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21 octobre 2006 6 21 /10 /octobre /2006 09:12
MAIS QUI A TUE HARRY ? d'Alfred HITCHCOCK

  
Mais qui a tué Harry ? est une comédie sans prétention, très amusante, et assez inhabituelle chez Hitchcock Le film, sorti comme sur la pointe des pieds, dans un modeste cinéma des Champs-Elysées, ne fit pas moins salle comble pendant plus de six mois. Ce long métrage, que le metteur en scène avait tourné très librement, sur un sujet qu'il avait choisi,  n'avait rencontré, une fois achevé, que bien peu d'enthousiasme de la part de ceux qui étaient en charge de l'exploiter. Adapté fidèlement d'un roman anglais de Jack Trevor Story plein d'humour, il répondait cependant au désir du maître de travailler dans le contraste, d'aller à contre-courant de la tradition et des clichés. " C'est comme si je montrais un assassinat au bord d'un ruisseau qui chante et que je répandais une goutte de sang dans son eau limpide ", disait-il. De ces contrastes surgissent un contrepoint et même une soudaine élévation des choses ordinaires de la vie. Effectivement, le metteur en scène filme des événements qui pourraient devenir sordides, en faisant en sorte que ce ne soit jamais ni laid, ni macabre. A la fin, un milliardaire donne à chaque personnage l'occasion de demander une chose, un cadeau qui lui sera offert comme on exauce un voeu. Et on ne sait pas ce qu'a demandé le couple formé au cours de cette intrigue entre le peintre abstrait et Jennifer ; ce n'est qu'à la tout dernière minute que l'on apprend qu'il souhaite un lit à deux personnes. L'humour procède ainsi d'un seul mécanisme, une sorte de flegme exagéré : on parle du cadavre comme d'un objet quelque peu encombrant...Mais lisez plutôt l'histoire : Dans le Vermontois, en automne, un petit garçon, Arnie, découvre le cadavre d'un homme, après que l'on ait entendu trois détonations. Si bien qu'un vieux capitaine, qui chassait dans les parages, se croit l'auteur de ce regrettable accident. Il enterre, puis déterre et transporte plusieurs fois le cadavre, sur l'identité duquel s'interrogent avec perplexité une vieille fille, un médecin myope, un peintre abstrait, un vagabond. Seule Jennifer identifie son mari d'une seule nuit, qu'elle a frappé d'un coup de bouteille. Les divers personnages de cette galerie d'excentriques ont donc une bonne raison de se soupçonner les uns, les autres, et ne s'en privent pas ;  tandis que nous rions énormément de la verve, de la malice roborative  du maître qui étaient déjà très présentes dans les premiers films de sa période anglaise. On sait combien les Anglais eurent de la peine à lui pardonner d'avoir quitté les studios londoniens pour s'installer à Hollywood.



Finalement nous saurons qu'Harry est mort de sa bonne mort comme tout un chacun, et que cette petite aventure n'a eu d'autre mérite que de former deux nouveaux couples - à certains malheur est bon - celui de Jennifer, la concrète, avec le peintre abstrait, et celui de Miss Graveley et du capitaine Miles. Hitchcock avait proposé le rôle de Jennifer à Grace Kelly, mais l'actrice, déjà sous contrat avec la Metro Goldwyn Mayer, avait dû décliner l'offre, et c'est sans doute préférable, tant il semble évident que Shirley Mac Laine - dont ce sont là les débuts - correspond idéalement au personnage faussement naïf, un brin impertinent et sans gêne. Selon moi, Grace Kelly était trop classique, trop raffinée pour ce rôle. D'ailleurs le film ouvrit, devant les pas de Shirley Mac Laine, une carrière exemplaire. Avec sa moue mutine, sa frimousse ronde, ses yeux rieurs, elle est inattendue, drôle, naturelle et charmante. Les autres rôles sont remarquablement interprétés, et on ne sait lequel de ces originaux est le plus cocasse et nous amuse le plus. Est-ce Jerry Mathers en vieille fille évaporée, Edmund Gwenn en capitaine Wiles persuadé qu'il a tiré Harry comme un lapin, John Forsythe en peintre qui n'a de cesse de justifier ses créations, mais peu importe ! ce film est une comédie qui nous montre à quel point les gens prennent un certain plaisir à se faire peur, à se soupçonner mutuellement et à imaginer toujours davantage que ce qui est. 
 


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 ALFRED HITCHCOCK - UNE FILMOGRAPHIE DE L'ANXIETE  
 


                SHIRLEY MACLAINE - PORTRAIT

  
 

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19 octobre 2006 4 19 /10 /octobre /2006 09:46
LA MAIN AU COLLET d'ALFRED HITCHCOCK

           

Si  La main au collet (To Catch a Thief ) ne se classe pas parmi les films exceptionnels de Hitchcock, il bénéficie néanmoins de son savoir-faire, d'un scénario ciselé qui rend l'intrigue fort agréable à suivre et à regarder. Les ingrédients y sont : un décor magnifique, un suspense garanti et une interprétation brillantissime. Et puisque le plaisir est assuré, ne le boudons pas. Un cambrioleur dérobe des bijoux dans les palaces de la Côte d'Azur et les soupçons de la police se portent sur un certain John Robie qui a été un voleur célèbre avant la guerre, mais assure aujourd'hui que la page est dorénavant tournée sur son passé et qu'il n'a rien à voir avec les vols dont on prétend l'accuser à tort. C'est dans un hôtel, où il retrouve certains de ses anciens amis, qu'il rencontre une riche héritière américaine Frances. Elle est belle, charmante et le séduit. Elle lui fait admirer un soir un fabuleux collier qu'elle abhorre avec fierté et qui lui est curieusement volé un moment après. Troublé par cette coïncidence, Robie décide de mener sa propre enquête. A quelque temps de là, un bal est donné à l'hôtel Bertrani et, bien entendu, un vol a lieu. Robie, caché sur le toit, voit le voleur qui s'enfuit avec les bijoux. Et ce voleur est une voleuse : Danielle, fille de Foussard retrouvé noyé quelques jours plus tôt et qui avait provoqué un scandale le jour de l'enterrement en jetant le soupçon sur la personne de John Robie. Robie sera donc innocenté et pourra s'abandonner au tendre sentiment qu'il éprouve pour Frances. Sentiment, à l'évidence très partagé, puisque la jeune fille s'empresse de lui annoncer triomphante qu'elle compte venir s'installer chez lui avec sa mère. Dans ce film, Hitchcock s'est plu à mêler suspense et comédie, taillant sur mesure un rôle de mère sarcastique, folâtre et envahissante à Jessie Royce Landis qui s'impose avec une audace désarmante, non seulement à sa fille, mais, on le devine déjà, à son futur gendre. L'humour d'Hitchcock est toujours présent, humour très british qui, personnellement, me ravit. Si l'histoire n'est pas sérieuse, elle est divertissante et jouit d'une particularité : celle d'être construite comme les autres sur l'échange de culpabilité, mais a l'avantage de nous révéler que le méchant est une femme. Dans ce long métrage, l'autre mérite du metteur en scène est de renoncer à filmer la Côte d'Azur comme la plupart de ses prédécesseurs et d'ajouter ses cliché à ceux déjà si répandus. Il s'est gardé de cette faiblesse et a tenté de se débarrasser du technicolor bleu. Je déteste le bleu roi, avouait-il. Aussi a-t-il favorisé les scènes de nuit et usé d'un filtre vert pour obtenir un bleu foncé, bleu ardoise et bleu gris pour les diverses vues panoramiques qu'il nous offre de la Corniche. Ainsi parvient-il à nous présenter de ce littoral trop réputé une vision personnelle. C'est Brigitte Auber qui interprète le rôle de Danielle. Sachant John Robie de nouveau sur les lieux, elle s'empresse d'accomplir ses forfaits de façon à ce que les soupçons convergent vers lui. Dans un premier temps, c'est exactement ce qui arrive, jusqu'à ce que l'ancien escroc - plus malin qu'elle ne le croit - décide de se livrer à sa propre enquête, usant des ruses et stratagèmes qu'il connait mieux que personne.

 


Hitchcock avait fait la connaissance de l'actrice française par l'intermédiaire du cinéaste Julien Duvivier et l'avait choisie parce qu'elle avait un corps robuste, capable d'escalader les murs des villas ( il fallait qu'elle soit crédible ), mais il ignorait encore que Brigitte Auber pratiquait l'acrobatie pour son plaisir, entre deux tournages. Elle joue donc ce rôle de femme sans scrupule, audacieuse et équilibriste de manière convaincante. Pour celui de Frances, la belle américaine, Grace Kelly s'imposait. Hitchcock venait de tourner deux films avec elle et espérait en tourner beaucoup d'autres, ne pouvant imaginer alors que ce séjour sur la Riviera française serait pour le prince Rainier de Monaco l'occasion d'inviter la ravissante actrice à visiter sa Principauté. On connait les suites de ce premier rendez-vous... Hitchcock appréciait les femmes inaccessibles comme l'avaient été Greta Garbo, Ingrid Bergman, comme l'était Grace Kelly, pour la raison que chez elles le sexe était, disait-il, indirect.

" Quand j'aborde les questions de sexe à l'écran, je n'oublie pas que, là encore, le suspense commande tout. Si le sexe est trop criard et trop évident, il n'y a plus de suspense. A prime abord, beaucoup de réserve ; en définitive, du tempérament dans l'intimité. C'est pourquoi je crois que les femmes les plus intéressantes sexuellement parlant sont les femmes britanniques. Le sexe ne doit pas s'afficher comme il s'affiche trop souvent chez les latines. J'ai photographié Grace Kelly impassible, froide, et je la montre le plus souvent de profil, avec un air classique, très belle et très glaciale. Mais, quand elle circule dans les couloirs de l'hôtel et que Cary Grant l'accompagne jusqu'à la porte de sa chambre, qu'est-ce qu'elle fait ? Elle plonge directement sur ses lèvres. Cette théorie du sexe caché sous une pellicule de glace, c'est ce qui me plait... Mon travail avec Grace Kelly a consisté à lui donner des rôles de plus en plus intéressants à chaque film. Pour  
La main au collet, qui était une comédie un peu nostalgique, je sentais que je ne pouvais pas faire un happy-end sans réserves ; alors j'ai tourné cette scène autour de l'arbre lorsque Frances ( Grace Kelly ) rattrape John Robie (Cary Grant) par la manche. John Robie se laisse convaincre et épousera Frances, mais la belle-maman viendra vivre avec eux. Aussi, c'est presque une fin tragique."

 

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GRACE KELLY        

                                       

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16 octobre 2006 1 16 /10 /octobre /2006 08:43
FENETRE SUR COUR d'Alfred HITCHCOCK

                                                                                     
Fenêtre sur cour est considéré, par la plupart des cinéphiles, comme le chef-d'oeuvre des chefs-d'oeuvre d'Alfred Hitchcock. Tiré d'une nouvelle de Cornell Woolrich " Rear windom ", le film repose sur deux gageures : la première est de se dérouler dans un immense et même décor, la seconde d'être vu par les yeux d'un seul et même homme. Quant au thème, il est par excellence celui du voyeurisme. Voyeurisme d'un personnage allongé à la suite d'une fracture et dont l'unique distraction est de regarder ce qui se passe par la fenêtre, plongeant ainsi dans l'intimité de l'existence de ses voisins. Et ce qu'il voit de l'autre côté de la cour va devenir un catalogue des comportements humains, une quantité de petites histoires, en quelque sorte une réduction du monde qui nous entoure. Ces histoires auront toutes pour point commun : l'amour. 
Un reporter-photographe Jefferies - interprété par James Stewart - immobilisé chez lui à la suite d'un accident, observe par désoeuvrement l'attitude des gens qui lui font face, de l'autre côté de la cour de son immeuble de Greenwich Village. Il acquiert bientôt la conviction qu'un homme a tué sa femme et fait part de ses soupçons à son amie Lisa, jeune femme élégante qui aimerait l'épouser (Grace Kelly), et à un copain détective (Wendell Corey). Puis il envoie Lisa porter une lettre anonyme. Chez le supposé assassin Lars Thorwald, Lisa retrouve l'alliance de sa femme. Se sentant découvert, Lars traverse la cour et vient précipiter par la fenêtre le reporter-photographe qui s'en tirera... avec une deuxième jambe dans le plâtre. Mais le problème majeur de Jefferies est d'ordre sentimental : il n'a pas envie d'épouser Lisa et ce qu'il voit autour de lui illustre combien les dilemmes suscités par l'amour et le mariage sont prioritaires : il y a la femme seule sans mari, ni amant, les jeunes mariés qui font l'amour toute la journée, le musicien célibataire qui s'enivre, la petite danseuse que les hommes convoitent, le couple sans enfant qui a reporté ses affections sur un chien, et surtout le couple marié dont les disputes sont de plus en plus violentes jusqu'à la mystérieuse disparition de la femme. On retrouve ici la même symétrie que dans L'ombre d'un doute (1943). Dans le couple Stewart-Kelly, lui est allongé alors qu'elle est libre de ses mouvements, tandis que de l'autre côté de la cour, la femme malade est clouée sur son lit et le mari fait des allées et venues. Par ailleurs, le seul moment où la cour de l'immeuble apparaît en entier se situe après la mort du petit chien : la femme du couple sans enfant crie sa douleur et chacun se précipite à sa fenêtre, sauf l'assassin présumé qui fume dans le noir. Il y a ainsi des indices d'autant plus subjectifs qu'ils révèlent une tension plus grande ou une émotion particulière.

 


Mais revenons au détail de l'alliance. Lisa veut se faire épouser par Jefferies, mais celui-ci n'est guère enthousiaste. Il semble se complaire dans son existence de célibataire et, justement, quand elle s'introduit dans l'appartement de l'assassin pour découvrir une preuve contre lui, elle trouve l'alliance de sa femme. Elle met l'alliance à son doigt et place sa main derrière son dos afin que, de l'autre côté de la cour, Jefferies regarde l'alliance avec ses jumelles. Pour Lisa, c'est comme une double victoire : elle réussit son enquête et réussira à se faire épouser. Elle a déjà la bague au doigt. C'est l'ironie de la situation. Ce film est d'autant plus fort que le voyeurisme du public fait écho à celui du cinéaste. La figure centrale du film - nous dit Hitchcock - est un homme dont nous étudions le point de vue. Son point de vue deviendra son processus mental grâce à la manière dont seront utilisés la caméra et le montage. Et il faut souligner, dès à présent, la perfection et l'unité d'inspiration et de construction du scénario, en même temps que la richesse foisonnante des détails. Ce film innove sans cesse. La subjectivité du voyeur, qu'il nous fait partager, car le film est saisi par un seul regard, le sien, nous place dans le même esprit que lui. A l'aide de son appareil de photo ou de ses jumelles, il passe au crible chaque mouvement de ces vies qui se déroulent de l'autre côté de la cour. On entre ainsi par effraction dans ces existences étrangères, dans l'intimité de ces voisins de quartier. L'infirmière de Jefferies le gronde d'ailleurs au sujet de cette curiosité qu'elle juge déplacée, comme si elle s'adressait directement aux spectateurs complices que nous sommes : " Dans l'état de New-York, les voyeurs sont punis de six mois de prison... Jadis on les marquait au fer rouge. Aujourd'hui il n'y aurait plus assez de fers." Et, quand, à son tour, elle emprunte l'appareil, elle définit l'objectif comme un trou de serrure grossissant. Cette image du trou de serrure grossissant, Hitchcock la reprendra six ans plus tard dans Psychose.

 

Pour finir, j'aimerais dire un mot sur l'interprétation de Grace Kelly et James Stewart. Elle est la beauté, l'élégance, le raffinement comme nous n'avons plus guère l'occasion d'en voir de nos jours ; il est l'oeil froid du témoin implacable ; tous deux forment un duo magnifique qui a marqué nos mémoires. Hitchcock savait construire un film, le faire défiler sans heurt, ni rupture, et choisir les acteurs qui donneraient chair et réalité crédible à ses personnages.  D'autre part, lorsque l'assassin entre dans l'appartement de Jefferies afin de se venger, il demande : que voulez-vous de moi ? Jefferies ne trouve rien à répondre, parce que son action est sans justification : il n'a agi que par pure curiosité. Et comment va-t-il se défendre alors qu'il est cloué sur un divan ? Grâce aux flashs de son appareil photo. Encore une trouvaille. Il va ainsi aveugler à plusieurs reprises son adversaire. Hitchcock choisit volontairement des détails, des objets qui correspondent à la vie de ses personnages. Pour moi, disait-il, le péché capital d'un scénariste est d'escamoter un problème en disant : nous justifierons cela par une ligne de dialogue. Or le dialogue ne doit être qu'un bruit parmi les autres, un bruit qui sort de la bouche des personnages dont les actions et les regards racontent une histoire visuelle. Pour toutes ces raisons, Fenêtre sur cour est un film référence. Le metteur en scène a joué de ses multiples atouts avec un brio étonnant. Si bien qu'à chaque fois que l'on regarde le film, quelque chose de nouveau apparaît, un détail se révèle pour encore nous surprendre ou nous captiver.

 

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GRACE KELLY       JAMES STEWART - PORTRAIT   

 

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FENETRE SUR COUR d'Alfred HITCHCOCK
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12 octobre 2006 4 12 /10 /octobre /2006 09:40
L'INCONNU DU NORD-EXPRESS d'Alfred HITCHCOCK

   

En 1950, au moment où Alfred Hitchcock s'apprête à tourner L'inconnu du Nord-Express, ses actions ne sont pas au plus haut. Il vient de subir deux échecs consécutifs avec Les amants du Capricorne et  Le grand Alibi  et il lui faut à tout prix produire un long métrage qui lui permette un rétablissement spectaculaire. Malgré un scénario peu enthousiasmant inspiré d'un roman de Patricia Highsmith, le cinéaste, grâce à son génie, va réaliser un thriller passionnant  qui obéit parfaitement aux règles du suspense qu'il sait mieux que personne utiliser avec maestria. Pour rester maître de ses films de bout en bout, Hitchcock avait une méthode bien personnelle : il ne tournait jamais que de tout petits morceaux de films à la fois, si bien qu'il était impossible à quiconque de les assembler en dehors de sa présence et qu'on ne pouvait faire d'autre montage que celui qu'il entendait imposer. Le montage, dans des films comme les siens, est d'une importance capitale. Le maître le veut rapide, efficace, concis, aussi veille-t-il à cette ultime démarche avec un soin jaloux. Dans ce film, comme dans la plupart des autres, il sait également exploiter la notion du temps : temps relatif, temps manipulé comme lors du match de tennis que Farley Granger, dans le rôle de Guy, doit absolument remporter et au plus vite. Durant cette scène, le temps est volontairement comprimé, puis celui de la vie reprend ses droits, mais il est certain que le film donne à plusieurs reprises le sentiment d'un temps différé.

                      

Dans un train, un certain Bruno (Robert Walker) aborde un jeune champion de tennis, qu'il admire et dont il connait chaque événement de la vie, et lui propose, alors qu'ils déjeunent dans le wagon-restaurant, un échange de meurtres. Lui, Bruno, supprimera la femme de Guy - qui lui refuse le divorce - afin qu'il puisse épouser Ann, et, en contrepartie, Guy tuera le père de Bruno qui empoisonne la vie de son fils. Guy, ulcéré, refuse ce plan diabolique, ce qui n'empêche nullement Bruno de réaliser la première phase de son projet : il étrangle l'odieuse femme de Guy dans un parc d'attractions. Guy est immédiatement interrogé par la police, et ne pouvant fournir l'alibi valable, est bientôt surveillé, malgré la notoriété dont il jouit. Bruno, pour sa part, ne tarde pas à lui faire savoir qu'il attend la réciprocité, c'est-à-dire que le joueur de tennis mette fin à l'existence de son père. Bien entendu, celui-ci ne bronche pas, au point que dans sa fureur Bruno décide de la compromettre définitivement en déposant sur les lieux, où il a assassiné sa femme, un briquet lui appartenant et marqué à ses initiales. La fin est inattendue : après un match gagné en cinq sets, Guy va retrouver Bruno et ils se battent sur un manège. La scène est d'une extrême violence et admirablement filmée : le manège s'emballe jusqu'à ce qu'il se brise et écrase Bruno en se disloquant sous l'effet de son  poids. La morale est sauve : Guy sera innocenté.

                        

Il y a dans ce film, comme dans tous ceux d'Hitchcock, de nombreuses scènes originales qui ont fait date et prouvent le talent inventif du cinéaste. Par exemple, celle fameuse où le meurtre de Myriam, la femme de Guy, se reflète dans ses lunettes et, plus tard, cette autre scène où voyant les lunettes que porte la soeur d'Ann, Barbara, interprétée par la propre fille d'Hitchcock, Bruno est pris d'une nouvelle frénésie de crime et manque d'étrangler une femme qui se trouvait là, ce qui nous confirme qu'il est un psychopathe dangereux. Si Hitchcock, extrêmement lucide et exigeant vis-à-vis de lui-même, était satisfait de la forme générale du film et également des seconds rôles, qu'il trouvait interprétés par des acteurs qui correspondaient parfaitement à leurs emplois, il considérait que la seule faiblesse résidait dans le manque de force des deux acteurs principaux et dans l'imperfection du scénario final.  "Si le dialogue avait été meilleur "- disait-il - nous aurions eu une plus forte caractérisation des personnages". "Voyez-vous - ajoutait-il - le grand problème de ce genre de film, c'est que vos personnages principaux ont tendance à devenir simplement des figures". Il ne cachait pas qu'il aurait aimé que le rôle de Guy soit tenu par William Holden  parce qu'il était plus fort. "Dans une histoire comme celle-ci - concluait-il - plus l'homme est fort, plus la situation est forte". A ce détail qui, personnellement ne m'a nullement gênée, L'inconnu du Nord-Express reste un excellent film que l'on prend grand plaisir à revoir.

 

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ALFRED HITCHCOCK - UNE FILMOGRAPHIE DE L'ANXIETE

 

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L'INCONNU DU NORD-EXPRESS d'Alfred HITCHCOCK
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7 octobre 2006 6 07 /10 /octobre /2006 08:55

affiche-notorious-enchaines-hitchcock.jpg       


 

 

Les Enchaînés (Notorious), qui datent de 1946, se situent au milieu de la carrière cinématographique d'Alfred Hitchcock qui la débuta en 1922 avec un film resté inachevé Number Thirteen et la termina en 1976 avec Complot de famille. Ce long métrage a énormément compté pour le metteur en scène qui s'y référait souvent lorsqu'il commençait un nouveau film. Il disait que sa réussite devait beaucoup à la perfection de la distribution : Cary Grant, Ingrid Bergman, Claude Rains et Léopoldine Konstantin. A ce propos, Truffaut, qui a longuement interrogé Hitchcock (Hitchcock/Truffaut-Ed. Ramsay), considérait Les Enchaînés comme l'un de ses films les plus aboutis, du moins de ceux tournés en noir et blanc. " Lorsque nous avons entrepris d'écrire Notorious, disait Hitchcock, le principe du film était déjà établi : l'héroïne Ingrid Bergman devait se rendre en Amérique latine accompagnée d'un homme du FBI, Cary Grant, et elle devait pénétrer dans la maison d'un groupe de nazis et découvrir leur activité. Primitivement nous faisions entrer dans cette histoire des gens du gouvernement, des gens de la police, et des groupes de réfugiés allemands en Amérique latine qui s'entraînaient et s'armaient clandestinement dans des camps, en vue de former une armée secrète ; mais nous ne savions pas ce que nous allions faire de cette armée quand elle serait constituée, alors nous avons envoyé promener tout cela et nous avons adopté un principe plus simple, concret et visuel : un échantillon d'uranium dans une bouteille de vin. Car l'uranium peut servir à fabriquer une bombe atomique. Cela se passait en 1944, un an avant Hiroshima. Je n'avais là-dessus qu'une indication, une piste. Un écrivain de mes amis m'avait affirmé que quelque part dans le désert du Nouveau-Mexique, des savants travaillaient sur un projet secret, tellement secret que, lorsqu'ils entraient dans l'usine, ils n'en sortaient jamais."

 

Rappelons-nous, en effet, le scénario du film : Alicia est la fille d'un espion nazi qui s'est suicidé. Un agent du renseignement, interprété par Cary Grant, lui propose alors une mission qu'elle accepte et tous deux partent pour Rio. La mission d'Alicia consiste à prendre contact avec un ancien ami de son père, dont la demeure sert de repaire à des espions nazis réfugiés au Brésil. Bien que très éprise de Devlin, Alicia va accepter d'épouser Sébastian, espérant que Devlin l'en empêchera et lui déclarera son amour. Mais celui-ci se refuse à mêler business et sentiment. Alicia est désormais entrée dans le sérail et un jour s'empare d'une clé que Sébastian garde toujours sur lui, supposant que cette clé est d'une importance capitale. Or l'occasion lui est donnée, au cours d'une réception, d'inspecter la cave, grâce à cette précieuse clé, et d'y découvrir de l'uranium dissimulé dans des bouteilles de vin. Sébastian comprend soudain, à la suite de regroupements, que sa femme travaille pour les Etats-Unis et, avec l'aide de sa redoutable mère, décide de l'empoisonner lentement afin que sa disparition puisse apparaître comme naturelle. Devlin, ne voyant plus Alicia, devine ce qui se trame, et fait en sorte de la rejoindre dans sa chambre, où elle s'éteint doucement. Il lui avoue son amour et, la soutenant dans ses bras, s'enfuit avec elle, ce, en présence de Sébastian, qui, par crainte de ses complices, ne peut rien tenter pour les retenir.

 

 

annex-bergman-ingrid-notorious_02.jpg


 

Pas une minute, l'intérêt du film ne faiblit. Il va croissant, grâce à une stylisation simple et ponctuelle. En général, dans un film d'espionnage, il y a de nombreux éléments de violence, alors que là tout se joue en demi-ton : le lent empoisonnement à l'arsenic qui est une façon de disposer de la vie de quelqu'un sans se faire repérer. La mise en scène est volontairement dépouillée, réduite à l'essentiel, ce qui ajoute encore à l'atmosphère oppressante et rend plus cohérente l'action psychologique des personnages. En définitive, l'histoire des Enchaînés est le vieux conflit de l'amour et du devoir. Le cinéaste a introduit un drame psychologique dans une histoire d'espionnage. D'autre part, c'est à partir des Enchaînés qu'entre dans le cinéma du maître une part importante d'érotisme. Rien à voir avec l'érotisme hard d'aujourd'hui, mais, dès lors, les scènes d'amour sont filmées de façon plus suggestives. La critique ne se privera pas, à la sortie du film, d'user d'un slogan racoleur : le plus long baiser de l'histoire du cinéma, à propos de celui échangé par Cary Grant et Ingrid Bergman. "Evidemment, les acteurs ont détesté faire ça", dira Hitchcock. Ils se sentaient terriblement mal à l'aise et ils souffraient de la façon dont ils devaient s'accrocher l'un à l'autre. Je leur ai dit alors - que vous soyez à l'aise ou non m'importe peu ; tout ce qui m'intéresse c'est l'effet que l'on obtiendra sur l'écran. Cette scène a été conçue pour montrer le désir qu'ils ont l'un de l'autre et il fallait éviter par-dessus tout de briser le ton, l'atmosphère dramatique. Je sentais aussi que la caméra, représentant le public, devait être admise comme une tierce personne à se joindre à cette longue embrassade. Je donnais au public le grand privilège d'embrasser Cary Grant et Ingrid Bergman ensemble. C'était une sorte de ménage à trois temporaire."

 

 

Notorious.jpg

 

Pour Hitchcock, les plus beaux crimes étant domestiques, il illustre cet axiome à la perfection dans Les Enchaînés, où le mari s'emploie à supprimer sa femme, devenue un témoin gênant, de façon lente et calculée. Dans l'histoire, le symbole du mal n'en reste pas moins la belle-mère, rôle interprété merveilleusement, et avec un réalisme puissant, par Léopoldine Konstantin. Si elle prend plaisir à empoisonner sa bru, c'est parce que celle-ci a capté l'amour de son fils et renié un père nazi. En une image révélatrice, Hitchcock montre Léopoldine brusquement chauve, la cigarette entre les lèvres, allongée sur le lit où elle trame ses mortels complots. Le cinéaste ne finira jamais d'explorer les rapports entre l'amour et le crime, ce qui donne à ses films une ampleur et une résonnance captivantes. L'interprétation des Enchaînés est en tous points remarquable. Le jeu subtil d'Ingrid Bergman s'accorde parfaitement à la fine ironie de Cary Grant qui tient là un de ses meilleurs rôles. A ce couple idéal et sublime, il faut ajouter les prestations d'un Claude Rains en mari déçu et amer et d'une Léopoldine Konstantin diabolique à souhait. L'un des chefs-d'oeuvre de Hitchcock.

 


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5 octobre 2006 4 05 /10 /octobre /2006 10:57
ALFRED HITCHCOCK - UNE FILMOGRAPHIE DE L'ANXIETE

 

Alfred Hitchcock, né à Londres le 13 août 1899, mort à Los Angeles le 29 avril 1980, est sans nul doute l'un des cinéastes les plus importants du 7e Art. Pour nous en persuader, il suffit de se souvenir de l'admiration que lui portèrent des cinéastes comme Rohmer et Truffaut, qui ont permis de révéler la profondeur fantastique de cet univers, de même que l'on ne peut nier, en revisionnant sa filmographie, son envergure et son originalité sans pareilles et l'influence considérable qu'il n'a cessé d'exercer sur les différentes générations  jusqu'à aujourd'hui. Hitchcock a créé une oeuvre unique, d'abord parce qu'il fît preuve d'un style inimitable et qu'il sût de façon très habile se servir de tous les moyens mis à sa disposition par un art  qui s'exprime en premier lieu de manière visuelle. La volonté de faire en sorte de retenir coûte que coûte l'attention du spectateur et de susciter, puis de préserver l'émotion, afin de maintenir la tension jusqu'au final, a régi chacune de ses productions. Hitchcock usa de son emprise et de sa domination non seulement sur les moments forts de l'histoire, mais sur les scènes d'exposition, de transition, et sur celles même considérées comme ingrates dans les films. Comment ? Simplement parce qu'il excellait à saisir les rapports les plus subtils entre les êtres et qu'il se refusait à avoir recours aux dialogues explicatifs, filmant directement les sentiments tels le soupçon, la jalousie, l'envie, le désir, ce qui donne aux scènes une remarquable efficacité. Il est peut-être le seul héritier de ce que le cinéma muet a su inaugurer dans la technique de la suggestion effective, tant il maîtrisa les problèmes de construction du scénario, du montage et de la photographie. Il contrôla ces diverses étapes et imposa à chacun de ces stades ses idées personnelles, d'où ce style qui nous permet de l'identifier immédiatement.  Pas seulement dans les scènes de suspense, mais parce que la qualité dramatique du cadrage, le jeu complexe des regards, les silences, qui prêtent à chaque film un tempo étrange et le sentiment donné au public que l'un des personnages l'emporte sur l'autre, enfin dans  l'art de conduire une émotion au gré de sa propre sensibilité, font que nous reconnaissons le style hitchcockien d'emblée.

 

"On m'a souvent demandé, pourquoi j'avais une prédilection pour le crime", -  racontait Hitchcock. Et j'ai toujours répondu : "Parce qu'il s'agit d'une occupation typiquement anglaise". Cette boutade est à prendre au pied de la lettre. La peur, la crainte ont tissé la personnalité de cet homme  depuis l'enfance. On peut, en effet, classer le cinéaste parmi les artistes inquiets comme le furent Kafka, Dostoïevski, Poe. S'ils n'ont pas la faculté de nous aider à vivre, puisqu'eux-mêmes vivent difficilement, leur mission est de nous faire partager leurs hantises et, par voie de conséquence, de nous faire mieux connaître les nôtres. Cependant Hitchcock n'est pas à proprement parler un artiste maudit ou incompris. Le succès, la popularité lui ont été familiers. Certes, il n'est pas difficile de gagner l'adhésion du public quand on rit des mêmes choses. Mais ne fut-il pas malgré tout un homme spécial de par son apparence, sa morale, ses craintes, ses appréhensions ? Dès l'adolescence, il était conscient que son physique ingrat le tenait à l'écart ; aussi s'est-il retiré dans son art pour mieux observer le monde. Et avec quel regard, parfois quelle sévérité ! L'oeil de quelqu'un qui regarde sans participer. C'est pourquoi l'image hitchcockienne est, par excellence, celle de l'homme innocent qu'on prend pour un autre, qui porte sur lui la culpabilité, la faute inexpiable de ne pas être celui que l'on croit. Après une longue collaboration avec David O. Selznick, qui sera tendue mais fructueuse,  Hitchcock met sur pied sa propre maison de production, ses films étant distribués par la Warner Bros. Cette nouvelle association produira entre autres : "Les amants du Capricorne" (1949) qui fut un échec commercial et "L'inconnu du Nord-express"  (1951) qui fut un succès. Plus tard, avec la Paramount, le cinéaste bénéficiera d'une liberté d'action sans égale et, en l'espace de quelques années, au sommet de sa créativité, il réalisera ses films les plus importants. Parmi la cinquantaine qui compose sa filmographie, on peut citer : " Les enchaînés" (1946)  - "Le crime était presque parfait" (1954) - "Fenêtre sur cour" (1954) - "La main au collet" ( 1955 ) - "Mais qui a tué Harry ?"  (1955) - "Sueurs froides" (1958) - "La mort aux trousses" (1959) - "Psychose" (1960) - "Les oiseaux" (1963) - "Pas de printemps pour Marnie" (1964), films dont je vous propose l'analyse sur ce blog, pour la bonne raison, qu'ils sont tous d'incontestables chefs-d'oeuvre.

 

Lorsque le cinéma a été inventé, il a d'abord été utilisé aux fins d'enregistrer la vie, de n'être qu'une extension de la photographie. Il est devenu un art à part entière lorsqu'il a cessé de se cantonner au documentaire. Alfred Hitchcock a souvent déploré le recul qui s'était produit au moment du passage du muet ( qui avait tout inventé ) au parlant qui, trop souvent, se limitait à visualiser des histoires bavardes confiées à des metteurs en scène de théâtre, qui ne faisaient que de les imprimer sur pellicule. Hitchcock fait partie, avec quelques autres comme Chaplin, Stroheim, Lubitsch, de ces artistes qui ne se contentèrent pas de pratiquer leur art mais firent en sorte de l'approfondir, d'en dégager des lois, tout aussi strictes que celles qui régissent le roman. Ainsi, se faisant, ont-ils donné au 7e Art ses lettres de noblesse.  

 

Pour lire l'article consacré aux actrices et acteurs du réalisateur, cliquer sur son titre :

 
HITCHCOCK ET SES STARS

 

Et pour consulter ses films, cliquer sur les liens ci-dessous :

 

LES OISEAUX d'ALFRED HITCHCOCK           LA MORT AUX TROUSSES d'Alfred HITCHCOCK

 

SUEURS FROIDES d'Alfred HITCHCOCK        MAIS QUI A TUE HARRY ? d'Alfred HITCHCOCK

 

LA MAIN AU COLLET d'ALFRED HITCHCOCK        FENETRE SUR COUR d'Alfred HITCHCOCK

 

LE CRIME ETAIT PRESQUE PARFAIT d'Alfred HITCHCOCK

 

L'INCONNU DU NORD-EXPRESS d'Alfred HITCHCOCK

 

LES ENCHAINES d'ALFRED HITCHCOCK        REBECCA d'ALFRED HITCHCOCK

 

 

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19 septembre 2006 2 19 /09 /septembre /2006 10:23
UN DIMANCHE A LA CAMPAGNE de BERTRAND TAVERNIER

 
Cinéphile éclairé et talentueux, Bertrand Tavernier a, en une dizaine d'années, pris place parmi les meilleurs cinéastes contemporains et compte au moins deux chefs-d'oeuvre à son actif. Pour moi, le plus évident est sans nul doute Un dimanche à la campagne, qui renoue avec une tradition oubliée du cinéma français, celle que compose la méditation toute en nuance et en délicatesse sur le temps qui passe de ce film où les passions ne sont exprimées qu'à mots couverts et où l'essentiel reste comme calfeutré dans un univers proche de sa fin. Inattendu de la part de l'auteur du Coup de torchon, ce film a été une surprise et le reste, sorte de lueur automnale dans une filmographie habituellement plus provocante et éclatante de santé. Mais là, il apparaît que le cinéaste a été pris d'une émotion subite pour un monde qui vit ses derniers jours et auquel il a voulu dédier cette oeuvre  poignante de douceur.

 

Né à Lyon en 1941, ce fils de l'écrivain René Tavernier tient de son père son goût passionné pour la littérature. Mais le cinéma l'attire également et bientôt prend le pas sur des tentatives inabouties dans le domaine des lettres. Melville, l'ayant choisi comme assistant pour Léon Morin, prêtre - l'amateur contemplatif devient actif et participe peu de temps après à la réalisation de deux films à sketches : Les baisers  ( 1963 ) et La chance et l'amour (1964), expérience peut-être prématurée pour déboucher sur des lendemains immédiats. Tavernier ne revient au cinéma qu'en 1973, grâce à Philippe Noiret, et adapte alors un roman de Georges Simenon  : L'horloger de Saint-Paul. Le succès sera au rendez-vous et le film remportera le prix convoité Louis Delluc. Tavernier, d'emblée, prend ses distances avec la Nouvelle Vague et fait appel à Aurenche et Bost pour le scénario, ce qui est une revanche, certes tardive, mais néanmoins délectable pour ceux qui avaient été tellement moqués par les lions de la N.V. Pour sa seconde réalisation Que la fête commence, le cinéaste choisit un sujet historique, avec costumes et musique d'époque, aux antipodes de ceux habituellement traités par des Godard et Truffaut, ce qui prouve que l'art est le lieu privilégié des éternels retours. Mais quelques maladresses de construction et une mise en scène un peu hésitante feront que le film sera moins apprécié que le précédent. Heureusement Le juge et l'assassin, avec Noiret et Galabru,  atteste que Tavernier a tous les moyens de surprendre, voire même d'éblouir, et l'étape suivante sera décisive pour l'avenir de sa carrière. Coup sur coup, il va produire deux films totalement différents mais qui font date et où il affirme sa formidable présence dans le cinéma français. Loin, Du coup de Torchon, d'une sève acide et d'une écriture truculente, Un dimanche à la campagne développe une tonalité unie, sans fausse note, et révèle une finesse, une subtilité, dont beaucoup ne croyaient pas le cinéaste capable. C'est le mérite des gens de talent de surprendre au moment où l'on s'y attend le moins.

 

Un dimanche de l'été 1912, Monsieur Ladmiral est seul dans sa vaste demeure de campagne. Seul avec sa vieille servante Mercédès, ses souvenirs et ses regrets. Entre autre regret, celui de ne pas avoir su ou pu saisir l'opportunité du mouvement impressionniste et d'être resté ainsi un peintre mineur. Mais en cette journée estivale, il s'apprête à recevoir son fils, sa belle-fille et ses trois petits-enfants et il s'en réjouit. Réunion de famille ordinaire sans doute, mais qui met un peu de diversion dans son existence monotone. Tout se passerait comme à l'accoutumée, si sa fille Irène ne survenait à l'improviste et ne bouleversait par sa fantaisie, sa modernité, son dynamisme, sa gaieté, une assemblée trop confite et compassée dans ses habitudes. Admirablement interprété par Sabine Azéma et Louis Ducreux, ce long métrage est centré sur ces deux personnages, tête à tête tendu et émouvant d'un père et de sa fille aussi dissemblables que possible, mais comme auréolés d'une tendresse déchirante. Deux mondes se font face dans leur solitude sans s'affronter, ni se blesser, comme saisis de vertige devant l'ampleur du fossé qui les sépare. C'est un adieu en forme de poème, le poème des regards qui se cherchent, se donnent, puis se voilent et sont à l'origine de ravissants moments de comédie. Sabine Azéma atteint parfois des accents sublimes lors de ces dialogues pétris d'affection et de nostalgie. Mais un coup de téléphone va rompre le charme : l'amour l'appelle loin de ce père qui ne peut plus participer à sa vie de jeune  femme active. Elle repart et Monsieur Ladmiral se sent ce soir-là encore un peu plus seul, un peu plus âgé. Il retourne à ses tableaux et probablement à ce qui sera sa dernière composition.  Avec ce film, qui n'exprime guère que les mouvements du coeur, Tavernier se détache et fait cavalier seul, confirmant que, bien inspiré, il peut écrire l'une des pages les plus émouvantes et les plus personnelles de notre 7e Art.

 

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14 septembre 2006 4 14 /09 /septembre /2006 15:35
LA FOLIE DES GRANDEURS de GERARD OURY

                           

Souvent dédaigné des critiques du 7ème Art, le cinéma dit " populaire " représente pourtant un phénomène commercial et sociologique qui mérite réflexion et qu'il serait vain de couvrir d'une chape d'indifférence, ou pire de mépris. D'autant que la frontière est souvent assez indistincte entre cinéma commercial et cinéma artistique. Tandis que des cinéastes doués et ambitieux ont souvent été contraints par des impératifs financiers à produire des films de commande sans intérêt - et nous avons vu que cela avait été le cas pour Chabrol, Rohmer et Deville - il arrive que des cinéastes réputés commerciaux fassent des films d'une qualité surprenante, révélant au public un potentiel d'invention et de fantaisie qu'il ne soupçonnait pas. Dans les années 1970- 75, Gérard Oury  apparaît comme l'un des leaders les plus habiles, les plus intelligents à faire recette avec des productions comme  Le cerveau  (1970),  Les aventures de Rabbi Jacob (1972),  qui venaient renforcer les succès éclatants du  Corniaud  (1964) et de  La grande vadrouille  (1966). Or que prouvent les chiffres officiels tirés des statistiques du Centre national de la cinématographie, sinon que le savoir-faire de Gérard Oury, le soin apporté à ses réalisations constituent une forme de talent, que ce talent en vaut bien d'autres, que l'on aurait tort de dédaigner un cinéma qui nous assure un divertissement d'une telle qualité et, ce, sans une once de vulgarité ? Le cinéaste s'inscrit dans une veine, celle du comique français, qui faisait déjà les beaux jours de nos parents avec des films comme Fric-Frac, et n'a cessé de se renouveler, au fil des années, avec une génération comme celle du Splendid qui explosa cinématographiquement en 1978 avec  Les bronzés. 

 

Nous sommes donc et demeurons dans la tradition d'un cinéma artisanal, bien fait, bien pensé, distrayant, qui sonne juste et utilise à merveille les ressources de quelques-uns de nos acteurs les plus talentueux. Cela avait été le cas autrefois avec Arletty, Michel Simon et Fernandel, ce sera ensuite  celui d'un Bourvil, d'un Louis de Funès, le tour est venu, aujourd'hui, des Jugnot, Michel Blanc, Anémone, Balasko. Le cinéma français n'a pas perdu la main en ce domaine, il semble que la relève soit assurée à condition que le niveau se maintienne et que les réalisateurs ne se laissent pas  entraîner à des remake superflus ou des films trop vite bâclés.

 

Mais revenons à  Gérard Oury  qui fut un maître en l'occurrence de ce cinéma comique. Chez lui la règle demeure immuable : une intrigue fondée sur un enchaînement rigoureux de quiproquos propice à l'irruption du rire, une grande liberté laissée aux comédiens et, en contrepoint, un hommage rendu à l'esprit français dont on sait qu'il est un mélange savoureux de débrouillardise,  de sautes d'humeur et de franche camaraderie. Le principe d'opposer deux caractères aux antipodes l'un de l'autre et qui, peu à peu et souvent par la force des choses, deviennent complices, est une des bases de départ utilisée de manière astucieuse par le cinéaste. Nous avons vu le couple formé par Louis de Funès et Bourvil, nous allons découvrir dans  La folie des grandeurs, celui que composent le même  Louis de Funès et  Yves Montand. Oury se plait ensuite à placer ses personnages dans une situation historique - ce sera le cas des Folies -  ou politique :  l'occupation pour La grande vadrouille et l'affaire Ben Barka pour Les aventures de Rabbi Jacob. C'est autour de ce double affrontement que l'intrigue s'élabore et qu'alternent les gags travaillés avec une précision d'horloger. Cependant Oury savait aussi laisser roue libre à ses acteurs en certaines occasions, ce dont ne s'est pas privé De Funès qui avait un tempérament explosif et indépendant. Le mérite du cinéaste réside, par ailleurs, dans son sens inné du gag. Si le point de départ est rarement original, le développement surprend et fait preuve très souvent d'une réelle invention. Il y a chez Oury des trouvailles inattendues, des roueries et facéties délicieusement baroques, des rebondissements inénarrables. Artisan scrupuleux et honnête, il limite son ambition à distraire le public sans céder à la banalité. Ce qui est déjà en soi assez remarquable.

 

L'histoire de La folie des grandeurs est une parodie du Ruy-Blas de Victor Hugo qui se situe dans l'Espagne du XVIIe siècle. Don Sallustre est alors ministre du roi. C'est un être fourbe, hypocrite et cupide qui détourne, à son profit, la collecte des impôts, accumulant une fortune impressionnante. Mais accusé par la reine d'avoir fait un enfant illégitime à l'une de ses dames d'honneur, il est déchu de ses fonctions et expédié dans un couvent. Fou de rage, il n'a plus qu'une idée en tête : se venger. Pour cela il entre en contact avec le brigand César, son neveu, mais celui-ci  refuse son soutien, le fait capturer pas ses sbires et envoyer comme esclave aux barbaresques. C'est alors que Sallustre se  tourne vers son valet Blaze (Montand) et échafaude un projet machiavélique : il fera passer ce dernier pour son neveu César. Mais Blaze est aussi malin que son maître. A peine arrivé au palais, il déjoue un attentat ourdi contre le couple royal et s'attire ses faveurs, au point de devenir ministre. A la suite d'une méprise, Blaze, qui est chargé de séduire la reine, déclare sa flamme à son acariâtre duègne, dont les appétences sexuelles paraissent inépuisables...La situation se complique et les rebondissements rocambolesques ne cesseront plus de déclencher l'hilarité jusqu'à la fin. L'effeuillage d'Alice Sapritch est, pour moi, le clou de ce film désopilant. Il fallait une actrice comme elle pour amener cette scène à ce point culminant du burlesque. Il est indéniable qu'Oury sut choisir ses acteurs et les employer au mieux de leurs capacités, tant il était conscient qu'une grande part du succès dépendait d'eux. Louis de Funès, qui avait mis vingt ans à imposer son type de comique, fait de constantes improvisations, trouva chez lui le metteur en scène capable d'emblée de savoir quels rôles convenaient à sa verve et à sa gestuelle.  On me donne toujours trop de texte - disait-il.  Je n'ai pas un comique de mots, mais de geste, d'attitude, de situation.


Oury le comprit mieux que personne et utilisa cette gestuelle délirante de façon appropriée. Face à cette envahissante présence, Yves Montand résiste bien et intelligemment avec son physique de latino frimeur et conquérant, ses sourires entendus et flatteurs, ses étonnements faussement naïfs, ses bouffées de vanité ; il est surprenant et d'une irrésistible efficacité. Quant à Alice Sapritch, elle est simplement époustouflante dans ses outrances, virant de l'irascible duègne à la walkyrie aguichante et boulimique. Le film est également servi par la musique de Polnareff et les excellents dialogues de Danièle Thompson.
Une grande réussite. A voir et revoir pour la folie du rire.

 

Pour prendre connaissance des articles consacrés à Gérard Oury et à Louis de Funès, cliquer sur leurs titres :

 

GERARD OURY, LE MAGICIEN DU RIRE                 LOUIS DE FUNES

 

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13 septembre 2006 3 13 /09 /septembre /2006 09:52
BENJAMIN OU LES MEMOIRES D'UN PUCEAU de Michel DEVILLE



Révélé par des comédies sentimentales délicates, Michel Deville occupe une place à part dans le cinéma de la Nouvelle Vague, ayant ouvert des pistes peu habituelles grâce à un style d'une étonnante originalité. Il est vrai que la sortie de son premier long métrage en novembre 1960 Ce soir ou jamais avait été saluée par une critique enthousiaste et unanime qui voyait en ce jeune metteur en scène quelqu'un qui, tout en rompant avec l'académisme de la production traditionnelle, ne cédait pas aux provocations désordonnées et souvent faciles de la plupart de ses confrères. Ce premier film nous mettait d'emblée en présence d'un cinéaste authentique qui savait manier la caméra avec souplesse et précision, diriger ses acteurs avec élégance et habileté, offrant au public un cinéma tout aussi plaisant qu'intelligent et raffiné. Cette passion pour le 7e Art, Michel Deville, né en 1931, l'avait éprouvée très tôt. Alors qu'il était élève au lycée de Saint-Cloud, il avait réalisé un film en 8mm " Gastonnades". Par la suite, renonçant à poursuivre des études universitaires, il devient  l'assistant de Henri Decoin et le conseiller de Jean Meyer pour les productions filmées de la Comédie-Française. En 1960, il rencontre Nina Companeez  avec laquelle il écrira une douzaine de films. Leur association sera une réussite et leur complémentarité exemplaire ; l'écriture brillante et rapide de Nina s'accommodant à merveille de la fraîcheur d'une mise en scène apte à exprimer les plus fines sensations de ce monde féminin, terrain de prédilection où Deville sait toucher juste, un peu à la manière d'un Max Ophuls ou d'un George Cukor.

 

Toutefois, après l'échec commercial de A cause, à cause d'une femme, le cinéaste, endetté, se voit dans l'obligation de réaliser des films de commande, cela avec une réussite inégale. Ce seront : L'appartement des filles (1963), On a volé la Joconde (1965) ou  Martin soldat (1966), qui n'ont nullement la grâce et la fantaisie d'Adorable menteuse  (1961). Remis de ses déboires financiers, Michel Deville s'attaque alors à une oeuvre plus ambitieuse Benjamin ou les mémoires d'un puceau, produite par Mag Bodard. Cette chronique ironique et galante est l'un des films le plus parfaitement réussi de ce metteur en scène et sera d'ailleurs couronné par le prix Louis Delluc. Le succès fut considérable et permit à Deville de poursuivre avec éclat la troisième phase de sa carrière, toujours en  collaboration avec Nina Companeez, en produisant des films qui ont incontestablement marqué le cinéma français : Bye,bye Barbara (1968), L'ours et la poupée (1969) et Raphaël ou le débauché (1970). Plus tard Deville rompra avec cette légèreté pour prouver qu'il n'était pas seulement le peintre des fêtes galantes et des écarts amoureux, mais quelqu'un capable de prendre des risques importants en procédant à une démarche quasi expérimentale dans cette voie de l'indépendance, à travers des films comme La femme en bleu (1972), Le dossier 51 (1978), plus tard  Le voyage en douce (1979) et Eaux profondes  ( 1981).

 

Mais revenons à Benjamin, où il atteint la perfection dans le style d'un marivaudage libertin et gracieux, filmant les femmes comme rarement elles l'ont été, dans un décor où tout est ravissement pour l'oeil, de même que les dialogues ne manquent jamais d'esprit, mettant en relief la vérité des sentiments et la finesse des attitudes. L'histoire est celle d'un jeune garçon élevé à l'écart du monde par son précepteur Camille. Jusqu'à ce que l'argent venant à manquer, Benjamin soit envoyé chez sa tante, la comtesse de Valandry, femme mondaine et affranchie. Dans cette demeure fastueuse, où se joue une fête permanente, il va ouvrir des yeux étonnés sur un univers aux antipodes de celui austère, dans lequel il vivait : une société de jolies femmes et de galants hommes qui se livre sans réticences aux jeux de l'amour. Servi par une prestigieuse distribution, le film nous plonge dans le XVIIIe siècle français avec une écriture enjouée, délicate et précieuse. Pierre Clémenti interprétait avec une naïveté charmante ce puceau que tout ravit et étonne, face à un vétéran du plaisir campé par un Michel Piccoli plus vrai que nature, tous deux entourés d'actrices ravissantes, dont Catherine Deneuve dans la candeur de sa toute jeunesse et Michèle Morgan dans la plénitude de sa quarantaine. Ce film a écrit l'une des pages de la comédie à la française la plus réjouissante et la plus séduisante qui soit. Interrogée sur son travail de scénariste et de dialoguiste, Nina Companeez  a évoqué, dans sa réponse, le climat qui a prévalu à la réalisation de ce petit chef-d'oeuvre : " Chacun a ses obsessions ou ses intérêts. Je suis évidemment mille fois plus fascinée par le battement d'un cil, le frémissement d'une main, que par une grève ou une révolution. Rien ne me parait plus important, plus fascinant que d'observer le mystère de la vie, du temps, de la mort, notre mystère enfin. Je n'essaye pas de faire de la philosophie, ni de comprendre vraiment. Simplement je suis fascinée, et j'ai envie de regarder. Je regarde comment on bouge, comment on respire, comment on souffre, comment on est heureux, et je m'émerveille et j'ai peur, et je n'ai pas envie de regarder autre chose."


Avec Benjamin ou les mémoires d'un puceau, c'est un monde élégant qui bouge, parait tour à tour heureux et mélancolique, distrait et amoureux, et communique aux spectateurs cette légèreté des choses que parfois il revêt... le temps d'un battement de cil.


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BENJAMIN OU LES MEMOIRES D'UN PUCEAU de Michel DEVILLE
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9 septembre 2006 6 09 /09 /septembre /2006 09:55
CESAR ET ROSALIE de CLAUDE SAUTET

                                                                    

Claude Sautet représente, dans le courant de la Nouvelle Vague, un cinéma sans prétention particulière, proche de ces choses de la vie qui concernent chacun de nous, tranches d'existence finement observées par un cinéaste qui parait aimer sincèrement les gens dont il rend si bien, par l'image et le dialogue, les joies et les peines quotidiennes.



Né le 23 février 1924 à Montrouge, Claude Sautet se destinait d'abord à la peinture et à la sculpture avant d'entrer à l'IDHEC en 1946 et de faire ses premiers pas dans le monde cinématographique comme assistant de Carlo Rim, Yves Robert et Georges Franju. Scénariste et adaptateur prolixe, il participe à de nombreux films dont  "Les yeux sans visage"  de Franju, "Borsalino" de Deray,  "Le voleur"  de Louis Malle et  "Le soleil des voyous"  de Jean Delannoy. Après une oeuvrette oubliée, il débute en tant que réalisateur à part entière en 1960 avec un policier interprété par Lino Ventura et Jean-Claude Belmondo "Classe tous risques", où il ne se distingue par aucun trait original ou provocateur, sinon comme un bon artisan du film d'action, sobre et précis dans sa mise en scène. Le second film sera de la même veine, toujours interprété par Lino Ventura "L'arme à gauche", dont l'action se déroule presque entièrement sur un bateau et où Sautet confirme ses qualités de directeur d'acteurs et de metteur en scène habile et efficace.

 


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Avec "Les choses de la vie" en 1970, il change subitement de registre. La critique se montrera enthousiaste de cette tragédie actuelle à la construction parfaitement maîtrisée, inspirée d'un roman de Paul Guimard qui collaborera à l'adaptation avec Jean-Loup Dabadie et dont le scénario nous convie aux errances du coeur. Dans ses films suivants, Sautet ne va plus s'éloigner de ce genre qui semble lui convenir et où il s'affirme comme un portraitiste avisé d'une société contemporaine en pleine mutation. César et Rosalie, tourné en 1972, décrit les difficultés d'un couple, celui de César, vendeur en métaux de récupération, confronté à une situation délicate : la réapparition d'un ancien amant de Rosalie, David, qu'elle parait aimer encore. Plutôt que de la perdre, le mari préférera inviter l'indésirable à venir vivre auprès d'eux, ce qui sera l'occasion d'une comédie riche en rebondissements et révélations sur les sentiments véritables de ce ménage à trois. 

 

Bien écrit et subtilement dirigé, ce film obtiendra un immense succès auprès du public qui se reconnaît dans les personnages, cheminant plus ou moins douloureusement entre leurs échecs affectifs et professionnels, leurs aventures sentimentales et leurs évasions dominicales dans la maison de famille. L'analyse de Sautet touche juste. Traitée avec grâce et limpidité, cette chronique sait dévoiler les faiblesses, les hésitations, les perplexités, les rodomontades, les déceptions de ses héros et nous offre un panel des problèmes de la vie quotidienne. Tout est dit d'un trait vif, d'un regard, d'une expression, d'un mot, d'une répartie, en se jouant habilement du ralenti et du flash-back. Il faut souligner également le souci de Sautet à choisir comme interprètes des acteurs de premier plan qui collent parfaitement à leur rôle. C'est le cas d'Yves Montand  dans celui de César. Il est merveilleux en amoureux inquiet, violent, jaloux, excessif, vantard, désemparé et sincère. Il nous révèle la gamme des sentiments que peut éprouver un mari délaissé. Hâbleur, il se livre à un festival éblouissant qui friserait parfois le cabotinage si l'art du metteur en scène n'était là pour le contenir, tandis que  Sami Frey,  ironique, désinvolte, sûr de lui, goguenard, lui fait face en déclinant la gamme des sentiments opposés.  C'est soigné, drôle et émouvant.


Je garde pour la fin,  Romy Schneider  dans le rôle de Rosalie, toute en charme dans la séduction de sa jeunesse.  Elle nous enchante et trouve là un rôle qui correspond à l'image que le public se faisait d'elle : femme moderne, indépendante mais vulnérable, délicieuse et néanmoins nimbée d'une indicible tristesse.  Inoubliable Romy.

 

Vous pouvez lire les articles consacrés au metteur en scène et à l'actrice en cliquant sur leurs titres :

 

CLAUDE SAUTET OU LES CHOSES DE LA VIE              

 

ROMY SCHNEIDER - PORTRAIT

 

Et pour consulter la liste complète des artciles de la rubrique CINEMA FRANCAIS, dont Une histoire simple, cliquer sur le lien ci-dessous :

 

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CESAR ET ROSALIE de CLAUDE SAUTET
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  • : LA PLUME ET L'IMAGE
  • : Ce blog n'a d'autre souhait que de partager avec vous les meilleurs moments du 7e Art et quelques-uns des bons moments de la vie.
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  • Armelle BARGUILLET HAUTELOIRE
  • Auteur de treize ouvrages, passionnée par les arts en général, aime écrire et voyager.
  • Auteur de treize ouvrages, passionnée par les arts en général, aime écrire et voyager.

Texte Libre

Un blog qui privilégie l'image sans renoncer à la plume car :

 

LES IMAGES, nous les aimons pour elles-mêmes. Alors que les mots racontent, les images montrent, désignent, parfois exhibent, plus sérieusement révèlent. Il arrive qu'elles ne se fixent que sur la rétine ou ne se déploient que dans l'imaginaire. Mais qu'elles viennent d'ici ou d'ailleurs, elles ont l'art de  nous surprendre et de nous dérouter.
La raison en est qu'elles sont tour à tour réelles, virtuelles, en miroir, floues, brouillées, dessinées, gravées, peintes, projetées, fidèles, mensongères, magiciennes.
Comme les mots, elles savent s'effacer, s'estomper, disparaître, ré-apparaître, répliques probables de ce qui est, visions idéales auxquelles nous aspirons.
Erotiques, fantastiques, oniriques, elles n'oublient ni de nous déconcerter, ni de nous subjuguer. Ne sont-elles pas autant de mondes à concevoir, autant de rêves à initier ?

 

"Je crois au pouvoir du rire et des larmes comme contrepoison de la haine et de la terreur. Les bons films constituent un langage international, ils répondent au besoin qu'ont les hommes d'humour, de pitié, de compréhension."


Charlie Chaplin

 

"Innover, c'est aller de l'avant sans abandonner le passé."

 

Stanley Kubrick

 

 

ET SI VOUS PREFEREZ L'EVASION PAR LES MOTS, LA LITTERATURE ET LES VOYAGES, RENDEZ-VOUS SUR MON AUTRE BLOG :  INTERLIGNE

 

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