fois encore, de marquer leur désapprobation pour un exercice qui, selon eux, dévalorisait l'oeuvre d'un de nos grands romanciers, mais les critiques cinématographiques ne leur emboîtèrent pas tous le pas, à l'exception de Truffaut, dont on sait que sa position intransigeante causa des ravages. Néanmoins, dès le prologue, le romantisme jacobin de Stendhal se manifestait, tandis que la couleur et les sobres décors de Max Douy apportaient beaucoup à la puissance expressive du film.

 

En 1955, le cinéaste réalise un vieux rêve : porter au cinéma "Marguerite de la nuit",  de Pierre Marc Orlan, où le mythe de Faust est transposé, dans le Paris de l'entre- deux- guerres, avec Yves Montand, diable au pied bot, Palau en vieux Faust, Jean-François Calvé en Faust jeune et Michèle Morgan en émouvante Marguerite. Décorateur et créateur de costumes pour Marcel L'Herbier dans sa jeunesse, Autant-Lara retrouvait avec ce film les enthousiasmes de l'avant-garde et se lançait dans une expérience esthétique "Art déco", trop esthétisante d'ailleurs, au point que ce film fut un véritable bide et resta quasiment méconnu. Par contre  "La traversée de Paris", en 1956, d'après une nouvelle de Marcel Aymé avec Gabin et Bourvil sera un immense succès et une chronique au vitriol du Paris occupé de 1943 avec ses profiteurs et ses gagne-petit. Ce film, étonnant par sa verve et sa noirceur, reste encore de nos jours un des longs métrages que la télévision se plait à nous passer régulièrement. Il faut dire que, dans ce film, Autant-Lara donne la pleine mesure de son talent et qu'il hausse jusqu'à l'épique la truculence, l'exagération, la hargne, l'outrance, voire même la vulgarité. Et puis il est servi par deux têtes d'affiche époustouflantes : Bourvil et Gabin, dont le duo est un régal de cocasserie et auquel se joint un Louis de Funès dont les qualités d'acteur pointent le nez avec gourmandise. On sait ce que fut la suite de sa carrière. 

 

En 1958, alors que la Nouvelle Vague s'apprête à déferler, écrasant tout sur son passage et reconduisant sans ménagement la vieille garde dans les coulisses, Claude Autant-Lara réalise une fidèle adaptation d'un roman de Georges Simenon (toujours avec Aurenche et Bost) "En cas de malheur", où Gabin, encore lui, aura pour partenaire Brigitte Bardot en femme fatale, pour laquelle un grand avocat parisien perd la tête. Autant-Lara parviendra à tirer le maximum d'une vedette plus réputée pour sa plastique irréprochable que pour ses dons de comédienne ; mais il faut reconnaître à Bardot d'être entrée, autant que faire se peut, dans son personnage avec beaucoup de bonne volonté et d'avoir affronté Gabin avec courage. Ce film sera la dernière grande réalisation d'Autant-Lara et ne dévalorise nullement l'ensemble de sa production. Ce film fut d'ailleurs bien accueilli, les deux vedettes jouissant d'une renommée suffisamment considérable pour attirer dans les salles un public nombreux. La stabilité relative du cinéma français, durant la période 1948-1960, avait permis à divers créateurs consacrés d'épanouir leur talent. Mais cela aboutissait, au fil des années, à une inévitable sclérose, car l'art - contrairement à l'industrie - ne saurait fabriquer en série des prototypes ; or le danger d'un cinéma, menacé par les stéréotypes, allait faire le succès incroyable de la Nouvelle Vague. Autant-Lara, comme Christian-Jaque et tous les grands auteurs de cette décennie, se retirerait, convaincu qu'il était victime d'une réelle injustice, après avoir signé une cinquantaine de films et marqué de son empreinte, de sa verve, de son insolence, de son talent, ce cinéma de l'après-guerre. Il mourut à Antibes le 5 février 2000.

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GERARD PHILIPE  

 

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10 février 2007 6 10 /02 /février /2007 10:12
CHRISTIAN-JAQUE, UNE FILMOGRAPHIE ECLECTIQUE

                

Le coup d'envoi des adaptations littéraires ayant été donné, Christian-Jaque, né le 4 août 1904, après un début de carrière médiocre, qui l'avait vu produire en abondance des films quelconques, à l'exception des "Disparus de Saint-Agil" (1938), allait réaliser en 1945 un film de qualité "Boule de suif", excellente adaptation de deux nouvelles de Maupassant, selon le scénario établi par Louis d'Hée et Henri Jeanson, sous forme d'un récit continu, fidèle à l'esprit du conteur, interprété de façon magistrale par Micheline Presle et Louis Salou. Dans cette peinture réaliste, l'atmosphère de la guerre de 1870  était parfaitement reconstituée et, à partir de cette évocation, il est certain que le réalisateur avait établi un parallèle avec la situation qui venait d'être celle de la France occupée de 1940. Ce film, salué unanimement par la critique, avait su toucher le public aux lendemains de la guerre et démontrait de façon éclatante que l'oeuvre d'un romancier pouvait être reprise par un cinéaste, d'autant mieux si celui-ci l'oblitérait avec talent, en l'adaptant aux circonstances de l'actualité. Après "Le revenant" (1946), sombre et admirable étude de moeurs écrite pour l'écran par Henri Jeanson et Louis Chavance, Christian-Jacque tourne en 1947, en co-production franco-italienne, une adaptation de "La Charteuse de Parme" de Stendhal. Le film long, fastueux, soigné se compose de deux parties. Gérard Philipe est Fabrice del Dongo, Maria Casarès la Sanseverina et Renée Faure, Clélia Conti. Selon le principe avancé pour "La symphonie pastorale", il y avait là une incitation à la lecture, mais les stendhaliens ne l'entendirent pas ainsi et crièrent au  sacrilège. Stendhal était selon eux, inadaptable et intouchable. Voilà qu'il échappait aux spécialistes et intellectuels et que l'on osait le réduire à n'être plus qu'un vulgaire  brouet cinématographique destiné à un large public ! Il faut certes reconnaître que, malgré le talent de Christian-Jaque, le style propre de l'écrivain - que l'on ne peut goûter et savourer qu'à la lecture - n'est pas au rendez-vous. Mais on ne peut nier que le charme romanesque, la beauté des décors italiens, la fougue de Fabrice del Dongo, les personnages féminins contrastés, sont bien là et font de cette Chartreuse une oeuvre cinématographique attachante. Bien des années plus tard, l'admirable roman fera l'objet d'un feuilleton télévisé de Mauro Bolognini qui sera un vrai désastre artistique. Ce qui n'était pas le cas du film estimable de Christian-Jaque.

 

"Fanfan la Tulipe", cinq ans après la Chartreuse, sera une exceptionnelle réussite. Le film fut mené sur un rythme trépidant, avec un irrésistible entrain dans les amours, les chevauchées, les poursuites. L'époque était celle de Louis XV et de " la guerre en dentelle". Mais les scénaristes René Wheeler, René Fallet et Henri Jeanson s'en prirent moins au roi bien-aimé qu'aux stratèges de 1940 et 1950. Ils firent ainsi la nique à toutes les guerres et notamment à la guerre froide que le monde était en train de vivre et qui glaçait l'Europe entière. La réussite n'aurait sans doute pas été si grande sans Gérard Philipe. Il prêtait au héros son impétuosité, sa gaieté, son insolence, son extraordinaire faculté à donner à chacun de ses personnages - sur scène ou à l'écran - une qualité humaine et une authenticité rarement égalées. Intrépide, courageux et effronté, Fanfan s'engage comme soldat dans l'armée du roi afin d'échapper au mariage que l'on tente de lui imposer. C'est alors que les circonstances vont l'amener à sauver la vie de la princesse Henriette, fille du monarque. Quand il cherche à la rejoindre et à entrer clandestinement dans le palais, il est arrêté et condamné à la pendaison. Adeline (Gina Lollobrigida), une jolie bohémienne qui l'aime, intervient pour obtenir sa grâce, mais plait tellement au roi (Marcel Herrand) qu'il l'a fait enlever. Fanfan s'élance à sa poursuite et, par la même occasion, provoque la défaite des Autrichiens. Tout finira bien : la guerre sera gagnée, Adeline épousera Fanfan ... avec la bénédiction du roi. Christian-Jaque, dont c'est là le chef-d'oeuvre, raconte à propos de son film :  Fanfan la Tulipe est avant tout un personnage populaire issu de cette légende française du XVIIIe qui s'exprimait par des chansons. Il est sain, joyeux, brave, son humour n'est jamais en défaut contre les puissants. C'est la pureté et la santé morale de ce héros qui me l'ont rendu attachant  - Tandis que Le Canard enchaîné écrivait lors de sa sortie  en salles : " De la dynamite en bouquet. Gérard Philipe vit, il chante, il aime, il ferraille, il étripe, il cliquette, il chevauche, il attaque, il défend. A lui tout seul, il remplace les trois Mousquetaires". Ce film est considéré de nos jours comme le chef-d'oeuvre du film de cape et d'épée et, preuve de son extraordinaire renommée, fut le premier long métrage français de l'histoire à avoir été doublé en langue chinoise.

 

Avec une filmographie qui ne compte pas moins de 70 réalisations, Christian-Jaque, auteur éclectique et prolifique, tient une place importante dans le paysage cinématographique français. Réputé pour son humanisme à la limite de l'utopie, mais également pour sa truculence et son sens de l'humour, il s'est plu à peindre à l'écran des situations où s'affrontaient les innocents et les monstres froids. Marié à l'actrice Martine Carol, il lui offrira des rôles taillés sur mesure dont "Adorables créatures" (1952), "Lucrèce Borgia" (1953), "Madame du Barry" (1954), "Nana" (1954). Mais son testament n'en reste pas moins "Si tous les gars du monde"  (1955) qui lui permit d'adresser aux spectateurs un message d'espoir et de fraternité et fut tourné avec un casting modeste, sans tête d'affiche. On y assiste aux débuts prometteurs de Jean-Louis Trintignant et on y retrouve Georges Poujouly, le petit garçon de "Jeux interdits". Dans la mer du Nord, un capitaine de pêche voit mourir l'un après l'autre, terrassés par un mystérieux virus, ses marins. La radio de bord étant inutilisable, c'est grâce à un poste à ondes courtes que le patron de ce chalutier parvient à établir une liaison avec un amateur du Togo. Grâce à cela, un médecin colonial  établit le diagnostic. Il s'agit d'un empoisonnement, et l'urgence est telle qu'il faut être en mesure d'acheminer le vaccin en moins de douze heures. Pour ce faire, une chaîne de solidarité se constitue entre Allemands, Américains, Russes, Français et Norvégiens et le précieux médicament sera parachuté en temps et en heure. "Si tous les gars du monde" ... reprend les mots du poème célèbre de Paul Fort et est illustré par la belle musique de Georges Van Parys. Henri-Georges Clouzot avait envisagé de tourner ce film et dut y renoncer, mais participa néanmoins à l'élaboration du scénario et des dialogues avec Christian-Jaque. La carrière de ce dernier sera couronnée de plusieurs prix  : le Prix du meilleur réalisateur à Cannes en 1952 pour "Fanfan la Tulipe", ainsi qu'un Ours d'argent au Festival de Berlin la même année et un César d'honneur en 1985. Il faut ajouter cette précision que cette oeuvre aura su adhérer de manière immédiate, puis peu à peu permanente, et finalement intemporelle, aux goûts instinctifs du public. Si, à une certaine époque, Truffaut refusa aux réalisateurs de "la tradition de la qualité" le titre d'auteur, la plupart le méritaient grandement, car cette tradition a été l'honneur d'un cinéma trop souvent encombré de sous-produits commerciaux. Les choses se sont arrangées depuis... afin qu'accèdent au paradis des Créateurs, ces hommes qui sont la mémoire enchantée de notre cinéma. Christian-Jaque devait mourir à Paris le 8 juillet 1994.

 

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CHRISTIAN-JAQUE, UNE FILMOGRAPHIE ECLECTIQUE
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2 février 2007 5 02 /02 /février /2007 09:40

Affiche teaser américaine. Warner Bros.     

      

Je ne suis pas sûre que je serais allée voir ce long métrage de deux heures trente, si je n'y avais pas été entraînée par des amis, mais je ne le regrette pas. Film d'aventures détonnant, il a pour objectif de nous sensibiliser ( au premier degré seulement ) sur le trafic meurtrier des pierres précieuses, exploitation illégale qui sert au financement d'armes dans les conflits et prête à ces pierres le qualificatif de diamants de guerre ou diamants de sang. Ces diamants ont financé, entre autres,  les guerres en République Démocratique du Congo, en Angola, au Liberia, en Sierra Leone et récemment en Côte d'Ivoire.

 

                Leonardo DiCaprio et Djimon Hounsou. Warner Bros. France    Leonardo DiCaprio et Djimon Hounsou. Warner Bros. France


 

L'action du film se déroule d'ailleurs en Sierra Leone durant les années 90, où le pays fut ravagé par une effroyable guerre civile. Blood Diamond  mélange habilement l'histoire de ce chaos africain et celle de trois personnages : un pêcheur Salomon Vandry, un mercenaire/trafiquant natif d'Afrique du Sud Danny Archer et une jeune reporter new-yorkaise Maddy Bowen, sans compter le quatrième personnage, ce pays livré à ses troubles dans un climat de violence torride.

 

Alors qu'il purge une peine de prison, Archer ( Léonardo DiCaprio ) rencontre un pêcheur d'origine mende ( Djimon Hounsou )  qui s'est vu contraint, pour survivre, de travailler dans des mines diamantifères et a réussi à dissimuler une pierre d'une extrême valeur. Accompagnés de la journaliste Maddy ( Jennifer Connelly ), qui se trouve sur les lieux pour tenter le scoop du siècle, les deux hommes vont effectuer un voyage dangereux en territoire rebelle, l'un pour retrouver sa famille et son fils enrôlé de force dans une armée d'enfants-soldats, l'autre pour récupérer le diamant qui lui permettra de fuir ce bourbier et d'assurer ses vieux jours.

 

Habilement maîtrisé, ce film à gros budget, au casting irréprochable, conserve le juste milieu entre le documentaire sur un conflit sanglant et le récit d'aventures. Car l'exercice était complexe de faire cohabiter l'histoire avec un film de fiction sans tomber dans des clichés conventionnels et en évitant le piège du happy end. Certes  Edward Zwick ne les esquive pas totalement, malgré un scénario efficace ; il y a ici et là des ambiguïtés. Au milieu de ces scènes de fureur, on n'échappe pas au politiquement correct et aux stéréotypes habituels à propos des deux héros, dont l'un représente la conscience maudite de l'Occident voulant expier les péchés du post-colonialisme et l'autre sensé éveiller la conscience coupable d'un Occident maintenu dans l'ignorance et le mensonge. Cette réserve faite, le film nous brosse à traits vifs et sanglants le portrait d'une Afrique meurtrie par les seigneurs de la guerre et scandaleusement exploitée par la cupidité des trafiquants de tous poils. Et c'est déjà cela. D'autant que l'on est pris dans une action telle, que l'on ne reprend pas souffle et que le rythme du film ne faiblit pas un instant.

 

 

              AlloCiné      DreamWorks Pictures   Touchstone Pictures

 

 

Mais je garde pour la fin, le meilleur qui est, à l'évidence, l'étonnante et magistrale interprétation de Léonardo DiCaprio. L'acteur s'est à ce point immergé dans son sujet, qu'il a poussé la conscience professionnelle jusqu'à vivre plusieurs semaines auprès des soldats des représentants d'ONG, ainsi que des autochtones, afin d'apprendre quelques bribes du dialecte local. Et le résultat est étincelant. Le jeune acteur est  fantastique et tellement crédible dans ce rôle d'homme désabusé et cynique qui, peu à peu, progresse vers une sorte de rédemption, qu'il nous faut saluer avec admiration cette performance. A lui seul, il mérite que l'on aille voir ce Blood Diamond. Quant à Djimon Hounsou et Jennifer Connelly, ils sont à la hauteur de leurs personnages qu'ils savent rendre vraisemblables et attachants. A voir si l'on ne craint pas les scènes brutales, particulièrement celles où l'on voit des enfants formés à tuer de sang-froid, images d'un monde qui, à force de trafiquer avec l'argent, trafique avec l'inhumain.

 

3-e-toiles


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1 février 2007 4 01 /02 /février /2007 11:34
CINEMA PARADISO DE GIUSEPPE TORNATORE

Avec "Cinéma Paradiso", le cinéaste d'origine sicilienne Giuseppe Tornatore signait son second long métrage après "Il camorrista" (1985). Ce film sortait dans les salles alors que le cinéma italien traversait une crise grave occasionnée par deux phénomènes : d'une part, le manque de renouvellement des cinéastes après la disparition des grands maîtres ; d'autre part, l'omniprésence d'une télévision racoleuse qui détournait le public du grand écran. Un cinéma, qui avait pu, à un moment donné, aligner des noms aussi prestigieux que ceux d'Antonioni, Bolognini, De Sica, Fellini, Lattuada, Pasolini, Rossellini, Scola, les frères Taviani, Visconti, Bertolucci, plongeait dans une période douloureuse d'incertitude créative. Peu à peu s'installait l'idée d'une cinématographie affaiblie, si bien que Cinéma paradiso tombait à point nommé pour focaliser la nostalgie du cinéma d'antan, d'un "cinéma perdu ", qui s'était emparée des cinéphiles italiens.


Giuseppe Tornatore, né à Bagheria le 27 mai 1956, s'était découvert très tôt une passion pour le jeu et la réalisation et avait débuté, dès l'âge de 16 ans, en mettant en scène des pièces de théâtre signées Pirandello et De Filippo. En 1984, il intègre une équipe de réalisateurs pour le film "Cent jours à Palerme" de Giuseppe Ferrara avant de signer de son nom "Il camorrista", qui fut bien accueilli par la critique. Mais c'est "Cinéma Paradiso" qui le révèle au grand public et lui vaut, non seulement le Grand Prix du Jury à Cannes en 1989, mais l'Oscar du meilleur film étranger à Hollywood en 1990. Le succès remporté par ce long métrage est phénoménal, malgré une critique partagée : les uns criant au chef-d'oeuvre, les autres déplorant que le cinéaste ait cédé à un sentimentalisme très roman-photo et encombré son oeuvre de clichés et de lieux communs. N'en déplaise aux esprits chagrins, ce film est une réussite, une merveille de sensibilité et de tendresse, une oeuvre attachante comme il en est peu, interprétée de façon magistrale, éblouissante, par un Philippe Noiret pour lequel le rôle d'Alfredo semble avoir été taillé sur mesure, lui permettant de jouer en virtuose de son pouvoir d'alterner, sans transition, la bougonnerie et l'émotion. Ce, face au petit Salvatore Cascio, confondant de naturel et de fraîcheur naïve. Le duo entre l'homme et l'enfant est un grand moment de cinéma, la transmission d'un héritage inaliénable dans un contexte nostalgique qui naît du décalage entre le souvenir et la réalité, nostalgie du cinéma perdu, et du rapport du cinéma avec la vie.


Le film commence, alors que Salvatore, cinéaste de renommée internationale installé à Rome, apprend par sa mère le décès d'Alfredo, le projectionniste du cinéma paroissial de son enfance, qui lui a légué le goût du 7e Art et ainsi, sans le vouloir, a suscité sa vocation. Pour assister à ses obsèques, Salvatore se rend dans son village sicilien de Giancaldo qu'il n'a plus revu depuis trente ans. C'est pour lui, la remontée du temps jusqu'à l'époque où, petit garçon, il allait rejoindre son ami dans la cabine de projection. Un jour, alors qu'Alfredo avait improvisé une séance en plein air, la cabine prend feu et Alfredo est sauvé de justesse par Salvatore, mais reste aveugle, si bien que, lorsque la reconstruction du nouveau cinéma Paradiso est achevée, est-ce Toto - c'est ainsi qu'on l'appelait durant son enfance - qui est chargé d'assurer la projection. A son retour du service militaire, Salvatore, conseillé en cela par Alfredo, s'expatrie à Rome où il est assuré d'avoir plus de débouchés. Tornatore met l'accent sur le déracinement, si courant dans nos générations, d'une jeunesse qui, en proie au chômage, déserte les campagnes pour la ville. En revenant dans son village, le cinéaste constate avec mélancolie que le cinéma Paradiso est à l'abandon, condamné par le maire à être remplacé par un parking. Rien n'a changé en apparence et, cependant, plus rien n'est pareil. Salvatore repart pour Rome en emportant un ultime souvenir : une pellicule qu'Alfredo avait mise de côté à son intention, montage de petits morceaux de films censurés par le brave curé qui pensait de son devoir d'éviter à ses paroissiens des scènes trop troublantes ... Si bien que cette bande est une suite d'étreintes amoureuses et que le film s'achève sur des baisers ardents, certes, mais virtuels.


Bien davantage qu'un film sur la nostalgie à l'égard d'un type de spectacle en voie de disparition, ce long métrage renoue avec la tradition d'un passé qui l'a nourri et ce retour vers la terre natale s'enrichit d'une expérience qui oriente différemment l'existence de Salvatore et l'ouvre à d'autres vies possibles. L'image est faite de couches superposées de temps, au point que dans le 7e Art, auquel le film rend un vibrant hommage, le cinéma et la vie ne se séparent plus. Le phénomène de la re-souvenance les a mêlés si intimement qu'il n'est plus de frontière et que nous sommes sans cesse en osmose avec un monde qui se laisse connaître et transformer par l'homme, selon les schèmes de ses aspirations et de ses rêves. Ce retour aux sources permet à Salvatore de changer son passé en présent, jetant entre les rives du réel et de l'imaginé un pont qui n'est autre que celui du 7e Art. La nostalgie n'est donc par contre-productive ; elle est, au contraire, infiniment créatrice, établissant entre les êtres un lieu collectif irremplaçable et une étrange homogénéité entre les stars qui défilent sur l'écran et les gens d'un village qui paraissent s'être appropriés naturellement cette mémoire. Par ailleurs, pour nous prouver à quel point la télévision a anéanti la convivialité des émotions éprouvées devant le grand écran par un public provincial bruyant et enthousiaste, Tornatore a volontairement mis l'accent sur l'aptitude du 7e Art à unir le public en une véritable communion qui leur permet de partager des émotions fortes et donne raison à cette réflexion de Serge Daney : " Si la télévision véhicule de la culture, le cinéma lui nous fait passer par des expériences et remplace nos vies ; tandis que la télévision accompagne nos vies sans les remplacer ".


Afin raccourcir l'opus, dont la durée initiale était de 157 minutes, le personnage d'Eléna adulte, interprété par Brigitte Fossey, a disparu dans les versions exploitées à partir de 1989. C'est regrettable, car le film est ainsi amputé d'une part de sa féerie. Mais tel quel, il reste heureusement et toujours une de ces oeuvres inoubliables qui subsistent en nos mémoires comme un peu de notre vie, tant il est vrai que l'irréalité de la mémoire n'est autre que celle qui féconde la réalité du cinéma et de la littérature.

 

Pour lire l'article consacré à Philippe Noiret, cliquer sur son titre :  

 

  PHILIPPE NOIRET - PORTRAIT

 

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 LISTE DES FILMS DU CINEMA EUROPEEN ET MEDITERRANEEN

 

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26 janvier 2007 5 26 /01 /janvier /2007 10:23
HENRI-GEORGES CLOUZOT OU LE SUSPENSE DIABOLIQUE

                

Henri-Georges Clouzot, né à Niort en 1907, avait d'abord ambitionné une carrière d'officier de marine mais dut y renoncer pour des raisons de santé et s'inscrivit à l'école des Sciences politiques avec le projet de devenir diplomate. Chroniqueur au journal Paris-Midi, sa rencontre avec Henri Jeanson sera déterminante et l'engagera définitivement sur la voie du cinéma où il affirmera, avec l'éclat que l'on sait, sa forte personnalité. En 1931  il réalise  son premier court métrage "La terreur des Batignolles"  et travaille avec Victor Tourjansky, Carmine Gallone et Jacques de Baroncelli. Puis il quitte la France pour rejoindre les studios Babelsberg à Berlin. C'est l'âge d'or du cinéma allemand et, pour le jeune homme ébloui, l'occasion inespérée de découvrir et d'approcher l'oeuvre de Fritz Lang , dont l' influence sera bienfaisante. Après quatre années de sanatorium, il revient à Paris en 1938 et en 1941 signe le scénario des "Inconnus dans la maison" d'après Simenon. L'année suivante, il réalise enfin son premier long métrage :  "L'assassin habite au 21" et en 1943  "Le corbeau"  avec la collaboration du scénariste  Louis Chavance. Malgré ses qualités, ce film s'attire les foudres de la censure des épurateurs de la Libération et le réalisateur se voit exclu temporairement de la profession. Remis de cette navrante affaire, il fait une rentrée fracassante en 1947 avec "Quai des orfèvres", couronné par le Grand Prix international de la mise en scène à la Mostra de Venise.

                   

Sur le conseil d'un producteur, il avait choisi de réaliser une histoire visible pour tous, c'est-à-dire une intrigue librement adaptée d'un roman de Steeman, auteur belge auquel il avait déjà emprunté le thème de la fiction de : "L'assassin habite au 21". En définitive, l'intrigue n'est qu'un prétexte à l'étude de plusieurs milieux parisiens : celui du music-hall où une chanteuse ambitieuse interprétée par Suzy Delair (la femme de Clouzot à l'époque) cherche à se faire remarquer ; le milieu du quartiers des halls où vont habiter l'accompagnateur de cette chanteuse et la photographe amoureuse d'elle (Simone Renant), enfin celui du quai des Orfèvres où se trouvent les bureaux de la police. Ces milieux vont être reliés les uns aux autres grâce à l'enquête que mène, avec une froideur impressionnante, l'inspecteur Antoine, magistralement campé par un Louis Jouvet au sommet de son talent. Pour Clouzot, et on le sait depuis "Le corbeau", il n'existe pas de frontière précise entre le bien et le mal ; la nature humaine est une brillante et confondante représentation d'un univers ténébreux, un peu à la façon d'un Zola, où les caractères des personnages participent des remous occasionnés par la vie sociale, selon le réalisme propre aux comportements, aux désirs, aux refoulements, aux obsessions et aux passions. Jouvet, en flic cynique et désabusé, semble vider les poubelles d'une société névrotique. Avec ce film, Clouzot se pose en rival d'un Hitchcock comme maître du suspense, avec son sens plastique et sa formidable capacité à arracher à ses acteurs tout ce qu'ils peuvent donner, fût-ce au prix d'une exigence qui pouvait frôler la tyrannie. Après le succès éclatant de "Quai des orfèvres", Clouzot, désormais considéré comme un des grands du cinéma, s'attaque à une adaptation modernisée de Manon Lescaut, roman de moeurs du XVIIIe, que nous devons à la plume de l'abbé Prévost. Dans un contexte historique et social défini et réactualisé, celui de la guerre de 39/45, "Manon" est aussi l'histoire d'un passion charnelle et fatale qui conduira les amants à fuir en Palestine à bord d'un cargo qui transporte clandestinement des juifs. Ce film, qui révéla Cécile Aubry  (partenaire de Serge Reggiani), fut diversement accueilli et il fallut attendre "Le salaire de la peur" en 1952 pour que Clouzot revienne triomphalement sur le devant de l'écran. Du moins ses films ont-ils eu le mérite de créer  l'événement, et s'ils ne furent pas toujours bien compris dans leur contenu, ils gagnèrent l'estime et l'admiration du public pour  leurs qualités artistiques et leur climat fiévreux et inquiétant. Dès les premières images, le ton Clouzot s'impose et c'est celui d'un authentique créateur et auteur. "Le salaire de la peur", film d'hommes et d'aventuriers, se déroule au Guatemala, et nous raconte l'histoire de deux  personnages, magnifiquement interprétés par Charles Vanel et Yves Montand, unis par une troublante amitié. Leur travail consiste à conduire, sur des pistes presque impraticables, des camions chargés de nitroglycérine, épopée dérisoire et terrifiante qui provoque un suspense impitoyable et joue, en permanence, sur les nerfs du public. Rapports sadomasochistes, réalisme noir proche de celui dans lequel se complaisait Yves Allégret, composent une vision très sombre de l'humanité. Le film reçut un accueil  favorable et peut être considéré comme le second chef-d'oeuvre du cinéaste.

 

La sortie des "Diaboliques" en 1954, troisième chef-d'oeuvre, sera précédée d'une vaste campagne publicitaire. Pour ce long métrage, Clouzot s'est inspiré d'un roman de Boileau-Narcejac mais a inversé la situation initiale : ce sont deux femmes criminelles (l'une interprétée par son épouse d'alors Véra Clouzot et l'autre par Simone Signoret) qui se trouvent aux prises avec Paul Meurisse dans une situation que le metteur en scène décrit avec une précision démoniaque. Nous sommes là au coeur d'un bouillonnement  de haines et de rivalités, dans le cadre d'une institution pour jeunes gens : professeurs minables, élèves mal nourris, directeur sadique envers son épouse et sa maîtresse ; les ingrédients sont réunis pour amener ce milieu étroit et obsédé au crime, conséquence inévitable d'un dérèglement psychologique.  Le jeu des interprètes, l'atmosphère irrespirable, la pression qui ne cesse de s'intensifier font du  film une incontestable réussite, à la hauteur des meilleurs Hitchcock. La distribution est éblouissante : Pierre Larquey, Michel Serrault à ses débuts, Véra Clouzot, belle et énigmatique, Simone Signoret d'un complaisant cynisme et un Paul Meurisse qui trouve là l'un de ses meilleurs rôles au cinéma. Le succès fut, une fois encore, au rendez-vous.  En 1955, Clouzot quitte la fiction momentanément pour un documentaire sur Picasso :  "Le mystère Picasso", centré sur la démarche créatrice du peintre, dessinant et peignant sous le regard introspectif de la caméra et produisant sur le spectateur une sensation étonnante, celle d'un univers pictural en train de se fermer sur lui-même. Clouzot rejoint la conception de René Clément sur l'enfermement de la condition humaine, de même que dans son réalisme noir, il n'a cessé d'être le compagnon de route d'Yves Allégret, dont le propos fut de nous dévoiler la nature de l'homme sous son angle le plus tragique. Certains le lui reprochèrent d'ailleurs, comme ils le reprochèrent à Allégret.  Après "Les espions" (1957) et "La vérité" avec Brigitte Bardot, Sami Frey et Paul Meurisse, de facture plus conventionnelle, ses problèmes de santé ne lui laissent pas le loisir de mener à bien  "L'enfer" (1964), qui devait être son testament et dont le scénario sera repris, trente ans plus tard, par l'un de ses fils spirituels : Claude Chabrol. Il s'éteint à Paris le 12 janvier 1970. Le metteur en scène, dont l'oeuvre prend place dans le réalisme noir de l'après-guerre, n'en occupe pas moins une situation à part dans le cinéma français : celle d'un réalisateur d'une rare exigence qui fouillait le coeur humain jusqu'au tréfonds et nous le révélait avec l'atroce rigueur du médecin légiste.

                                     

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24 janvier 2007 3 24 /01 /janvier /2007 10:22
YVES ALLEGRET ET LE REALISME NOIR

                

Yves Allégret, né en 1907, fut d'abord l'assistant de son frère aîné Marc sur le tournage des "Amours de minuit", puis celui d'Alberto Cavalcanti et de Jean Renoir. Il fut également le scénariste de "L'émigrante" (1939) de Léo Joannon. En 1941, il réalise en zone libre son premier film personnel "Tobie est un ange", avec Pierre Brasseur, mais la pellicule sera détruite par un incendie. A la libération commence sa vraie carrière d'auteur en collaboration avec le scénariste Jacques Sigurd. Ensemble ils signent "Dédée d'Anvers" (1948) qui verra les débuts de Simone Signoret, au côté de Bernard Blier, puis "Une si jolie petite plage" (1949) avec Gérard Philipe et Madeleine Robinson et "Manèges" (1950) de nouveau avec Signoret/Blier. Noirs et amers, ces trois films sont les plus représentatifs du travail d'Yves Allégret, dont l'oeuvre se caractérise par un profond pessimisme à l'égard d'une société dont il considère que le pouvoir de l'argent ne sert qu'à maintenir les masses dans leur pauvreté. Par la suite, il tournera de nombreux films d'une facture plus facile dont "Les orgueilleux", adapté de Typhon de Jean-Paul Sartre, composant pour la première  fois à l'écran le couple Gérard Philipe/ Michèle Morgan. Le philosophe critiquera d'ailleurs cette adaptation, pour la raison qu'on y relève des intentions spirituelles qu'il n'avait certainement pas prévues. Suivront deux autres longs métrages : "Mam'zelle Nitouche" (1954) avec Fernandel et "Germinal" (1962) avec Bernard Blier. L'ascension de la Nouvelle Vague contribuera à son déclin et le cinéaste se consacrera, ultérieurement, à des réalisations plus spécifiquement commerciales. C'est pourquoi nous nous attacherons à l'analyse de la trilogie noire composée par "Dédée d'Anvers", "Une si jolie petite plage" et "Manèges".

     

"Dédée d'Anvers" est l'adaptation d'un roman du détective Ashelbé, l'histoire d'une prostituée qui, dans les bas-fonds du port belge et une atmosphère lourde et glauque où se croisent  filles de joie, souteneurs,  mauvais garçons et  patrons de bordels, tombe amoureuse d'un marin de passage, mais n'arrive pas, pour autant, à se sortir du milieu où elle est engluée. Ce sera le premier grand rôle de Simone Signoret, femme du réalisateur, avec laquelle il aura une fille : Catherine Allégret. L'actrice impose d'emblée à l'écran sa présence, l'intensité de son jeu très intériorisé et d'une incomparable densité humaine. Sous les éclairages de Jean Bourgoin et dans une atmosphère nauséeuse, le metteur en scène nous décrit un monde à la dérive, peuplé d'êtres louches évoluant dans des paysages urbains noyés de cafard et de fatalité. Le pessimisme ira en s'aggravant  avec "Une si jolie petite plage" que baigne le ressac  d'un désespoir total. Gérard Philipe, dépouillé de son auréole romantique, est un ancien enfant de l'Assistance publique qui rôde l'hiver dans une station balnéaire du nord de la France où il a vécu. C'est là que son destin a pris un tournant tragique, à cause d'une chanteuse aimée, puis assassinée. En dehors de Madeleine Robinson, qui joue une sorte de Samaritaine, servante compréhensive et compatissante, les personnages féminins sont tracés à coup de burin, sans complaisance aucune. L'histoire, narrée de façon linéaire en l'absence de flash-back,  élabore sa vérité, peu à peu, comme un puzzle de paroles et de silences. Avec le concours de l'opérateur Henri Alekan, Yves Allégret nous plonge une fois de plus dans un univers oppressant, fait de brume et de brouillard, à l'image d'une conception totalement désespérée de l'existence. Pas une lueur d'espoir n'apparaît à l'horizon, alors que Gérard Philipe hante la pellicule de sa nostalgie et de sa fragile pâleur. Il est admirable dans ce rôle d'homme, victime d'un destin implacable, devenu une part de cette brume qui se propage, puis se dilue, ainsi que le fait cet être sans désir. Il s'éloigne de nous, pareil à un fantôme, une ombre qui se dissout dans sa propre inconsistance.

 

La conception de "Manèges" est plus complexe : la même histoire comprend deux narrations, sous deux angles différents et selon deux points de vue opposés, d'où son intérêt particulier et original. Bernard Blier, propriétaire d'un manège d'équitation, s'est épris d'une petite bourgeoise qu'il prend pour une femme convenable et épouse. Avec l'aide de sa mère, entremetteuse habile et sans scrupule, elle va progressivement le tromper, le gruger et le ruiner. Simone Signoret et Jane Marken incarnent, avec un réalisme stupéfiant, ces deux femmes redoutables qui seront naturellement punies, lorsque l'homme désillusionné, écoeuré, les abandonnera à leur sort. Il semble que, par l'entremise de cette trilogie, le cinéaste règle ses comptes avec le beau sexe qu'il nous montre sous un jour particulièrement sombre. On peut parler ici d'une vision du monde et d'un style d'auteur, à la fois brutal et accablant, car frappé d'un sceau apocalyptique. Le noir et blanc sied au metteur en scène qui l'utilise au mieux, se complaisant dans un climat crépusculaire, des paysages désertés, des situations tragiques. Il  rend l'angoisse, la tristesse, la cruauté palpables, nous invitant à partager ce chant funèbre adressé à un monde qu'il se plait à s'enrouler dans son suaire. Ses acteurs servent sa cause avec un talent jamais pris à défaut. Gérard Philipe prêtera son visage à ses héros malheureux, ange déchu parmi les anges et, Signoret, sa féminité frémissante, sa force ramassée, son intensité dramatique. Blier sera, quant à lui, un être partagé entre brutalité et lâcheté, jouant sur un registre plus dissonant, homme vulnérable ou veule. Leurs interprétations respectives, dans cette trilogie d'un réalisme noir, participeront au succès de ces oeuvres, qui ont marqué de façon indélébile le cinéma français de l'après-guerre.



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11 janvier 2007 4 11 /01 /janvier /2007 11:01
RENE CLEMENT ET LE CINEMA D'APRES-GUERRE

 

Au début de 1946, la production cinématographique avait repris un cours normal après les années de guerre et on ne recensait pas moins de 96 films à son actif, si bien que les studios se trouvaient être déjà trop peu nombreux et exigus. C'est durant les mois qui suivirent la Libération que se révéla René Clément. Le metteur en scène venait à peine de dépasser la trentaine et de réaliser "La bataille du rail", que lui avait commandé la Coopérative du film français. Les images de Clément apparurent, dès les premiers visionnages, d'une qualité telle, qu'il fût décidé de transformer le court métrage en film avec l'appui de la SNCF et l'aide de la Commission militaire nationale. La maîtrise technique et la rigueur de style de l'auteur permirent à cette oeuvre de s'imposer comme l'une des meilleures sur la Résistance française, nous montrant l'héroïsme et les sacrifices individuels des gens du rail, en même temps que la lutte des cheminots dans sa globalité, sans idéologie claironnante. Certes, le film n'égalait pas "Paisa" de Robert Rossellini sur la Résistance italienne, mais il bénéficiait d'une incontestable ampleur épique et prouvait que son metteur en scène possédait le sens du montage et des détails saisissants.

 

Le film suivant "Au-delà des grilles" (1948) avec Jean Gabin ne reçut pas l'accueil qu'il pouvait espérer et il fallut attendre "Jeux interdits" (1951) pour que René Clément donne vraiment la mesure de son talent. "Jeux interdits", Lion d'or au Festival de Venise en 1952 et Oscar du meilleur film étranger à Hollywood en 1953, doit son impact à l'évocation du drame de l'exode et à l'histoire bouleversante de deux enfants qui tentent de sauvegarder une part de leur innocence face aux jeux absurdes de la guerre et à l'incompréhension et froideur du monde adulte. "La prison, l'aliénation commencent dès l'enfance" - dira René Clément, s'accordant sur ce point avec Luigi Comencini, qui traitera ce thème tout au long de sa carrière. Le sujet était difficile et le mérite de Clément est d'avoir évité un sentimentalisme larmoyant et donné une vision juste et émouvante de l'univers poétique de l'enfance aux prises avec les horreurs de la guerre, servi par la guitare de Narciso Yepes. On y découvre une petite fille de cinq ans qui, sur les routes encombrées de l'exode, voit son père, sa mère et son petit chien mourir à ses côtés, tués par les raids aériens allemands. Alors qu'elle erre seule dans la campagne, son chien mort dans les bras, elle rencontre un garçon de onze ans, Michel, dont la famille accepte de la recueillir momentanément. Avec Michel, son complice, elle va enterrer son chien et créer un cimetière pour les animaux morts, jeu macabre au cours duquel les deux enfants essaient d'apprivoiser la mort et de lui prêter une dimension plus humaine. Jusqu'au jour où des gendarmes viendront chercher la petite Paulette et la conduiront au centre des réfugiés, la perdant une fois encore parmi les autres, séparée à jamais de son compagnon de jeux. Le film suscita une immense émotion, probablement parce qu'il n'y avait pas de façon plus frappante que de montrer la guerre, et ce qu'elle engendre, à travers des regards d'enfants. L'interprétation de Brigitte Fossey, dont c'était la première apparition à l'écran, y est pour beaucoup. Son naturel, sa sensibilité, sa sincérité touchante prouvent à quel point elle fut admirablement dirigée par son metteur en scène. La direction d'acteurs n'était d'ailleurs pas une des moindres qualités de René Clément.


Née à Tourcoing en 1946, elle fut choisie parmi beaucoup d'autres enfants de son âge pour incarner le rôle de Paulette. Son jeu intense et dramatique impressionna le public et la critique et il vrai qu'elle porte le film de façon extraordinaire pour une si petite fille. Eloignée des studios le reste de son enfance et durant son adolescence par ses parents, elle renoua avec le cinéma en 1966 en acceptant le rôle romantique d'Yvonne de Galais dans "Le grand Meaulnes" de Jean-Gabriel Albicocco, inspiré du roman d'Alain-Fournier, ensuite sa carrière ne cessa de s'approfondir au cinéma comme à la télévision  (Le château des oliviers)  et au théâtre. Quant à Georges Poujouly, qui interprétait avec une gravité étonnante le petit Michel de "Jeux interdits", il naquit à Garches en 1940 et mourut d'un cancer en octobre 2000. Remarqué par René Clément lors d'un casting, il obtint, par la suite, des rôles assez secondaires dans "Nous sommes tous des assassins" de Cayatte et "Ascenseur pour l'échafaud "de Louis Malle et fit des apparitions à la télévision dans divers feuilletons, dont "Par quatre chemins" (1967), aux côtés de Marlène Jobert.

 

Mais revenons à René Clément. Après "Jeux interdits", il réitéra trois ans plus tard avec un second chef-d'oeuvre : "Monsieur Ripois" (1954), inspiré d'un roman de Louis Hémon, dont le sujet est l'étude du mensonge et de la mythomanie chez un jeune français exilé dans la capitale anglaise et qui, marié à une femme riche, veut en séduire une autre. Gérard Philipe y sera un Monsieur Ripois séduisant et veule, instinctif et calculateur, l'un de ses meilleurs rôles au cinéma. Ce film ambigu et original, où l'on ne sait jamais très bien quand le héros dit vrai et quand il ment, nous peint de façon sobre et détachée l'univers de prédilection de René Clément, secret caché sous la vérité ou mensonge des apparences, homme prisonnier de lui-même, travaillé inéluctablement par les forces de son propre destin. Il y a des barreaux partout. Sur cette idée fondamentale d'un déterminisme humain, Clément rejoint Yves Allégret et Henri-Georges Clouzot, ses contemporains. A la suite de ce film, il y aura encore "Gervaise" (1956) inspiré de l'Assommoir de Zola, où les personnages du Second Empire, plongés dans l'enfer de la condition ouvrière et de l'alcoolisme, souffrent du même empêchement que Monsieur Ripois et les enfants de "Jeux interdits", puis  "Barrage contre le Pacifique" (1958) d'après le roman de Marguerite Duras, où une famille de petits colons est prisonnière de l'océan, de l'espace et de ce qu'elle croit être sa liberté - enfin "Plein soleil" (1960), "Les félins" (1963) avec Alain Delon et Jane Fonda et "Paris brûle-t-il ?" (1965). Bien que souvent controversé et considéré par certains comme un excellent technicien et un médiocre artiste, René Clément tient une place importante dans l'histoire du cinéma français et se révéla être un découvreur de talents, choisissant ses interprètes, ses scénaristes, avec un instinct infaillible. On lui doit quelques grands moments de cinéma et notre reconnaissance pour avoir été l'un des fondateurs de l'Institut des Hautes Etudes Cinématographiques ( IDHEC ). Il mourut à Monte-Carlo en mars 1996. 

 

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JEAN GABIN       GERARD PHILIPE       

 

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30 décembre 2006 6 30 /12 /décembre /2006 11:15
LA MESSE EST FINIE DE NANNI MORETTI

                

Avec La messe est finie, Nanni Moretti signait son cinquième film, une oeuvre tout à la fois comique et tragique. Fils d'enseignants, le cinéaste fut, dès son enfance, passionné par le 7è Art et décida de devenir réalisateur à la fin de son adolescence.  En possession d'une caméra super- 8, il commença de tourner des courts métrages et, ainsi que ce le sera pour la plupart de ses film ultérieurs, à les interpréter lui-même et à y mêler les questionnements intimes et les interrogations politiques. Il produit son premier long métrage en 1976 "Je suis un autarcique", regard amusé sur le gauchisme à travers le portrait d'une troupe de théâtre avant-gardiste. En 1978, Ecce Bombo évoque les difficiles rapports d'un étudiant avec son entourage familial. Le film est présenté en Sélection au Festival de Cannes, dont le cinéaste sera, par la suite, un habitué. Puis viennent Sogni d'oro et Bianca qui, l'un et l'autre, confirment une démarche éthique autour d'un personnage unique proposé ainsi de film en film : Michele Apicella.  Don Giulio de La messe est finie n'est que le nom de prêtre d'un individu toujours égal à lui-même. " Après avoir été étudiant, metteur en scène, professeur, il était temps que j'aborde ce personnage, celui du prêtre, qui doit institutionnellement s'occuper des problèmes d'autrui - disait-il lors d'un entretien avec Simon Mizrahi. Et il ajoutait : " La paroisse ressemble un peu au monde de mes films précédents ; mais alors qu'avant je pouvais me replier sur moi-même, ici j'ai le devoir - mais c'est aussi une exigence personnelle - de m'immiscer dans la vie des autres".

 

Ce Don Giulio est un jeune prêtre, qui vient de quitter l'île où il officiait, pour une paroisse de la banlieue de Rome, sa ville natale. Il y retrouve ses parents, sa soeur Valentina et ses amis de jeunesse, mais découvre  une église délabrée, abandonnée par ses fidèles. Cette désertion s'explique lorsque l'on apprend que le prêtre, en fonction précédemment, a quitté son sacerdoce pour se marier et s'installer avec femme et enfant juste en face de son ancienne église. On comprend que ses paroissiens aient pu s'en offusquer, mais, hélas ! il n'y a pas que le comportement de ce prêtre défroqué qui a tout pour surprendre Don Giulio : ses anciens amis se dévoilent jour après jour sous les traits de détraqués et de névrosés. Entre l'homosexuel  inhibé, celui qui est en prison pour actes terroristes, celui qui a tenté de mettre fin à ses jours, tous lui posent des problèmes insolubles et lorsqu'il se tourne vers sa famille, dans l'espoir d'y quérir un peu de réconfort, la situation n'est pas plus brillante : son père quitte son foyer pour vivre avec une autre femme, sa mère se suicide de désespoir et sa soeur lui annonce qu'elle entend avorter de l'enfant qu'elle porte. Devant cette accumulation de situations insupportables, Don Giulio n'arrive plus à se concentrer et à écouter ses contemporains. Leurs sempiternelles histoires de sexe et de violence lui donnent davantage l'envie de leur distribuer des coups que des absolutions. Pire, il réalise qu'il n'est plus d'aucun secours pour personne. C'est alors qu'un moine, revenu de Patagonie, lui parle de l'oeuvre des missions, si bien que Don Giulio, lors d'une célébration de mariage, annonce sa décision de consacrer désormais son existence aux populations indiennes. Il espère que dans ces contrées lointaines, il parviendra à apporter aide et secours aux souffrances et aux attentes de ses fidèles.

 

Moretti aborde le sujet brûlant de la communication devenue de plus en plus difficile entre l'église et les populations détournées de la vie spirituelle par l'emprise qu'exercent sur elles les médias en général et la télévision en particulier. "Moretti est de la lignée de Tati, écrit Serge Daney, dont il a d'ailleurs l'élégance froide et le burlesque ému". Si ses films ont un tel écho en Italie, c'est parce qu'il reformule, pour un public nouveau, les vieux paramètres de la comédie italienne. Ce n'est plus l'individu comme variante à l'intérieur du groupe qui est comique, c'est le groupe improbable que constitue le réseau des individus. C'est pourquoi il serait injuste de reprocher au cinéaste d'être l'interprète de la presque totalité de ses films. Le nombrilisme n'est pas, à proprement parler, un handicap quand il est intelligemment utilisé. Mieux que quiconque, Moretti sait quelles attitudes, quelles expressions sont celles de son héros, quel regard embué d'innocence, quelle voix grondante, pour la raison simple que ce héros n'est autre que lui-même. Il a un don qui ne s'invente pas, celui d'être toujours à côté. Non parce qu'il serait lunaire comme Tati, ou terrien comme Toto, mais parce qu'il voit le monde avec la netteté d'un plongeur sous-marin à qui l'on a expliqué que sous l'eau les perspectives sont truquées. Ce que confirme l'intéressé lorsqu'il confie au journaliste Jean A. Gili " qu'il était intéressé par la difficulté qu'il y a à faire quelque chose pour les autres. Il me semble qu'en fin de compte Don Giulio accepte le choix de sa soeur et de son père plus difficilement que ceux de ses amis qui ont opté pour des comportements extrêmes et radicaux. Donc il commence peut-être à comprendre que la réalité est par malheur et par chance plus compliquée que ce qu'il imaginait et que ce qu'il désirait".



Moretti a fort bien perçu les problèmes de son époque et il nous les renvoie grâce au miroir grossissant de l'image travaillée en ce sens, qui ne fait ni l'économie du comique ni celle du tragique. Le prêtre se trouve ainsi confronté à des individus psychiquement démolis, détruits, en morceaux et ce religieux, qui  ramasse les morceaux, sent bien qu'il est dans le même état, mais que personne ne viendra l'aider et le secourir. Si bien qu'il oscille entre un activisme sans effet et une routine sans conviction. Il se heurte, en permanence, à l'indifférence, plus encore à l'agressivité, la violence, non parce qu'il est inefficace ( il ne l'est pas ) mais parce qu'au sacré qu'il représente, les gens lui préfère le profane, et au prêtre, le psychiatre. Ont-ils peur d'être ? La question se pose, même si le film l'effleure sans le préciser, et préfère jouer d'une réalité désespérante avec humour que de se livrer à une réflexion philosophique. Quand l'homme ne parvient plus à communiquer, à transmettre un message, à comprendre l'autre et à être compris de lui, rien ne vaut plus rien. L'être s'absente fatalement. Il est possible que Moretti ait cette inquiétude, mais qu'il veuille la conserver à distance et qu'il rebondisse, face à l'inéluctable, par une infinité de gags burlesques, émouvants, souvent poétiques. Sa présence envahit l'écran car il semble aussi doué pour la mise en scène que pour l'interprétation. Aussi ce jeune cinéaste est-il de ceux - plutôt rares - qui ont redonné au cinéma italien, en perte de vitesse durant les années 85/90, le goût de lui-même. 

Ce film fut récompensé par l'Ours d'argent au Festival de Berlin.

 

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26 décembre 2006 2 26 /12 /décembre /2006 12:00
1900 de BERNARDO BERTOLUCCI

 

Bertolucci est né à Parme en 1941 et fut, dès sa tendre enfance, influencé par son père professeur, poète et critique cinématographique. Il écrit ses premiers poèmes à l'âge de six ans et fréquente très tôt les salles de cinéma. Pour ses quinze ans, son père lui offre une caméra de 16mm avec laquelle il va réaliser son premier film : Morte di un malale. Poursuivant des études littéraires à l'Université de Rome, il rencontre Pasolini qui lui propose d'être son assistant pour Accatone. Peu après, Pasolini, dans l'impossibilité de mener à bien le projet d'un film dont il a eu l'idée, mais dont il a confié l'élaboration du scénario à Bertolucci, charge celui-ci de le tourner. Ce sera La commare secca qui est présenté au festival de Venise. Mais le premier film qui le révélera au grand public sera Le dernier tango à Paris, avec  Marlon Brando, long métrage sulfureux qui fit scandale, mais suscita une vive curiosité. Ce succè international lui permit alors de mettre sur pied 1900 , son cinquième film, fresque foisonnante sur le monde paysan, qui brosse quatre décennies de l'histoire de l'Italie à travers le destin de deux enfants et de leur famille.
 


Au milieu de l'été 1900, deux garçons viennent au monde le même jour sur les terres des Berlinghien, en Emilie : Alfredo, le petit-fils du propriètaire et Olmo celui du métayer. Les enfants se lient d'une amitié sincère et grandissent ensemble. La mort de leurs grands-pères respectifs à l'aube d'une ère tragique, dont les prémices sont déjà perceptibles, vont les éloigner l'un de l'autre. A la veille de la première guerre mondiale, les mouvements sociaux dans les campagnes provoquent une importante grève. La paix revenue, Olmo va se marier à une ardente militante communiste, Anita. Lorsqu'Alfredo, après un grave différend familial, revient pour prendre la direction du domaine, les relations entre les jeunes gens se distendent car les nouvelles responsabilités d'Alfredo accentuent les antagonistes de classe. Olmo s'engage toujours davantage dans les mouvements communistes et participe à la résistance, lors de la seconde guerre. Le jour de la libération de l'Italie, le 25 avril 1945, Olmo est à la tête de l'insurrection paysanne, tandis qu'Alfredo est soumis à un procès improvisé : il ne sera épargné que grâce à l'intervention d'Olmo. Mais l'arrivée du Comité national des résistants oblige les paysans à rendre les armes et met fin à leur désir de partager les terres. Le temps passe : Olmo et Alfredo ont vieilli dans les tourmentes de ce XXè siècle qui a tant divisé les hommes. Alfredo, sous le regard d'Olmo, s'allonge sur une voie ferrée, tandis qu'au loin un train arrive couvert de drapeaux rouges...

 

Construction monumentale qui embrasse un demi-siècle d'histoire, le film de Bertolucci est l'une des constructions les plus ambitieuses de toute l'histoire du cinéma italien. Néanmoins, le cinéaste ne parvient que difficilement à faire converger dans cette oeuvre des positions antinomiques. Il l'a reconnu lui-même lors d'un entretien avec Jean A. Gili : " Je me suis rendu compte pendant que je tournais le film et surtout pendant que j'étais en train de le monter, que Novecento est construit sur le principe des contradictions, la contradiction entre les dollars américains et le discours politique et idéologique du film, la contradiction entre Olmo et Alfredo, entre les paysans et les patrons, entre les acteurs d'Hollywood et les paysans authentiques de l'Emilie, entre la fiction et le documentaire, entre la préparation la plus soigneuse et l'improvisation déchaînée, entre la culture archaïque et paysanne et une culture vraiment très bourgeoise. ( ...) Novecento est né d'un sentiment de culpabilité, la culpabilité d'être originaire d'une bougeoisie campagnarde, d'une bourgeoisie de cette campagne-là. C'est peut-être pour cela que dans le film je regarde apparemment avec plus d'amour les paysans que les bourgeois. Je dis apparemment parce qu'il me semble que je les aime tous".



1900, dans ses excès et sa démesure, demeure l'exemple parfait du film dont l'ambition se heurte au risque de l'incompréhension, le cinéaste cédant à un parti pris évident qui lui attira curieusement autant les foudres de la gauche que de la droite ( Bertolucci était un militant actif du parti communiste italien ). Michel Ciment l'a bien souligné lors de la présentation du film au festival de Cannes 1976 : " Le danger devant une oeuvre comme Novecento, devenue mythique par la publicité qui l'a entourée et les dimensions même de son projet, est de la juger à priori. Entre ceux qui lui refusent toute valeur et lui reprochent assez stupidement de s'être laissé récupérer et d'autres qui y voient - selon le journal L'Humanité - comme l'exemple le plus grandiose jusqu'à présent en Occident d'un grand film politique, d'une grande fresque épique et populaire - n'est-il pas possible de la considérer comme une tentative inaboutie d'un cinéaste à qui ont manqué rigueur et fermeté ? "


Mais laissons de côté les idées politiques qui ne font nullement la grandeur du film ( surtout avec le recul d'aujourd'hui et ce que l'on sait des tenants et des aboutissants du communisme ), car l'objectivité, les ambiguïtés, les simplifications et les zones d'ombre y sont nombreuses, mais soulignons, pour éviter le danger de la schématisation, que Bernardo Bertolucci a pris soin d'inscrire son épopée dans un paysage précis, qu'il l'a enracinée dans une terre qui est la sienne et dont il sait mieux que personne saisir, d'une caméra qui s'accorde à merveille au rythme des saisons, la fraîcheur du printemps et les brumes glacées de l'hiver, la rudesse de la vie paysanne et les détails infimes qui en font la saveur et la poésie. Cette caméra est un pinceau qui agit  par touches violentes, amples et incisives et se veut tantôt brutale, pathétique, exaltée dans son efficace structure dramatique.



Quant à l'interprétation, je regrette personnellement que Bertolucci ait fait appel à des acteurs étrangers, alors qu'il y en a de si excellents dans son pays, que l'italien est, de par sa nature, un comédien- né. Cela nous aurait valu une version originale dans cette langue italienne colorée et chantante et assurait le film d'une plus grande authenticité. J'avoue que personnellement j'ai eu du mal à me laisser convaincre par l'acteur des Valseuses endossant les habits d'un paysan de l'Emilie, pas plus que je n'aie adhéré à l'interprétation de Robert de Niro dans le rôle d'Alfredo et de Dominique Sanda dans celui d'Ada, mais c'était probablement le prix à payer pour parvenir à cette super-production ... C'est regrettable, si bien, qu'à mon avis, le film, malgré ses qualités esthétiques évidentes, le souffle puissant qui l'anime, n'atteint pas son but. Il faudra que Bertolucci attende encore dix ans avant de produire, ce que je considère comme son chef- d'oeuvre : Le dernier empereur.  


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23 décembre 2006 6 23 /12 /décembre /2006 09:30
NOUS NOUS SOMMES TANT AIMES d' ETTORE SCOLA

           

Avec ce film, Ettore Scola a parfaitement réussi son pari qui était de nous montrer comment des esprits libres, au lendemain de la guerre, finirent par se faire dépasser par leur époque, vivant trop souvent dans un passé dont la violence les avait profondément marqués et se refusant à épouser les transformations accélérées de leur temps. Le premier thème est donc celui de l'échec d'une génération qui, n'ayant pas su changer le monde, se laissera changer par lui. L'idéalisme qui anime les trois comparses, âgés d'une vingtaine d'années, finira par s'enliser dans le conformisme politique et l'égoïsme individuel. La volonté de rénovation démocrate, telle qu'ils l'envisageaient, n'aura pas lieu et l'enthousiasme qui les animait s'éteindra comme feu de paille dans la routine quotidienne. L'intérêt et l'originalité de ce film est de faire du spectateur le témoin d'une société gagnée peu à peu par le matérialisme. Elle est perçue et vécue par trois amis de milieux très différents qui, chacun à sa manière, et selon sa personnalité, nous révèle les étapes de cet échec généralisé. Nicolo (Stéfano Satta Flores), l'intellectuel, confiné dans son égocentrisme ne sera jamais le grand critique capable de faire évoluer le milieu cinématographique ; Gianni (Vittorio Gassman), victime de son propre arrivisme finira par pantoufler et par perdre de vue les objectifs qu'il s'était fixés, épousant la fille d'un entrepreneur spécialisé dans la spéculation immobilière. Le dernier Antonio (Nino Manfredi) stagnera dans son modeste emploi mais, bien que ballotté par la vie, trahi et abandonné par ses camarades, trompé par celle qu'il aime, ce monsieur pas de chance gardera sa verticalité et restera fidèle à ses espérances et à ses engagements.


 

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Le second thème est celui de l'amitié, celle forgée lors de la seconde guerre mondiale par Gianni, Nicolo et Antonio qui luttèrent au sein d'un même groupe de partisans. A la libération, leurs chemins vont se séparer : Antonio devient brancardier dans un hôpital de Rome et y rencontre Luciana (Stéfania Sandrelli) qui rêve de devenir actrice. Les jeunes gens entament une aventure amoureuse qui est brutalement interrompue lorsque Antonio retrouve Gianni et lui présente sa fiancée, que celui-ci  s'empressera de séduire. Puis Gianni fait la connaissance de Catenacci, un promoteur immobilier sans scrupules, dont il épouse la fille de façon à entrer dans la famille et à s'assurer une confortable situation, abandonnant Luciana à son sort. De son côté, Nicolo, devenu professeur, milite en faveur d'un cinéma engagé capable - pense-t-il - de changer la société. Un jour qu'il déjeune à Rome en compagnie d'Antonio, tous deux rencontrent Luciana qui leur apprend qu'elle a été abandonnée par Gianni, si bien que Nicolo profite de l'occasion pour nouer une idylle avec elle au grand désespoir d'Antonio.  Puis Nicolo participe à un jeu télévisé sur le cinéma et remporte toutes les épreuves, sauf la dernière, en raison d'un désaccord concernant "Le voleur de bicyclette" de Vittorio de Sica, jeu que ses amis suivent avec un enthousiasme exubérant. En passant un jour devant la fontaine Trévi, Antonio revoit Luciana, qui a été engagée par Fellini pour jouer dans "La dolce vita", mais Antonio a le tort de s'en prendre à son imprésario, ce qui provoque la colère de la jeune femme. Ce n'est que bien plus tard, et alors qu'elle est mère d'un petit garçon, qu'il la reverra dans un jardin public et lui demandera de l'épouser. De son côté Gianni, bien que devenu riche, n'en traverse pas moins des moments difficiles : se femme le trompe et ses relations avec son beau-père s'enveniment un peu plus chaque jour. C'est alors qu'il revoit par hasard Nicolo et Antonio et que les trois compères organisent un dîner afin de fêter leurs retrouvailles. Après une soirée agitée, Gianni confie à Luciana qu'il n'a jamais cessé de penser à elle, puis, se rendant compte que sa vie n'a été qu'une suite d'erreurs et de méprises, il s'en va sans rien dire, laissant croire à ses compagnons qu'il n'est qu'un employé subalterne. Mais ceux-ci découvriront finalement la luxueuse villa qu'il occupe et l'étendue de ses mensonges et comprendront que l'amitié est peut-être aussi vaine que sont utopiques les idéaux.

 

Le troisième thème n'est autre qu'un hommage appuyé au cinéma italien et à ceux qui l'ont marqué d'une empreinte indélébile, les Fellini,  Antonioni. Mais en premier lieu, pour Ettore Scola, son maître Vittorio de Sica auquel il dédia "Nous nous sommes tant aimés"et qui, juste avant de mourir, eut l'occasion d'assister à une projection privée. Le cinéaste y fait d'ailleurs une brève apparition, grâce à un document enregistré peu avant, que Scola réintroduit dans le film, et où l'on voit De Sica expliquer à des enfants comment il est parvenu à faire pleurer le petit garçon du "Voleur de bicyclette". Au départ, explique Scola, le film devait tourner autour du personnage de De Sica qu'il était sensé interpréter lui-même, mais, finalement, j'y ai renoncé, préférant élargir mon  propos en introduisant d'autres personnages emblématiques, ce qui contribue à la richesse du film, l'un des plus réussis du metteur en scène. Prenant ainsi le cinéma pour témoin et révélateur, il donne à voir une société qui accepte de se mettre à nu pour les besoins du spectacle, comme si ce dernier était plus fort que la réalité.


Admirablement interprété par des acteurs de premier plan, d'un naturel éblouissant, au point que l'on pourrait croire qu'ils ont été filmés par une caméra invisible, tour à tour pitoyables, truculents, émouvants, facétieux, tendres, ils donnent au long métrage sa spontanéité, son rythme, sa respiration, sa fantaisie, sa saveur. Malgré son évident pessimisme, il  n'en comporte pas moins des moments burlesques, nous restituant l'Italie des années 70 avec authenticité. Dans le genre : une incontestable réussite.

 

Pour lire les articles consacrés aux acteurs et actrice italiens, cliquer sur leurs titres :  

 

VITTORIO GASSMAN       LES ACTEURS DU CINEMA ITALIEN   

     

LES ACTRICES DU CINEMA ITALIEN



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  • Armelle BARGUILLET HAUTELOIRE
  • Auteur de treize ouvrages, passionnée par les arts en général, aime écrire et voyager.
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Un blog qui privilégie l'image sans renoncer à la plume car :

 

LES IMAGES, nous les aimons pour elles-mêmes. Alors que les mots racontent, les images montrent, désignent, parfois exhibent, plus sérieusement révèlent. Il arrive qu'elles ne se fixent que sur la rétine ou ne se déploient que dans l'imaginaire. Mais qu'elles viennent d'ici ou d'ailleurs, elles ont l'art de  nous surprendre et de nous dérouter.
La raison en est qu'elles sont tour à tour réelles, virtuelles, en miroir, floues, brouillées, dessinées, gravées, peintes, projetées, fidèles, mensongères, magiciennes.
Comme les mots, elles savent s'effacer, s'estomper, disparaître, ré-apparaître, répliques probables de ce qui est, visions idéales auxquelles nous aspirons.
Erotiques, fantastiques, oniriques, elles n'oublient ni de nous déconcerter, ni de nous subjuguer. Ne sont-elles pas autant de mondes à concevoir, autant de rêves à initier ?

 

"Je crois au pouvoir du rire et des larmes comme contrepoison de la haine et de la terreur. Les bons films constituent un langage international, ils répondent au besoin qu'ont les hommes d'humour, de pitié, de compréhension."


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"Innover, c'est aller de l'avant sans abandonner le passé."

 

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