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16 décembre 2006 6 16 /12 /décembre /2006 10:57
THEOREME de Pier Paolo PASOLINI


Pier Paolo Pasolini est incontestablement l'un des artistes et intellectuels qui a le plus marqué la culture italienne contemporaine. Au coeur des débats les plus vifs, intervenant aussi bien dans le domaine de la littérature romanesque que des essais, du théâtre que de l'activité journalistique, il était animé d'une boulimie de travail et d'une capacité créatrice exceptionnelles. Dans ce qui peut apparaître, avec le recul, comme une prémonition de sa mort prochaine - il avait 53 ans en 1975 lorsqu'il fut assassiné - il n'a cessé de se livrer à une activité intense, laissant derrière lui une oeuvre considérable : douze longs métrages, cinq films enquêtes et quatre courts métrages de fiction en seulement quinze ans. L'Italie, à son époque, se présentait comme un terrain d'observation idéal par l'ampleur de ses problèmes politiques et sociaux, auxquels s'ajoutait la puissance de la criminalité organisée - la mafia - dont on découvrira plus tard qu'elle avait des alliés au sein même des structures gouvernementales, aussi cette atmosphère se retrouvera-t-elle dans la plupart de ses films. Né en 1922 à Bologne dans un milieu bourgeois et aisé, Pier Paolo Pasolini fut, dès son jeune âge, attiré par la poésie avant de se consacrer à des études de philologie et d'art, tout en poursuivant et, ce, jusqu'à la fin de sa vie, une intense activité littéraire. Si le cinéaste ne débute que tardivement sa carrière cinématographique, ce n'est que pour mieux en maîtriser les particularités, sa nature profondément artistique, sa force expressive, son pouvoir de donner corps au rêve. Aux particularités propres au 7e Art, il ajoutera la sienne qui est d'imposer à l'écran une vision simple et poétique des choses, comme en témoigne son triptyque intitulé La trilogie de la vie, composé du Décaméron (1971), des Contes de Canterbury (1972) et des Contes des mille et une nuits (1974), qu'il réalisa pour le seul plaisir de raconter une histoire.


Ne croyons pas, pour autant, que Pasolini était naïf et aurait eu du monde une approche simpliste ; non, son oeuvre est là pour témoigner de la vision parfois terrifiante et macabre qu'il eût de la condition humaine et de la perspective volontairement décadente où il s'est plu à la situer. Ainsi le cinéma pasolinien se caractérise-t-il par une exposition dualiste de la nature humaine, à la fois belle et poétique, mais que la personnalité pessimiste du cinéaste marque d'une empreinte violente de réalisme et de cynisme. Ses personnages sont le plus souvent des anti- héros pétris de contradictions et d'ambiguïtés, libres et néanmoins prisonniers de leur univers et des codifications morales qui les marginalisent. Ils reflètent tous le malaise du cinéaste, au point que ce malaise devient le principal sujet du film. N'est-ce pas par l'intermédiaire de la poésie et du cinéma qu'il parvient à libérer et exorciser sa souffrance ? Comme le signale Marc Gervais, le cinéma de Pasolini est essentiellement déchiré, contradictoire, marqué par une sorte d'hystérie apocalyptique qui, par les moyens de l'art, cherche sans cesse le lieu et l'instant de la réconciliation. Mais celle-ci reste improbable, tant les personnages sont les proies d'un état permanent de folie et d'errance. Théorème est, sans doute, le film qui illustre le mieux les obsessions de son auteur.


A Milan, une famille de la grande bourgeoisie reçoit un télégramme qui annonce l'arrivée inopinée d'un étrange visiteur : un jeune homme beau, doux et silencieux qui va s'insérer sans raison dans la vie de chacun et la bouleverser, entretenant avec eux des relations à la fois charnelles et spirituelles. Peu après, un second télégramme leur apprend son départ, ce qui plonge la famille dans la détresse, tant chacun vit déjà dans sa dépendance : le fils et la fille qu'il guide, le père malade qu'il réconforte, la servante qu'il sauve du suicide et la mère à laquelle il redonne le goût de la séduction. C'est un théorème, dont chaque destin est le corollaire. Ainsi, pour combler le vide intérieur auquel ils sont confrontés, les cinq protagonistes trouvent-ils en lui une réponse personnelle : la servante retournera chez elle, à la campagne, habitée par des forces mystiques telles qu'elle guérit un enfant malade, est sujette à des phénomènes de lévitation et finit par se faire enterrer vivante, donnant naissance à une source de vie. Les autres personnages auront un avenir plus sombre : la mère se livrera à une débauche sexuelle qu'elle ne parviendra pas à assouvir ; la jeune fille tombera en catatonie hystérique et sera hospitalisée ; le frère, qui se voue à la peinture, urinera sur ses toiles ; enfin le père abandonnera son usine à ses employés et, délesté de ses biens, s'enfuira nu dans le désert en proie à une quête d'absolu qui ressemble davantage à un accès de folie.

 

Théorème est probablement l'oeuvre la plus complexe et la plus déroutante de Pasolini. Il se livre ici à une exégèse très particulière sur les signes du sacré.  Je ne cherche pas le scandale - écrivait-il - Dieu est le scandale dans ce monde. Le Christ, s'il revenait, serait de nouveau le scandale, il l'a déjà été en son temps, il recommencerait à l'être aujourd'hui. Mon inconnu n'est pas Jésus plongé dans un contexte actuel, il n'est pas davantage Eros au sens absolu, il est le messager du dieu impitoyable de Jéhovah qui, à travers un signe concret, une présence mystérieuse, enlève aux mortels leur fausse sécurité. Il est incontestable que le sacré est présent en permanence dans le cinéma pasolinien et qu'il se décline même de plusieurs façons, tantôt respectueuse comme dans  L'évangile selon Saint-Matthieu (1964), tantôt désapprobatrice comme dans Théorème,  la figure divine n'est nullement un révélateur spirituel, mais sexuel. Ainsi, dans la perspective pasolinienne, le sacré apparait-il de manière extravagante comme un accommodement entre le matérialisme marxiste et l'idéalisme spirituel chrétien. Ce qui contribue à assurer l'originalité d'une oeuvre où le plaisir de la chair, l'approbation totale du corps et la jouissance matérielle sont placés dans un espace sacralisé, la trivialité et l'amoralité transcendant ce que le christianisme se refuse à accepter dans sa vision sanctifiante de l'homme. A travers cette dualité qui unit la joie et le désespoir, l'amour et la haine, Pasolini ne fait que peindre sa propre condition de marginal. C'est à partir de sa souffrance, exposée avec lyrisme, que le cinéaste donne à sa filmographie une dimension universelle. Et c'est en ce sens que le sacré prend son ampleur, thème qui permet à l'auteur de faire coïncider le matérialisme propre à son idéologie marxiste et le sacré d'une religion chrétienne qu'il respecte, tout en la réprouvant avec provocation et véhémence, rejoignant dans cette quête douloureuse et morbide des artistes comme Francis Bacon et Antonin Artaud. Pour eux se faire est tout autant se défaire. Pasolini n'a cessé de filmer dans l'urgence comme s'il devinait l'imminence de sa fin, tandis que Pier Paolo courait les rues louches à la nuit tombée, se perdant dans les dédales de ses ténébreuses amours. S'il crée, ce sera toujours en prenant appui sur la totalité de son être, au-delà de l'invisible ligne de partage entre les hémisphères du bien et du mal, comme enrichi par ses chutes et comme conforté par l'excès de ses blessures. Le film suscite à la fois l'admiration et la gêne, mais il a le mérite de nous interpeller, de déranger toute aspiration à un certain confort spirituel. On ne sort par indemne de sa projection. Parce que se démasquent des sentiments contradictoires, des images décalées, saisissantes, suaves et malsaines, qu'à travers les personnages, le cinéaste nous apparait dans une stature tragique, tout ensemble ascète et libertin, avisé et démuni. Enfin parce que sa douleur est la nôtre, que ses craintes nous sont familières et que sa quête nous est plus intime que nous n'osons nous l'avouer. Ce film raisonne longtemps dans notre mémoire comme un cri et se réduit peut-être à un appel désespéré à l'innocence perdue. Une mention spéciale pour les acteurs, tous remarquables.


 
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8 décembre 2006 5 08 /12 /décembre /2006 10:02
LE GUEPARD DE LUCHINO VISCONTI

                                                                                                                                  
L'histoire se situe dans la Sicile du XIXe siècle, durant les années 1861-1863, lors du débarquement de l'armée de Garibaldi. Don Fabrizio, prince de Salina, habite une luxueuse demeure aux environs de Palerme. C'est là qu'il apprend que les troupes garibaldiennes s'apprêtent à envahir l'île. Le prince ne s'émeut pas outre mesure des événements qui agitent un monde en pleine mutation, car il a appris à les considérer avec un certain recul. Le cours de l'histoire lui parait implacable et il n'a nullement l'intention de lutter contre lui, aussi, ne voulant en aucun cas changer ses habitudes, décide-t-il de partir en villégiature avec sa femme et ses sept enfants dans sa résidence de campagne, sise dans le village de Donnafugata, où la population l'accueille avec respect et affection. Lors du banquet qu'il offre pour fêter son retour au village, le maire don Calogero présente sa fille, la splendide Angelica, dont la beauté et la joie de vivre séduisent immédiatement le jeune et fougueux Tancrède. Deux ans plus tard, quand Tancrède, le neveu du prince Salina, qui s'était enrôlé dans l'armée régulière piémontaise, afin de soutenir le retour de la monarchie constitutionnelle en la personne de Victor-Emmanuel, revient dans sa famille, impatient de revoir Angelica, les pères se sont déjà entendus pour faciliter l'union qui réunira la nouvelle bourgeoisie, ardente et ambitieuse, à la vieille aristocratie, digne et résignée. C'est à l'occasion d'un bal fastueux qu'Angelica fait son entrée officielle dans le monde, accueillie par les officiers du royaume et les bourgeois parvenus, et par le prince Salina lui-même, avec lequel elle danse une valse que l'assemblée, subjuguée par la beauté du couple, contemple avec ravissement. A l'aube, le prince fatigué, ayant la prémonition de sa fin prochaine, quitte le palais Ponteleone et commence à marcher dans les rues. Il s'agenouille devant un prêtre qui s'en va porter les derniers sacrements, puis se lève et contemple un instant dans le ciel l'étoile du matin, avec le sentiment que ce qui a constitué son monde s'évanouit comme la nuit, pour laisser place à un monde nouveau qu'illustre déjà l'alliance prochaine de son neveu et d'Angelica.

 

Tout en conservant une grande fidélité au roman éponyme, celui de Giuseppe Tomasi de Lampedusa, qui dépeint un aristocrate et sa famille dans ces mois décisifs de 1860, où la Sicile échappe à son isolement insulaire pour s'arrimer au royaume d'Italie, et dont le contexte historique rend compte de l'inéluctable disparition de son aristocratie féodale, le cinéaste ajoute une dimension supplémentaire, celle de la fin d'un monde davantage que de la fin d'une époque, avec, cette perspective métaphysique, qui fait que le film est supérieur au roman, ce qui mérite d'être souligné, tant il est rare qu'un film dépasse l'oeuvre littéraire dont il s'inspire. Cela avait déjà été le cas avec Senso et le sera avec Mort à Venise. Sa prodigieuse culture et sa familiarité avec l'histoire, toile de fond du "Guépard", Visconti  les tenait de ses origines, ayant appartenu à l'une des plus grandes familles de l'aristocratie italienne. Dans cette fresque somptueuse, le cinéaste analyse, sans nostalgie excessive, la mutation du monde féodal et rural en une société moderne et républicaine. Il livre à nos regards éblouis la splendeur des paysages de l'île, l'extraordinaire stature humaine du prince, le raffinement de la vie aristocratique, cela avec des tons pastels et l'extrême lenteur d'une existence en train de se figer dans son éternité. L'aventure individuelle des Salina se développe parallèlement à l'aventure collective de l'île : les événements motivent les réactions du prince, son désir d'action, sa mélancolie face à l'échéance prochaine de sa disparition. Don Fabrizio représente une classe sociale qui, peu à peu, s'efface avec une élégance poignante comme si, étant arrivée à un paroxysme de civilisation, elle ne pouvait que s'anéantir, remplacée par une nouvelle vague plus vigoureuse certes, tendue dans un désir impérieux d'ascension sociale. Dans une optique pessimiste, Visconti adopte le point de vue du prince : la révolution véritable est manquée, la bourgeoisie remplace la noblesse, à des privilèges succèdent d'autres privilèges, tandis que le peuple reste immuable, condamné à la misère et n'ayant à opposer que l'orgueil des pauvres. Il évoque également l'établissement progressif d'un Etat dans lequel la structure sociale et les disparités régionales restent malheureusement inchangées : le rattachement du nord industriel et du Sud agricole se faisant sans projet précis, sans réflexion. Ainsi les guépards et les lions, qui figurent les membres de l'ancienne aristocratie, sont-ils remplacés par les chacals et les hyènes de la nouvelle bourgeoisie, avide d'imposer son autorité et de s'approprier les postes et les avantages... avant que d'être remplacée à son tour. Ainsi va la vie.

 

visconti17.jpg


Visconti, s'expliquant au sujet de ce film, écrit : " Derrière le contrat de mariage d'Angelica et de Tancrède s'ouvrent d'autres perspectives, celle de l'Etat piémontais qui, dans la personne de Chevalley (Leslie French) vient quasiment jouer les notaires et apposer son sceau sur le contrat ; celle de la nouvelle bourgeoisie terrienne qui, en la personne de don Calogero (Paolo Stoppa) rappelle le double conflit des sentiments et des intérêts ; celle des paysans, obscurs protagonistes subalternes et presque sans visages, mais non pour cela moins présents ; celle de la survivance contaminée, anachronique, mais pas pour autant inopérante des structures et des fastes féodaux, saisis à mi-chemin entre la saison de leur irréversible décadence et l'intrusion dans leur tissu de corps étrangers qui, hier repoussés, sont aujourd'hui supportés et assimilés".

 

Ce film est, à n'en pas douter, avec "Senso" et "Mort à Venise" un incomparable chef-d'oeuvre. Le cinéaste s'y révèle à la fois peintre, décorateur, metteur en scène, artiste inspiré qui use de chaque image comme d'un révélateur capable de dévoiler les profondeurs de l'âme et la beauté esthétique des êtres et des choses. Il montre une fois encore la scrupuleuse attention qu'il prête aux objets, aux toilettes, aux gestes, sachant combien le réel ne se charge de sens qu'en fonction des pouvoirs de l'écriture et de l'unité interne de l'oeuvre. En choisissant Claudia Cardinale et Alain Delon, il nous offre une vision idéale de la jeunesse ; en confiant le rôle du prince Salina à Burt Lancaster,  il nous prouve combien son discernement est grand dans l'art de supputer les ressources inexplorées d'un acteur et nous donne à voir le naufrage grandiose d'une société qui affronte sa fin avec panache. On ne dira jamais assez combien Burt Lancaster est admirable dans le rôle du prince, auquel il imprime une élégance, une noblesse, un souverain détachement, juste nuancé d'une nostalgie secrète. Chaque plan est inoubliable : autant la lumière nimbée des paysages siciliens que l'étude des caractères si divers de l'aristocratie, de la bourgeoisie et de la paysannerie ; autant les palais d'un luxe inouï que l'apparition éblouissante d'Angelica le soir du bal dans sa robe de débutante avec une cape d'organdi bordée de roses ; autant l'altière distinction du prince que la savoureuse bonhomie de don Calogero ; autant l'ardeur du jeune Tancrède dans ses engagements politiques et ses amours que le progressif éloignement de don  Fabrizio, s'avançant dans la nuit qui ne va plus tarder à ensevelir les ultimes accents du bal et son dernier regard sur l'insoutenable légèreté des choses.

 

Une mention spéciale pour la musique de Nino Rota qui ajoute encore à l'harmonieuse beauté du film.


Palme d'or du festival de Cannes 1963.

Pour consulter les articles consacrés au cinéaste et à Burt Lancaster, cliquer sur leurs titres :

 

LUCHINO VISCONTI OU LA TRAVERSEE DU MIROIR      

 

BURT LANCASTER - PORTRAIT

 

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LE GUEPARD DE LUCHINO VISCONTI
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2 décembre 2006 6 02 /12 /décembre /2006 14:45
L'AVVENTURA DE MICHELANGELO ANTONIONI

                

Antonioni, né à Ferrare le 27 septembre 1912, s'orienta d'abord vers l'économie et écrivit des critiques de pièces de théâtre et de films avant de s'inscrire à l'école de cinéma Centro Sperimentale. Une fois son diplôme en poche, il débute sa carrière en rédigeant des scénarios pour Rossellini et Fellini, puis fit ses premiers pas dans le métier en 1942 en signant des documentaires et des courts métrages. "Chronique d'un amour", son premier long métrage date de 1950 et sera suivi par "Les vaincus", "La dame sans camélias", "Femmes entre elles" et "Le cri", tous construits sous forme de chroniques sociales et psychologiques. En 1960, Antonioni présente à Cannes "L'avventura" et provoque aussitôt  une lever de boucliers et de nombreuses controverses, mais reçoit néanmoins, pour sa contribution à la recherche d'un nouveau langage cinématographique, le prix spécial du jury. Sans aucun doute possible, il est le plus cérébral des metteurs en scène de l'époque. Il oppose à leurs images subjectives, souvenirs d'enfance, rêves, fantasme, des images objectives et dépouillées de tout sentimentalisme, à la façon d'un constat qui ne laisse subsister, entre ses éléments, personnages et objets, que des rapports de mesure et de distance. En affirmant sa conception d'un cinéma de la durée, il invente un art cinématographique proche de la littérature. Comme tous les grands créateurs, il s'était vite éloigné de l'engagement politique du néoréalisme pour faire cavalier seul et imposer sa vision personnelle du 7e Art. Il tentera toujours, et particulièrement dans L'avventura, de tirer les conséquences d'une expérience décisive passée,  quand tout a été dit, quand la scène majeure semble terminée  - confiera-t-il  lors d'un entretien avec Les cahiers du cinéma.

 

Le scénario de "L'avventura" est construit sur le vide, l'absence, soit la disparition prématurée et définitive d'un des personnages principaux. Cette démarche esthétique permet de scruter, sans l'intermédiaire de dialogues, les affects et névroses des héroïnes, la faiblesse sensuelle et morale du personnage masculin et de démontrer l'impossibilité ontologique de la plupart des couples à parvenir à se comprendre, sous l'effet d'une désertification de l'affectif. "L'avventura" occupe dans l'oeuvre d'Antonioni la même place que "La dolce vita" dans celle de Fellini. C'est tout ensemble un film d'intronisation et de rupture, une tentative partagée d'explorer des territoires encore inconnus du cinéma et, ce, au risque d'y perdre leur début de notoriété. Bien que très mal accueilli par la critique, c'est "l'avventura" qui fera entrer Antonioni dans la cour des grands. Cet opus nous raconte l'histoire d'un couple - Sandro et Anna - qui, pour tenter de sauver son idylle, participe à une croisière qui le mène vers la Sicile et les îles Eoliennes. A bord se trouve également une amie d'Anna, Claudia, qui reproche à Sandro son comportement, puis le soupçonne d'être le responsable de la soudaine disparition de sa fiancée, survenue peu après une violente dispute. Les recherches commencent mais resteront vaines. Finalement Claudia et Sandro se revoient et deviennent amants, le souvenir d'Anna s'étant estompé peu à peu dans leur mémoire. Mais leur aventure sera de courte durée car, bientôt, Sandro rencontre une autre femme.

 

Cette errance des amants dans les paysages désolés et abrupts de Lisca Bianca ou parmi les architectures baroques de l'île de Noto demeure un des repères essentiels pour une géologie du cinéma italien. Jean-Claude Perrin dans un numéro des Etudes cinématographiques, écrit à propos de "L'avventura" les phrases suivantes : " Le film est une révolte contre la fuite des choses, un cri plein de fureur contenue, brûlant et glacé, qui caricature et symbolise notre condition humaine instable et précaire. La stylisation accentue les traits d'images surréelles mêlant la soif d'amour à son anéantissement. L'atmosphère angoissante qui baigne les êtres est le reflet d'un désert métaphysique qu'aucun cinéaste ne nous avait traduit avec une telle démesure". Interrogé à son tour sur l'idée de base qui avait fondé son film, Antonioni répondit ceci : " Nous vivons aujourd'hui dans une période d'extrême instabilité, tant politique, morale, sociale que physique. Le monde est instable autour de nous et en nous. Je fais un film sur l'instabilité des sentiments, sur leur mystère. Les personnages se trouvent sur une île, dans une situation plutôt dramatique : une jeune fille a disparu. On se met à sa recherche. L'homme qui l'aime devrait être préoccupé, anxieux, soucieux. Et, au début, il l'est effectivement. Mais lentement ses sentiments vont en s'affaiblissant car ils reposent sur le sable."



Conduit à terme après un tournage difficile pour de multiples raisons, ce long métrage est en raccourci l'emblème du travail antonionien : alternance de films agréables et de films amers, de légers et de douloureux. "L'avventura" est un film désenchanté puisqu'il nous retrace l'agonie des sentiments, le détachement progressif de ce qui, un moment, avait compté plus que tout. Le cinéaste sait nous dire la fin des choses dans un langage dépouillé de tout effet, froid et lucide et dans un environnement approprié de paysages emplis d'une solitude en parfait accord avec celle des personnages. Pas de luxuriance, mais cette âpreté de l'image, cette coïncidence entre le décor et l'état d'esprit des protagonistes. Une sorte de duo muet entre la nature et l'homme, rendus l'un et l'autre à leur dénuement originel. 
Monica Vitti promène dans ces îles sauvages sa beauté glacée et son élégance. Elle fut durant plusieurs films l'égérie d'Antonioni, l'interprète idéale de femme névrosée qui hantait son univers. Ce film apportera d'ailleurs à l'actrice la consécration. Les autres acteurs : Gabriele Ferzetti dans le rôle de Sandro et Léa Massari dans celui d'Anna sont excellents, imperturbables, lisses, ayant rompus, semble-t-il, toute attache sentimentale et prenant le large avec une confondante indifférence.


Pour lire l'article consacré au cinéaste, cliquer sur son titre :   

 

MICHELANGELO ANTONIONI OU UN CINEMA SUR L'INCOMMUNICABILITE

 

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L'AVVENTURA DE MICHELANGELO ANTONIONI
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29 novembre 2006 3 29 /11 /novembre /2006 09:50
LA DOLCE VITA de FEDERICO FELLINI

                       

De la projection d'un film de Fellini, on sort rarement indemne. Certes "La Dolce Vita" n'est pas le long métrage du cinéaste que je préfère, mais il apparaît évident que c'est là une oeuvre charnière, capitale, dérangeante, comme le sera plus tard  "Satyricon" et que ce film prélude au terrible réquisitoire que le grand metteur en scène ne cessera plus d'adresser à notre société avec autant de désespoir sans doute que de dureté. Ne serait-ce que pour cette raison, il est incontournable. La perspective décadentielle de Fellini était proche de celle de Visconti, mais chacun des cinéastes traitera ce sujet avec son génie propre, l'un avec plus de faste, l'autre plus de cynisme. Aussi, en assistant à la projection, ai-je éprouvé un malaise et je me souviens avoir pris un léger remontant en rentrant chez moi. D'ailleurs ce film sulfureux suscita, lors de sa sortie, des réactions extrêmement violentes, excessives, tant il est vrai que l'étalage d'autant de vices, d'orgies, de débordements ne pouvait pas ne pas provoquer la stupeur et le courroux d'un public qui n'y était pas préparé. Il faut se reporter aux années 60 et à cette gaieté superficielle qui régnait un peu partout. C'était le temps des yé-yé, des trente glorieuses que l'on pensait éternelles. Le film fit l'effet d'un coup de poing et inspira des commentaires virulents. Un cinéaste avait osé montrer ce qui ne devait pas l'être et, de plus, ce cinéaste le faisait avec génie. C'en était trop. On aurait préféré qu'il continuât à nous émouvoir avec des films poétiques comme "La Strada" ou "Les nuits de Cabiria", alors que, sautant le pas, osant tout, prenant tous les risques, il nous jetait à la figure le spectacle de notre crépuscule, de nos illusions perdues, de nos tares, de nos méfaits, de notre déliquescence.

 


Pour le spectateur d'aujourd'hui, il est clair que Fellini est l'un des plus grands cinéastes avec Dreyer, Eisenstein, Lubitsch, Renoir, Welles, Bergman, Visconti, maître parmi les maîtres, mais en 1960, il n'était pas encore assis sur le sommet de l'Olympe cinématographique et les critiques les plus hargneuses et les plus injustes lui furent assénées. La société n'aime guère que l'on bousculât ses habitudes, encore moins sa vision des choses qu'elle s'efforce toujours de modeler à sa convenance.

 

L'histoire de "La Dolce Vita" est difficile à raconter tant elle est complexe, ramifiée autour de plusieurs personnages, tous en proie à des difficultés existentielles, tous atteints de dépression morbide qui mènent les uns au suicide ou à une vie dissolue, les autres à la boisson ou dans le cabinet feutré d'un psychiatre. Ce beau monde ne cesse point de s'étudier, s'analyser, se plaire et se déplaire, s'accoupler, s'enivrer, cédant aux excès les plus répréhensibles avec une sorte de jubilation funèbre. Avec ce film, Fellini a libéré son imaginaire et engagé son inspiration sur la voie de l'onirisme et de la psychanalyse, un monde dont on sait combien les certitudes s'effilochent avec le temps. Le metteur en scène, sans vouloir jouer les moralistes, propose à notre réflexion des interrogations auxquelles il n'apporte pas lui-même de réponse mais, à l'égard desquelles, il est difficile de ne pas réagir. Le Clézio  l'a fait avec talent :

 

" Le cinéaste nous aventure au milieu de sociétés qui n'ont rien à nous apprendre de définitif sur elles-mêmes, des sociétés de doute, des sociétés non pas de pierre mais de sable et d'alluvions. La société selon Fellini est une société incertaine. D'abord parce que cette société est une société en train de s'écrouler. Corrompue, débauchée, ivre, grimaçante, la société que nous fait voir Fellini est en complète décadence. Mais elle ne l'est pas inconsciemment : il s'agit d'un monde en train de s'interroger, de se tâter, qui hésite avant de mourir. Fellini est le plus impitoyable témoin du pourrissement du monde occidental. Le paysage humain qu'il nous montre en mouvement est à la fois la plus terrible et la plus grotesque caricature de la société des hommes. Bestiaire plutôt qu'étude humaine, elle nous montre tous les types de groins et de mufles dans toutes les situations : prostituées, déesses, androgynes, succubes, ecclésiastiques hideux, militaires abominables, parasites, artistes, faux poètes, faux prophètes, hypocrites, assassins, menteurs, jouisseurs, tous réels et tous méconnaissables, enfermés dans leur propre enfer, et perpétuant leurs crimes mécaniques sans espoir d'être libres, sans espoir de survie. En deçà de la parole, en deçà de l'amour et de la conscience, ils semblent les derniers survivants d'une catastrophe incompréhensible, prisonniers de leur zoo sans spectateurs. Cette société maudite est la nôtre, nous n'en doutons pas".

 

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Qu'ajouter de plus à cette analyse de l'écrivain, sinon que personnellement je reproche à ce film de ne pas inclure une lueur d'espérance, de nous montrer une civilisation irrémédiablement perdue, sans l'ombre d'un salut possible, de cadenasser toutes les issues qui pourraient nous laisser entrevoir, ne serait-ce qu'une raie de lumière. Ce vaisseau-là sombre corps et biens et nous assistons à son naufrage avec une certaine indifférence car, malgré tout, nous savons que le monde n'est pas aussi noir que le cinéaste met une certaine complaisance à le dépeindre. Il y a ici et là des hommes et des femmes de bonne volonté, des gens de devoir et de conviction, des artistes sincères et de vrais poètes, des aventuriers intrépides et des mécènes, des infirmiers du corps et du coeur ; oui, il y a encore des portes qui ouvrent sur des lendemains meilleurs.



Comme dans tous les films de Fellini, la distribution est éblouissante. Marcello Mastroianni interprète avec son naturel désarmant un journaliste spécialisé dans les faits divers et les chroniques mondaines, Anouk Aimée est une Maddalena inquiète, ne sachant ni où se situer, ni où porter ses pas ; Alain Cuny est sinistre à souhait en écrivain-philosophe atrabile, muré dans ses concepts au point que, pris de vertige à la vue de son propre abîme intérieur, il se suicide après avoir tué ses deux enfants ; Magali Noël, en danseuse de cabaret, apparaît comme le seul personnage à peu près normal dans cette galerie de portraits sinistres et s'auréole d'un semblant de grâce ; quant à Anita Ekberg, elle rassemble sur sa personne les ridicules de la star hollywoodienne insupportable, capricieuse, provocante, outrancière, exhalant en permanence un relent de scandale. La scène, où elle se baigne tout habillée dans la fontaine de Trévi, est restée l'image la plus célèbre du cinéma italien. Comme des millions de touristes visitant la ville éternelle, je n'ai pu m'empêcher d'évoquer Fellini sur ces lieux mythifiés par ce film mémorable, empreint d'un charme pervers, presque maléfique, en même temps que doté d'une puissance incantatoire qui le situe parmi les oeuvres cinématographiques majeures du XXe siècle. Et, en ce début de XXIe siècle, où le monde traverse des perturbations d'une gravité rare, ce film restauré est ni plus, ni moins prophétique, nous donnant à voir l'image même de notre société décadente.

 
 

Pour lire les articles que j'ai consacrés à Fellini, cliquer sur leurs titres  :

   

 FEDERICO FELLINI

 

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LA DOLCE VITA de FEDERICO FELLINI
LA DOLCE VITA de FEDERICO FELLINI
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25 novembre 2006 6 25 /11 /novembre /2006 10:05

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Après plusieurs films qui avaient davantage des allures de documentaires sur la pauvreté des Siciliens (La terre tremble - Ossessione) ou sur les coulisses du cinéma (Bellissima - Siamo donne), Senso,  réalisé en 1954, est le premier grand film de Visconti où il laisse libre cours à son inspiration et, s'éloignant des sujets d'actualité immédiate, aborde une réalisation historique dont l'action se passe en 1866 durant l'occupation de la Vénétie par l'Empire d'Autriche.
 


A la Fenice, l'opéra de Venise, une représentation du Trouvère dégénère en manifestation contre l'occupant. Durant cette agitation, qui oppose de jeunes militaires autrichiens au public italien, le marquis Roberto Ussoni, cousin de la comtesse Livia Serpieri, provoque en duel un jeune lieutenant, Franz Mahler. Livia, pour tenter d'épargner le duel à son cousin, se fait présenter le militaire et, frappée par sa beauté, en tombe immédiatement amoureuse. La Prusse, alliée aux Italiens, entre en guerre contre l'Autriche ; aussi pour fuir le désordre qui sévit à Venise, l'époux de la comtesse l'emmène-t-il loin de la ville dans une résidence qu'il possède à la campagne. Cela n'empêche pas le jeune lieutenant de venir un soir rejoindre la femme qu'il aime et de partager avec elle une nuit de passion. Ne pouvant supporter l'idée qu'il puisse être tué au combat et, avec son accord, Livia lui remet une somme d'argent importante que lui avaient confiée les patriotes italiens, afin qu'il se fasse réformer par un médecin véreux. Les deux armées ne tardent pas à s'affronter et l'armée italienne, mal préparée et mal dirigée, est sévèrement battue à Custozza. Livia décide alors de rejoindre Franz, réfugié à Vérone, et le surprend ivre, en compagnie d'une prostituée. Fou de rage d'avoir été découvert dans une situation aussi peu glorieuse, le jeune militaire insulte la comtesse et la chasse grossièrement. Brisée de douleur, celle-ci va dénoncer son amant aux autorités autrichiennes. Reconnu coupable de désertion, il est condamné et fusillé, tandis que Livia erre comme folle dans les rues de Vérone. Au-delà de l'intrigue passionnelle, Senso relate un épisode malheureux de la lutte pour l'indépendance nationale : la campagne de 1866 contre l'Autriche avec sa foudroyante évolution et la catastrophe subite de Custozza, en juin. Sur ce fond historique se développe l'aventure amoureuse qui unit un moment la comtesse Livia et le lieutenant Franz, mêlant de façon subtile le devenir d'un peuple et le drame individuel des deux héros. Senso ne cesse ainsi de passer du collectif à l'individuel, voire à l'intime : si Franz rencontre Livia n'est-ce pas parce qu'une manifestation patriotique a éclaté au théâtre de la Fenice ? Si les amants se retrouvent, et si la comtesse trahit les patriotes italiens, n'est-ce pas parce que Franz, débauché et lâche, a besoin d'argent pour se faire réformer; si, enfin, ils se déchirent, n'est-ce pas parce que la comtesse s'est vue bafouée, humiliée par un jeune lieutenant sans honneur ? Tout est orchestré de façon magistrale dans un scénario qui lie  la cause personnelle et la cause nationale et joue sur les deux registres avec brio. Dans la même perspective, le point de vue individuel et celui historique s'unissent lors de la bataille de Custozza présentée en vue cavalière et saisie par le regard du marquis d'Ussoni traversant la zone des combats. Ainsi, dans ce constant balancement entre le récit d'une passion amoureuse et celui d'une action  militaire, Visconti nous propose-t-il une sorte de relecture de l'histoire italienne, relecture qu'il poursuivra et approfondira sans cesse lors de ses films ultérieurs, principalement avec Le guépard, un autre moment clef du Risorgimento.

 

Senso marque le début d'une série de films complexes et fascinants, où s'exprime pleinement le génie du cinéaste. Il y aborde un thème qui ne le lâchera plus et habitera toute son oeuvre : celui de la décadence tant physique que morale de la civilisation européenne, partageant avec Fellini cette même vision tragique du déclin. Bien que Senso ait été tiré d'un récit librement adapté de Camillo Boito, Visconti ne s'était pas caché que le film devait beaucoup à La Chartreuse de Parme de Stendhal. "J'ai toujours pensé à Stendhal. J'aurais voulu faire La Chartreuse, c'était là mon idéal. Si on n'avait pas fait de coupures dans mon film - si on l'avait monté comme je le voulais - c'était vraiment Fabrice à la bataille de Waterloo. Fabrice passant derrière la bataille. Et la comtesse Serpieri a eu pour modèle la Sanseverina".

 

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Il est vrai que ce film fut à l'origine de nombreuses polémiques, que la censure exigea des modifications et des suppressions et, qu'à la Mostra de Venise, la critique qui ne lui avait pas davantage pardonné qu'à Rossellini d'avoir tourné le dos au néoréalisme, ignora le film, décernant son lion d'or à Renato Castellani pour Giuletta e Romeo, plutôt qu'à cet admirable chef-d'oeuvre. Du point de vue technique, le tournage avait été rendu difficile à cause du technicolor tripack, dont les négatifs devaient être développés à Londres. Ce long métrage était le premier que Visconti tournait en couleur, les précédents l'ayant tous été en noir et blanc. Et nous constatons, dès ce premier essai et malgré les difficultés techniques rencontrées lors du tournage, que chaque séquence et chaque décor ont leur tonalité propre et s'inspirent de styles différents, nous assurant de la connaissance de la peinture du XIXe qui était celle de l'auteur. Le film s'ouvre sur une soirée théâtrale et il semble que passant la rampe, le théâtre s'introduise dans la salle, parmi les spectateurs et, par la suite, se déploie dans l'intrigue toute entière. Les talents d'homme de théâtre et de décorateur de Visconti se révèlent dès ce premier grand film. On s'aperçoit qu'il est habitué à penser les décors en terme de lumière et de couleur et qu'il a le souci de soigner la plastique et de ne laisser aucun détail au hasard. Que ce soit les costumes, l'ameublement des intérieurs, les prises de vue des paysages, tout se nimbe de tonalités crépusculaires, chaque prise de vue exprime le désir de créer une atmosphère accordée aux états d'âme des personnages, à cette lente érosion d'une civilisation qui entre peu à peu en déliquescence.

 

 

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D'autre part, les personnages ne se contentent pas d'être des caractères, des natures ; le metteur en scène en fait les symboles d'une double décomposition sociale : celle de l'aristocratie italienne (à laquelle il appartenait), et principalement vénitienne, louvoyant pour se maintenir en place, cédant à un  collaborationnisme avec l'occupant, et le courant de résistance qui s'affirmait en se structurant, nous faisant participer au dernier acte d'une tragédie, celle d'une société dont le charme avait déjà le goût des cendres. Dans le rôle de la comtesse Livia Serpieri, Alida Valli est magnifique de beauté, d'élégance, de passion mais également de dignité outragée, de désespoir amoureux, de remords, de folie, d'égarement. Visconti mit toujours un soin particulier à choisir ses acteurs dans le souci de l'esthétique générale, afin qu'ils participent pleinement de  la beauté qu'il aspirait à servir avec ferveur sous tous les angles, dans toutes les déclinaisons. A ses côtés, Farley Granger est un Franz Malher crédible, tour à tour provocateur, insolent, amoureux, intrépide, veule, couard, déserteur. Oui, ce film mériterait tous les superlatifs, mais il serait vain et ridicule de les énumérer. Des oeuvres de cette qualité se regardent, se contemplent en silence. Avec Senso, le premier chef-d'oeuvre d'une longue liste à venir, Luchino Visconti passe du dialogue avec la société au dialogue avec la culture, du film d'essai à l'oeuvre d'art.
  


Pour lire l'article consacré au cinéaste, cliquer sur son titre : 
 

LUCHINO VISCONTI OU LA TRAVERSEE DU MIROIR

 

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SENSO de LUCHINO VISCONTI
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21 novembre 2006 2 21 /11 /novembre /2006 10:33

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Roberto Rossellini est né à Rome le 8 mai 1906 dans une famille bourgeoise aisée, férue d'art et de musique. Renoncant à reprendre les activités de son père, entrepreneur en bâtiment, le jeune Roberto s'oriente vers le cinéma. Il tourne son premier film en tant qu'assistant de Carlo Ludovico Bragaglia  La fossa degli angeli en 1937, où sont mis en scène des tailleurs de pierre de Carrare. En 1938, avec Goffredo Alessandrini, il réalise Luciano Serra pilota, un film à la gloire des aviateurs italiens et poursuit un temps ses activités en se consacrant à de longs métrages qui exaltent tous  le courage et le désintéressement des hommes de bonne volonté. Mais la guerre survient et les allemands occupent la péninsule. A la fin du conflit, Rosselini va filmer le chaos et la misère dans lesquels se retrouve son pays. Il en fera un chef-d'oeuvre Rome ville ouverte en 1945, interprété par Anna Magnani, dont le magnétisme était exceptionnel. L'année suivante, avec Païsa, il témoigne de la libération de l'Italie à travers l'histoire de gens ordinaires et ce cinéma de l'humanité souffrante lui méritera de nombreux prix internationaux. C'est l'époque où la star américaine, d'origine suédoise, la belle Ingrid Bergman quitte l'Amérique, son époux, sa fille, pour vivre avec lui une passion amoureuse qui leur vaudra d'être pointés du doigt par les ligues bien pensantes, mais sera l'occasion, pour le metteur en scène, d'exalter le talent de sa femme dans plusieurs de ses films dont Stromboli  et Voyage en Italie. Par la suite, il tournera une série de documentaires pour la télévision, tant il croyait au rôle pédagogique du petit écran. Son objectif était de parvenir à une éducation intégrale grâce à la reconstruction  du passé de l'humanité, l'histoire étant pour lui une formidable école de vie. Son oeuvre s'achève par un film testament Le Messie en 1975. Il meurt d'un infarctus le 3 juin 1977 dans sa ville natale. L'Italie venait de perdre l'un de ses plus grands metteurs en scène, un homme inclassable d'un immense talent. Voyage en Italie est le premier film à prendre pour sujet un sentiment et ses variations. D'où la construction musicale de l'oeuvre ordonnée autour des thèmes de la vie et de la mort.  C'est le film d'un état d'âme, d'une difficulté d'être et de vivre à deux qui se change, au final, par une dignité d'être simplement et seulement soi-même.

 

Un couple de grands bourgeois anglais sans enfants Alexander et Katherine Joyce, mariés depuis huit ans, viennent à Naples pour régler une succession et se trouvent pour la première fois seuls l'un en face de l'autre, constatant qu'ils n'ont plus rien à se dire. Tandis que Katherine visite les musées de la ville, son mari recherche d'autres compagnies féminines et se rend à Capri sans son épouse. Plongé dans l'ennui et l'insatisfaction, le couple est au bord de la rupture. Mais après avoir visité Pompéi et assisté à l'exhumation du corps d'un jeune homme retrouvé sur le site archéologique et avoir été témoin d'un miracle lors d'une procession religieuse, ils se réconcilient, offrant une page neuve à l'espérance conjugale. Accueilli diversement à sa sortie, notamment par la critique italienne qui y vit le reniement des leçons du néoréalisme, Voyage en Italie connut une existence mouvementée. Lors d'une polémique célèbre, André Bazin, père des Cahiers du Cinéma, écrivit ceci, qui est sans doute l'une des analyses les plus fines du cinéma rossellinien : " L'univers rossellinien est un univers d'actes purs, insignifiants en eux-mêmes, mais préparant comme à l'insu même de Dieu la révélation, soudain éblouissante de leur sens. Ainsi de ce miracle de Voyage en Italie invisible aux deux héros, presque invisible même de la caméra, au demeurant ambigu, mais dont le heurt contre la conscience des personnages provoque inopinément la précipitation de leur amour. Nul, me semble-t-il, plus que l'auteur d' Europe 51 n'est parvenu à mettre en scène les événements d'une structure esthétique plus dure, plus intègre, d'une transparence plus parfaite dans laquelle il soit moins possible de discerner autre chose que l'événement même. Tout comme un corps peut se présenter à l'état amorphe ou cristallisé. L'art de Rossellini, c'est de savoir donner aux faits à la fois leur structure la plus dense et la plus élégante ; non pas la plus gracieuse mais la plus aiguë, la plus directe et la plus tranchante. Avec lui le néoréalisme retrouve naturellement le style et les ressources de l'abstraction. Respecter le réel n'est pas en effet accumuler les apparences, c'est au contraire le dépouiller de tout ce qui n'est pas l'essentiel, c'est parvenir à la totalité dans la simplicité. L'art de Rossellini est comme linéaire et mélodique. Il est vrai que plusieurs de ses films font penser à une esquisse, le trait indique plus qu'il ne peint. Mais faut-il prendre cette sûreté du trait pour de la pauvreté ou de la paresse ? Autant le reprocher à Matisse. Peut-être Rossellini est-il en effet davantage dessinateur que peintre, nouvelliste que romancier, mais la hiérarchie n'est pas dans les genres, elle n'est que dans les artistes."

 

D'autant plus, lorsque l'artiste a l'audace de montrer la réalité telle qu'elle s'éprouve, se refusant à la couvrir d'un voile, qu'elles qu'en soient les couleurs ; le courage de présenter les faiblesses humaines - communes à tous les hommes - et de les avouer, redonnant curieusement de la force et de l'espoir. Rossellini a pratiqué le cinéma avec la même liberté et légèreté avec lesquelles l'on dessine ou l'on écrit,  réalisé ses films en jouissant et en souffrant, jour après jour, sans trop d'angoisse pour le résultat final. Ce metteur en scène vivait l'aventure cinématographique comme quelque chose de merveilleux. Sa façon de se situer naturellement en un point impossible à confondre avec l'indifférence du détachement et la gaucherie de l'adhésion lui permettait de capter, de fixer la réalité dans tous ses espaces, de la regarder simultanément du dedans et du dehors, et de savoir dévoiler ce qu'il y a de plus surprenant, de plus insaisissable, de mystérieux, d'unique dans le déroulement de la vie. Rossellini avait choisi la voie du témoignage distancié, ne cédant ni à la propagande fasciste, ni à la célébration apologétique de la Résistance, pressentant les désillusions inéluctables qui surviendraient une fois l'Italie libérée. En cela, il est un cinéaste unique qui ouvrit la voie au néoréalisme sans y adhérer totalement, se refusant à créer des personnages stéréotypés qui porteraient le drapeau de la lutte des classes, divisant au lieu de réconcilier, et se prêtant à une didactique politique. Pour conclure cette analyse, lisons ce que ce cinéaste, qui eut le mérite de préserver sa filmographie d'une trop complaisante démagogie, écrivit lui-même à propos de son art : " De fait, pour moi le néoréalisme était vraiment une position morale et l'effort précis d'apprendre : rien d'autre que cela. (...)  C'est-à-dire de se mettre objectivement à regarder les choses et de lier ensemble les éléments qui composent les choses, sans essayer d'apporter aucun jugement. Parce que les choses portent en elles leur jugement." 

 

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INGRID BERGMAN - PORTRAIT

 

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15 novembre 2006 3 15 /11 /novembre /2006 15:24
RIZ AMER de GIUSEPPE DE SANTIS

                     

Après des études de droit, Giuseppe De Santis, né le 11 février 1917, obtient un diplôme de metteur en scène au "Centro sperimentale de Rome". Puis il devient critique dans la revue Cinéma et côtoie les pères du néoréalisme, parmi lesquels Visconti, Rossellini et De Sica. En 1942, il collabore au scénario des "Amants diaboliques" de Visconti, puis à celui de  "La proie du désir"  de Rossellini. Au sortir de la guerre, il se lance à son tour dans la réalisation en participant à un film collectif sur la Résistance et le fascisme "Jours de gloire" (1945). Son premier film personnel sera "Chasse tragique" en 1947, drame social dénonçant le chômage et le marché noir en Italie. Théoricien du néoréalisme, il plaide pour un cinéma engagé dans l'actualité politique, aussi n'a-t-il de cesse de filmer les milieux populaires, paysans et ouvriers pour dénoncer les travers de la société. S'inspirant du cinéma soviétique révolutionnaire, son style trouve son plein épanouissement dans "Riz amer", drame d'amour et de lutte des classes au milieu des rizières de la plaine lombarde. Ce sera son unique grand succès commercial, où il révèle au public celle qui sera sa femme, la splendide Silvana Mangano, première en date des stars italiennes de l'après-guerre. A travers ce scénario, le metteur en scène propose la violence comme force d'émancipation. Par la suite, la carrière de De Santis sera victime des soubresauts et des contradictions de la politique culturelle du Parti communiste italien, dont il est l'un des membres éminents ; les conceptions marxistes ayant influencé l'ensemble de son oeuvre. Il meurt à 80 ans le 16 mai 1997.

                   

Une rencontre dans une gare sera à l'origine de Riz amer. "Une nuit - raconte le cinéaste -  j'avais débarqué à la gare de Milan, en provenance de Paris, où j'avais été invité pour jouir du succès inattendu réservé à mon premier film "Chasse tragique" par les critiques cinématographiques français qui se consacraient tous, durant cette période, à la découverte du néoréalisme italien. Dans l'attente du train qui devait me ramener à Rome, j'errais sur les quais déserts comme un matou heureux et insouciant, flairant tout autour de moi. Il devait être trois heures du matin et sous peu le jour allait se lever. Autour de moi, il n'y avait que cette faible lumière électrique, offusquée que l'austérité obligée de l'après-guerre, permettait d'allumer même dans les grandes gares. C'est peut-être pour cette raison que je ne distinguai pas quelques silhouettes groupées autour d'une fontaine, en train de remplir d'eau des bouteilles et des gourdes, en traînant derrière elles des musettes, des besaces et peut-être des couvertures jetées sur leurs épaules. Je me rapprochai, ce n'était pas un groupe mais une armée. Non pas de soldats mais de femmes. De tous les types et de tous les âges : jeunes, mères, vieilles, jeunes filles, adolescentes. Au-delà de la fontaine, elles m'apparurent toutes ensemble et je fus investi d'une cascade de cris, d'appels, de chants, de plaintes qui ébranlèrent bien vite le silence solennel de toute la gare. Certaines se penchaient aux portières de deux longs trains, face à face, formés de wagons mixtes de troisième classe et de marchandises, qui venaient d'entrer en gare et qui étaient maintenant à l'arrêt qui sait pour combien d'heures avant de reprendre la route vers les rizières éparpillées dans la plaine piémontaise et lombarde.
S'asseoir parmi elles, parler, interroger, avec sympathie et amitié. Savoir qui elles étaient, où elles allaient, d'où elles venaient. Chanter, accepter une tranche de pain... J'ai raté mon train pour Rome mais c'est ainsi qu'est né  "Riz amer.

 

Dont voici l'intrigue  : Walter et Francesca se retrouvent dans une gare, envahie par des centaines d'ouvrières agricoles qui se rendent dans la région de Vercelli pour procéder au repiquage du riz - à la suite d'un vol de bijoux que Walter a commis dans un hôtel milanais. Alors que Francesca se mêle aux ouvrières, Walter parvient à s'enfuir. Arrivées à l'exploitation, les jeunes femmes travaillent dans des conditions quotidiennes pénibles, les jambes dans la boue, le dos courbé. L'une des mondines, la belle Silvana, courtisée par un militaire sur le point d'être rendu à la vie civile, découvre dans les affaires de Francesca l'un des bijoux volé, un collier magnifique. Walter, qui s'est réfugié dans un silo de riz, soucieux de récupérer l'objet, va tenter de séduire Silvana qui ne se dérobe pas à ses avances et se détourne progressivement de son fiancé Marco. Découvrant que le bijou est faux, Walter organise le vol du dépôt de riz avec la complicité de Silvana. Celle-ci inonde les rizières de façon à détourner l'attention des responsables pendant que Walter charge le riz sur les camions. Mais l'alarme est donnée et les camions sont aussitôt bloqués. Par la suite, des échauffourées auront lieu, des coups de couteau et de feu seront échangés. Walter est tué, Marco blessé. Silvana, ayant compris que son amant ne l'a approchée  que pour mener à bien son dessein, se jette du haut d'une tour, tandis que Marco et Francesca partent ensemble dans l'espoir de connaître une vie plus heureuse.

 

 

Ce film, d'une très belle facture, mêle astucieusement des structures dramatiques à une esthétique qui emprunte aussi bien aux constructions rigoureuses du cinéma soviétique des années 20 qu'à l'expressionisme scandinave. De même que cohabitent la dimension d'un documentaire et celle d'une analyse politique. Sur ce support se développe l'intrigue amoureuse, jointe à la fiction policière, ce qui donne au film un rythme alerte et une connotation lyrique. Le cinéaste joue de la diversité psychologique des quatre personnages qui, au final, aboutira à l'éclatement des couples et à leur refondation. Silvana représente la victime désignée d'un destin qui broie les êtres opprimés par leur situation de dépendance économique. N'oublions pas que, dans ses principes de base, le néoréalisme s'était imposé des critères stylistiques très stricts. En réaction contre les studios qui avaient favorisé l'apparition de comédies sophistiquées à l'extrême, les metteurs en scène de cette nouvelle vague italienne avaient opté pour des décors naturels, ceux que leur offraient les villes et les campagnes de la péninsule. C'est pleinement le cas de "Riz amer" qui nous montre la vie de ces mondines les jambes plongées dans les boues de la rizière, vie de plein air rude, sauvage et âpre, où la beauté plastique de Silvana Mangano fait merveille. Le public fut charmé par ce vent de naturel qui soufflait soudain sur la pellicule et offrait une réalité prise sur le vif.

 

Les acteurs choisis par De Santis étaient tous d'origines artistiques très diverses. Silvana Mangano n'était alors qu'une débutante, mais devint en quelques semaines - le film ayant remporté un immense succès - un sex-symbol. Raf Vallone vivait à Turin où il était journaliste à L'Unità et collaborait à la page culturelle du quotidien communiste. Seul Vittorio Gassman jouissait d'une certaine expérience. Il avait été la vedette de plusieurs films de Soldati, Camerini et Alessandrini et on sait la carrière magnifique qu'il fît par la suite. Quant à Doris Dowling, qui interprète le rôle de Francesca, c'était une actrice américaine qui était arrivée en Italie avec sa soeur Constance en 1947 : toutes deux allaient apparaître dans plusieurs films jusqu'en 1950. L'anecdote veut qu'elles aient séjourné en Italie pour le compte de la CIA, afin de rencontrer des intellectuels et des artistes communistes. Enfin, pour conclure l'analyse de ce film, rappelons-nous qu'une certaine propension au mélo était une tentation pour les cinéastes du néoréalisme, parce qu'ils tenaient presque tous à utiliser le canal de l'affectif pour servir une cause politique qui se révéla, par la suite, produire les effets contraires de ceux envisagés. Aussi doit-on souligner que De Santis n'y a pas cédé,  emporté par une action virile et plus directe, des personnages aux caractères affirmés et un rythme soutenu qui ne faiblit pas. Ce film plut et on le comprend. Les ingrédients y sont dosés subtilement : des acteurs superbes, un scénario solide, un réalisme épique qui sollicite notre imaginaire.
 

     

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11 novembre 2006 6 11 /11 /novembre /2006 10:07
LE VOLEUR DE BICYCLETTE de VITTORIO DE SICA

    
Fils de magistrats, Vittorio de Sica , né à Sora le 7 juillet 1901, passe sa petite enfance à Naples, avant de suivre ses parents à Rome en 1912. Devancant l'appel, il s'acquitte de ses obligations militaires et, dès son retour à la vie civile, s'oriente vers le théâtre, puis le cinéma. Il fait partie d'une troupe et bientôt apparaît dans plusieurs films, au point de devenir l'acteur phare des années 30. Mais jouer ne lui suffit pas. La mise en scène l'attire.  En 1939, il met entre parenthèses sa carrière de comédien pour se consacrer à la réalisation de quatre films de facture légère qui ne marqueront pas la mémoire du 7e Art. Mais un tournant important s'amorce lorsque de Sica fait la connaissance de Cesare Zavattini, célèbre scénariste avec lequel il va collaborer étroitement et produire successivement quatre nouveaux films, qui auront le mérite de faire date dans l'histoire du cinéma italien, oeuvres teintées d'une poésie humaniste et naïve qui contiennent tous les ingrédients du néo-réalisme, mouvement à la naissance duquel elles participeront grandement. Ce seront SciusciaLe voleur de bicycletteMiracle à Milan, Umberto D. qui connurent la notoriété. Le metteur en scène y dresse le portrait social de l'Italie de l'après-guerre avec un sentimentalisme qui use, et parfois abuse, d'une imagerie sensible et populaire. Si bien que lorsque le cinéma italien s'éloigne du néo-réalisme, de Sica ne suit pas la mouvance nouvelle et ses films ne rencontrent plus le succès qu'avaient connu les précédents. Le réalisateur et son scénariste ne parviennent pas à se renouveler et à sortir du domaine de l'imagerie familière ; leurs tentatives pour donner une vision du monde plus intellectuelle échouent les unes après les autres. Pour cette raison, Vittorio de Sica décide de repasser devant la caméra et renoue avec une brillante carrière d'acteur dans des films remarqués comme  Madame de.  de Max Ophuls, Le général della Rovere de Rossellini ou Austerlitz d' Abel Gance. Il meurt le 13 novembre 1974. Sa filmographie ne compte pas moins de 28 longs métrages.  Ettore Scola lui rendra un bel hommage dans son film Nous nous sommes tant aimés, qui lui est dédié, et dont je vous parlerai prochainement. Témoin occasionnel d'un tournage, Scola raconte :  Un matin, allant à pied à l'école, je traversais la Piazza Vittorio pour me rendre au lycée Umberto Ier qui est à côté de la basilique Sainte-Marie-Majeure et je vis un spectacle exceptionnel : la place était occupée militairement par des troupes inconnues, pleine d'armes étranges, des projecteurs avec de grosses lampes, des camions, des voitures. Je ne suis pas allé au lycée et je suis resté là à regarder : j'ai vu Vittorio de Sica qui tournait Le voleur de bicyclette, la scène à l'aube avec les balayeurs qui se rencontrent et qui partent à la recherche de la bicyclette. Il y avait Lambert Maggiorani, Gino Saltamerenda, un acteur de composition, célèbre pour sa corpulence. Je ne sais si c'est là qu'est né mon amour pour le cinéma - j'avais dix-sept ans - cependant ce jour-là j'ai ressenti quelque chose de fulgurant". Ceci explique cela. Et, puisque j'ai choisi, parmi l'abondante filmographie du cinéaste italien, d'analyser plus particulièrement  Le voleur de bicyclette qui marque une date importante dans sa production et dans l'art cinématographique, voyons comment de Sica, avec une extraordinaire économie de moyens, a décrit la détresse muette des faibles et des affligés.

 


Antonio Ricci, pauvre chômeur, se voit offrir un travail, celui de colleur d'affiches, à condition qu'il dispose d'une bicyclette pour ses déplacements. Il en a bien une, mais elle a été engagée au mont-de-piété et ce n'est qu'à la suite de nouvelles privations qu'il parvient à la récupérer. Mais, dès le premier jour, celle-ci lui est volée par un adolescent qui s'empresse de disparaître et l'essentiel du film consiste à nous montrer la quête angoissée du vélo et du voleur. En compagnie de son jeune fils, Ricci parcourt les divers quartiers de Rome et cette traversée de la ville revêt les aspects d'une épopée, tout en nous plongeant dans la vie romaine de l'après-guerre. Finalement Ricci retrouve son voleur, un garçon épileptique encore plus infortuné que lui, et, faute de preuves, renonce à porter plainte. Si bien qu'à son tour, il vole une bicyclette mais si maladroitement qu'il se fait  molester par la foule et ne doit son salut qu'au sang-froid de son enfant. Apitoyé par tant de détresse, le propriétaire du vélo laisse filer le père et le fils au lieu de les conduire au commissariat. Le film se termine sans que le metteur en scène ne cherche à conclure, laissant à chacun le soin de tirer les conséquences de cette élégante démonstration : l'urgence de refonder une société qui se révèle incapable de répondre aux besoins élémentaires de l'homme et condamne les déshérités à le demeurer. On sent l'influence d'un Chaplin qui savait, ô combien !  - et avec autant d'humour que d'émotion, nous donner à voir la misère des bas-fonds new-yorkais. Mais il y avait chez Chaplin une plus grande distance. Restaient présent à son esprit le fait que l'homme est toujours l'homme, de quel bord qu'il soit, et que l'enfer lui-même est pavé de bonnes intentions.

 


Dans Le voleur de bicyclette, de Sica veut tout d'abord séduire le spectateur par le choix d'un sujet émouvant, ensuite le convaincre que le 7e Art est en mesure de délivrer des messages forts. On ne peut guère douter qu'il n'y ait eu de sa part un souci de prosélytisme et il est difficile de ne pas surprendre dans ce film un léger accent de propagande. Mais n'importe, ce dernier est bien ficelé, les images sont belles, il ne manque qu'un rythme mieux scandé, plus rapide ; on tombe trop souvent dans des images conventionnelles, un style nouille qui frise le mélo. Ce sont là des facilités que ne seraient pas permises un Fellini, même un Rossellini. Il y avait chez de Sica, malgré ses qualité évidentes et son talent que personne ne peut mettre en doute, trop de complaisance à émouvoir, des soulignements inutiles, des répétitions fréquentes qui ralentissent l'action et lui prêtent parfois une regrettable mièvrerie. Par ailleurs, le cinéaste nous charme par sa sensibilité, sa chaleur, sa générosité auxquelles il est difficile de résister. Ce diable d'homme, s'il ne convainc pas toujours, finit par captiver. Son cinéma, comme ses interprétations, distillent quelque chose de profondément humain. L'Italie est si présente avec ses excès, ses faiblesses, ses passions, son fatalisme et sa fierté jusque dans les douleurs les plus grandes. On sent que De Sica est italien jusqu'à la racine des cheveux. Ce qu'il souhaite avant tout est de parler de l'Italie, de dire l'Italie, de décrire le petit peuple qu'il a côtoyé à Naples, ces gens qui parlent fort, sont en permanence au bord du rire et des larmes. Il a réalisé ce film à peu de frais et sans avoir recours à des vedettes, tant il voulait que ses personnages expriment une réalité qui leur collait à la peau. Il mit beaucoup de temps avant de porter son choix sur des non-professionnels comme Lamberto Maggiorani et le jeune Enzo Staiola qui, tous deux, expriment avec gravité et tant de conviction naturelle la résignation bouleversante des démunis.

 

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LE VOLEUR DE BICYCLETTE de VITTORIO DE SICA
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2 novembre 2006 4 02 /11 /novembre /2006 10:07
LES OISEAUX d'ALFRED HITCHCOCK

                                                    
Les Oiseaux  (The birds) sont, selon moi, la réalisation la plus captivante de Hitchcock de par son sujet tiré d'un roman de Daphné du Maurier. Ce film, à l'évidence, allait poser au metteur en scène des problèmes techniques innombrables qu'il a surmontés avec virtuosité. Néanmoins, les truquages nécessaires  aux scènes où interviennent les oiseaux demandèrent deux ans de travail à une équipe composée de collaborateurs de Walt Disney. Des oiseaux dressés furent employés pour les gros plans. Au début, nous voyons Rod Taylor dans le magasin où l'on vend la gent ailée. Il rattrape un canari qui s'était échappé, le range dans sa cage et, se tournant vers la jeune femme qui l'accompagne, dit : " Je vous replace dans votre cage dorée Mélanie Daniels". Cette phrase nous éclaire sur le personnage de cette fille riche et gâtée. Aussi, plus tard, lorsque les mouettes attaquent et que Mélanie se réfugie dans une cabine téléphonique vitrée, le symbole est nettement souligné. On assiste au renversement du vieux conflit entre les hommes et les oiseaux et, cette fois, ce sont les oiseaux qui sont à l'extérieur et l'homme en cage. Même si la métaphore ne vient pas immédiatement à l'esprit, la scène est présente dans toute sa force. Autre métaphore entre les oiseaux d'amour, que l'on se procure dans le magasin spécialisé, et les oiseaux de la haine qui frappent les humains et les animaux comme si le malheur venait du ciel. Symbole d'une fin du monde qui ne serait pas le fait de bombes nucléaires mais de hordes ailées. L'histoire est construite en respectant les trois unités de la tragédie classique : unité de temps, de lieu et d'action. L'action se passe à Bodega Bay en deux jours. A San Francisco, Mélanie Daniels (Tippi Hedren), une jeune femme un peu snob de la bonne société, rencontre un avocat prénommé Mitch (Rod Taylor). Désirant le revoir, elle se rend dans le petit port de Bodega où il habite avec, pour prétexte, d'offrir deux love birds à sa jeune soeur qui fête son anniversaire. Dès son arrivée, elle est blessée au front par une mouette et, pour cette raison, invitée à rester 24 heures chez Mitch. Le lendemain, au cours du pique-nique d'anniversaire, des mouettes attaquent les enfants et des moinillons envahissent la maison de Mitch en y pénétrant par le conduit de la cheminée. Puis, c'est au tour de corbeaux de s'en prendre à des enfants à la sortie de l'école et à des mouettes de piquer sur la ville, provoquant un incendie et tuant un habitant. Peu après, Mélanie réussit à échapper à une nuée de corbeaux, mais Annie, l'ancienne fiancée de Mitch, succombe à ses blessures. Au cours de toutes ces épreuves, Mélanie révèle une autre facette de sa personnalité : elle est attentive aux autres et courageuse. Mais elle subit au petit jour, dans une mansarde, une dernière et terrible agression et en ressort ébranlée nerveusement. Mitch décide d'emmener Mélanie et sa famille hors de la ville et ils quittent ensemble la maison en voiture, alors que dans le paysage les oiseaux se tiennent aux aguets, immobiles et menaçants.

 

 

L'élément peut-être le plus original du film est de voir le monde comme si la caméra était placée dans l'oeil d'un des oiseaux. Cela donne au film une dimension insolite. Ce sont de véritables armées ailées qui fondent sur l'univers des hommes subitement tétanisé par ce danger venu d'en haut. Ciel et terre se livrent à un duel fascinant, tout à fait imprévisible, et le résultat est époustouflant. Hitchcock avait des idées créatrices sur tout et sur le son autant que sur le cadrage, le montage ou la construction du scénario. Pour Les Oiseaux, le son joue un rôle primordial, sur lequel le metteur en scène s'est longuement expliqué : " Par exemple, quand Mélanie est enfermée dans la mansarde et que les oiseaux l'attaquent, nous avions beaucoup de sons naturels, des mouvements d'ailes, mais nous les avons stylisés pour obtenir une plus grande intensité. Il fallait deviner comme une vague menaçante... Pour bien décrire un bruit, il faut imaginer ce que donnerait son équivalent en dialogue. Je voulais obtenir dans la mansarde un son qui signifierait la même chose que si les oiseaux disaient à Mélanie : " Maintenant nous vous tenons. Et nous arrivons sur vous. Nous n'avons pas besoin de pousser des cris de triomphe, nous n'avons pas besoin de nous mettre en colère, nous allons commettre un meurtre silencieux ".  J'ai demandé un silence, mais pas n'importe quel silence, un silence d'une monotonie qui pouvait évoquer le bruit de la mer entendu de très loin. Lorsque j'ai tourné la scène de l'attaque de la maison par les mouettes, la difficulté était d'obtenir des réactions de la part des acteurs à partir de rien, car nous n'avions pas encore les bruits d'ailes et les cris des mouettes. Alors j'ai fait amener un petit tambour sur la plateau et à chaque fois que les acteurs jouaient leurs scènes d'angoisse, les roulements du tambour les aidaient à réagir".

 

 

Cela est si probant que le jeu des acteurs nous surprend par son naturel, sa spontanéité, sa véracité. Le spectateur a l'impression d'assister à la projection d'un documentaire saisi sur le vif. Les scènes sont d'un réalisme inouï et concourent à nous faire vibrer à un scénario où les sons d'oiseaux ont été travaillés comme une véritable partition. Aucun détail n'a été négligé et on ne peut qu'admirer le savoir-faire du metteur en scène qui parvient à maîtriser les difficultés immenses qu'un tel tournage implique nécessairement. Ce film, sans nul doute en avance de quelques décennies sur la vogue des films-catastrophes, coûta assez cher à cause de ses effets spéciaux et n'obtint pas le succès qu'il méritait, car c'est à proprement parler un film de visionnaire, une fable où le voyeur est devenu oiseau. Je dois avouer qu'il a produit sur moi une forte impression. Je vous invite à le voir ou à le revoir, tant la logique et l'imagination y composent une variation surréaliste sur un devenir chargé d'ambiguïté. " L'essentiel - disait Hitchcock - est d'émouvoir le public et l'émotion naît de la façon dont on raconte l'histoire, de la façon dont on juxtapose les séquences. J'ai donc l'impression d'être un chef d'orchestre, un coup de trompette correspondant à un gros plan et un plan éloigné suggérant tout un orchestre jouant en sourdine, devant de beaux paysages ; et en utilisant couleurs et lumières, je suis comme un peintre. Je me méfie en revanche de la littérature : un bon livre ne fait pas forcément un bon film. (...) Si vous créez correctement, émotionnellement, le public japonais doit réagir aux mêmes endroits que le public de l'Inde, car le cinéma est le moyen de communication le plus répandu dans le monde et le plus puissant. Il perd quinze pour cent de sa force quand il est sous-titré, dix pour cent s'il est bien doublé, l'image restant intacte même si le film est mal projeté. C'est votre travail qui est montré, vous êtes protégé et vous vous faites comprendre de la même façon à travers le monde entier." Aujourd'hui l'oeuvre de Hitchcock a fait beaucoup d'émules, ce qui est normal puisqu'il était un maître. L'un de ses disciples et admirateurs, François Truffaut, a écrit ceci  qui me parait tout particulièrement approprié à ce film : " Ce qui me frappe, c'est à la fois la sincérité et la sauvagerie de son oeuvre. Sur l'écran, ce ne sont qu'éclaboussures, feux d'artifices, soupirs, râles, cris, larmes, sang, et il m'apparaît que dans ce cinéma, décidément plus sexuel que sensuel, faire l'amour et mourir ne font qu'un".

 

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ALFRED HITCHCOCK - UNE FILMOGRAPHIE DE L'ANXIETE

 

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22 octobre 2006 7 22 /10 /octobre /2006 08:23
SUEURS FROIDES d'Alfred HITCHCOCK

 

Sueurs froides (Vertigo) est tiré d'un roman de Boileau et Narcejac qui s'intitule " D'entre les morts " et fut écrit pour que Hitchcock puisse en tirer un film. Et quel film ! L'un de ceux que je préfère de lui, un film qui mérite l'attention à plus d'un titre. Il y a dans cette histoire deux parties. La première va jusqu'à la mort de Madeleine, sa chute depuis le haut d'un clocher ; la seconde commence lorsque le héros rencontre une jeune femme rousse nommée Judy. En effet, Scottie, ancien inspecteur limogé par la police à cause de sa tendance au vertige, avait été contacté par l'un de ses anciens amis Gavin Elster, afin de surveiller sa très belle jeune femme Madeleine, qui semblait avoir une fâcheuse propension au suicide. Or, un jour, en présence de Scottie, Madeleine se laisse choir dans un lac. Scottie la sauve de justesse et la ramène chez lui. Mais Madeleine va s'empresser de l'entraîner ailleurs, dans un monastère espagnol où, sous les yeux horrifiés d'un Scottie paralysé par le vertige, elle se jette dans le vide. Culpabilisé par l'impuissance qui fut la sienne à venir au secours de Madeleine, l'ancien inspecteur est hospitalisé en proie à une dépression nerveuse. A sa sortie, il rencontre une jeune femme qui ressemble étrangement à Madeleine et se nomme Judy. Judy cache à Scottie la vérité : elle était non la femme mais la maîtresse de Gavin Elster, qui a profité de sa ressemblance avec son épouse Madeleine. Elster a étranglé sa femme et l'a jetée du haut du clocher. Les amants avaient monté cette atroce machination pour faire disparaître l'encombrante épouse, spéculant sur l'infirmité de Scottie qui l'empêcherait de suivre Madeleine jusqu'en haut du clocher. Scottie, qui ignore tout encore, demande à Judy de reprendre l'apparence de Madeleine. Puis il se rend avec elle à la mission espagnole, monte dans le clocher et la supplie alors de lui dire la vérité. Acculée, Judy raconte tout en détails, mais effrayée par la soudaine apparition d'une religieuse, tombe dans le vide. Le film décrit ainsi les fantasmes d'un homme amoureux qui tente de recréer désespérément la femme pure qu'il a aimée. C'est la situation fondamentale du film. Les efforts de Scottie tournent autour de cette créature Judy qu'il fait teindre en blonde, habille, coiffe, maquille, de façon à ce qu'elle soit la réplique parfaite de Madeleine, faisant d'une femme vivante - qui est d'ailleurs une seule et même femme - un être imaginaire.

 


D'autre part, le suspense est en quelque sorte inversé. Alors que le public sait que Judy est bien Madeleine, le héros ne le sait pas encore et l'intrigue s'articule ainsi : comment réagira Scottie lorsqu'il découvrira que Judy lui a menti ? S'ajoute à cela un intérêt supplémentaire : la résistance de Judy à redevenir Madeleine, c'est-à-dire cette malheureuse épouse qu'elle et son amant se sont employés à tuer. A côté du machiavélisme de Judy, Scottie est d'une totale sincérité. Il s'est épris progressivement de cette femme, qu'il était chargé de suivre dans les rues, les parcs, les cimetières, qu'il a sauvé de la noyade et dont il est devenu éperdument amoureux. Tout cet aspect érotique du film est passionnant. Il y a une scène, vers le début, après que Scottie ait repêché Madeleine. On la retrouve chez l'inspecteur, couchée et nue dans son lit. Alors seulement elle revient à elle et cela nous prouve qu'il l'a déshabillée, qu'il l'a vue nue, sans que rien n'en fasse état dans le dialogue. Le reste de la scène est superbe, lorsque Madeleine circule dans le peignoir de Scottie et que l'on voit ses pieds nus courir sur la moquette. Il y a  dans Sueurs froides une certaine lenteur, un rythme contemplatif qu'on ne trouve pas dans les autres films d'Hitchcock, souvent construits sur un rythme rapide, fulgurant.

 

 

Sueurs froides avait été conçu pour Vera Miles, une actrice que le metteur en scène affectionnait particulièrement et avec laquelle il avait réalisé "Le faux coupable" en 1957, mais celle-ci tomba enceinte et Hitchcock porta son dévolu sur Kim Novak qui avait remporté un immense succès avec Picnic de Joshua Logan. Il apparut très vite que leur entente traversait des turbulences, la jeune femme ayant sur son personnage des idées qui n'étaient pas celles de son metteur en scène. Les échanges furent tendus ; cependant, Kim Novak a exécuté une véritable performance d'actrice dans le double rôle de Madeleine et de Judy. Autant elle est mystérieuse, évanescente dans l'un, autant elle est charnelle, presque vulgaire dans l'autre. Cette femme manipulatrice qui, pour arriver à ses fins, se laisse volontairement manipuler par un Pygmalion transi d'amour, est un personnage féminin fascinant et l'un des plus forts que nous ait proposé le cinéma hitchcockien. Quant à James Stewart, le film n'aurait pas ce romantisme sans sa présence d'homme obsédé, épris d'une femme fictive. On sait qu'il était avec Cary Grant, l'acteur préféré d'Hitchcock, avec lequel il a souvent travaillé. Le metteur en scène avait l'habileté de savoir les utiliser à bon escient, au mieux de leurs talents respectifs. Quand j'ai Cary Grant, disait -il, il y a davantage d'humour ; quand j'ai James Stewart, davantage d'émotion. C'est bien le cas dans Sueurs froides.  Pour notre plus grand plaisir.

 

Pour lire les articles consacrés aux acteurs et actrices de Hitchcock et eu réalisateur lui-même, cliquer sur leurs titres : 

 

ALFRED HITCHCOCK - UNE FILMOGRAPHIE DE L'ANXIETE  

     

Et pour consulter la liste complète des articles de la rubrique CINEMA AMERICAIN, dont la plupart des films de Hitchcock, cliquer sur le lien ci-dessous :

 


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  • : LA PLUME ET L'IMAGE
  • : Ce blog n'a d'autre souhait que de partager avec vous les meilleurs moments du 7e Art et quelques-uns des bons moments de la vie.
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  • Armelle BARGUILLET HAUTELOIRE
  • Auteur de treize ouvrages, passionnée par les arts en général, aime écrire et voyager.
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Texte Libre

Un blog qui privilégie l'image sans renoncer à la plume car :

 

LES IMAGES, nous les aimons pour elles-mêmes. Alors que les mots racontent, les images montrent, désignent, parfois exhibent, plus sérieusement révèlent. Il arrive qu'elles ne se fixent que sur la rétine ou ne se déploient que dans l'imaginaire. Mais qu'elles viennent d'ici ou d'ailleurs, elles ont l'art de  nous surprendre et de nous dérouter.
La raison en est qu'elles sont tour à tour réelles, virtuelles, en miroir, floues, brouillées, dessinées, gravées, peintes, projetées, fidèles, mensongères, magiciennes.
Comme les mots, elles savent s'effacer, s'estomper, disparaître, ré-apparaître, répliques probables de ce qui est, visions idéales auxquelles nous aspirons.
Erotiques, fantastiques, oniriques, elles n'oublient ni de nous déconcerter, ni de nous subjuguer. Ne sont-elles pas autant de mondes à concevoir, autant de rêves à initier ?

 

"Je crois au pouvoir du rire et des larmes comme contrepoison de la haine et de la terreur. Les bons films constituent un langage international, ils répondent au besoin qu'ont les hommes d'humour, de pitié, de compréhension."


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