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7 septembre 2006 4 07 /09 /septembre /2006 09:17
MA NUIT CHEZ MAUD d'ERIC ROHMER

                                                                                                 

Plus âgé que Truffaut et Godard auxquels on le rattache volontiers, Eric Rohmer, de son vrai nom Maurice Schérer, est né à Nancy en 1920. Il débute sa carrière, au lendemain de la guerre, dans la critique de cinéma, écrivant dans La revue du cinéma , Les temps modernes, La gazette du cinéma et Les cahiers du cinéma, dont il sera le rédacteur en chef à la mort d'André Bazin de 1958 à 1963. Son oeuvre critique, réunie en un volume sous le titre" Le goût de la beauté", est l'une de celle qui a eu le plus d'influence pour définir la pensée cinématographique à partir des années 50. Plus profond et moins tapageur que Godard, il eut à coeur de défendre Renoir et Rossellini alors très attaqués, et sut se battre pour l'émergence d'un cinéma méritant pleinement sa place de 7e Art.  Il commença par réaliser des courts métrages dont Véronique et son cancre en 1958, où l'on trouve déjà l'essentiel des qualités d'humour, d'intelligence, d'ironie qui le distingueront et auquel s'ajoute un savoir-faire indiscutable. Ce fut en 1963 qu'il signe son premier long métrage Le signe du lion, produit par son ami Chabrol. Ce film n'eut hélas aucun succès auprès du public, d'autant qu'il avait été tourné avec des acteurs peu connus ; néanmoins quelques connaisseurs  le considéreront d'emblée comme une promesse d'avenir. Ennemi de la provocation et de la facilité, Rohmer amorce avec ce premier film une démarche personnelle, faite de rigueur et d'un souci évident d'esthétique, ce qui n'était pas toujours le fait des débutants de l'époque. Cet échec l'obligea à travailler un certain temps pour la télévision. Après cette période, où il se consacre à des films scolaires et, dans un ensemble d'émissions sur les cinéastes de notre temps, à une étude sur Carl Dreyer, il reprend le long métrage avec un projet ambitieux, celui des Six contes moraux.



C'est avec La collectionneuse en 1967 que l'on découvre enfin l'ampleur de son talent, sa qualité d'écriture, la beauté de ses images, avant qu'il ne s'impose de façon éclatante avec ce que je considère comme son chef-d'oeuvre : Ma nuit chez Maud. Ce film ralliera à Rohmer les derniers hésitants qu'avait désorientés un moment  la diversité brouillonne de ses propos. Avec Ma nuit chez Maud, il impose un ton, un dépouillement quasi janséniste. Bien qu'appartenant à la série des Six contes moraux, ce film s'en détache par sa gravité particulière. Elle réside dans le sujet lui-même et un grand nombre de dialogues. Bien que non dénué d'humour et même de drôlerie, principalement lors du tête à tête embarrassé de Maud et du narrateur, le film, de par sa structure, relève davantage du récit classique que de la comédie et ceci davantage encore qu'il est raconté à la première personne et au présent, ce qui est une prouesse qui n'avait  jamais été tentée à l'écran et démontre l'audace et l'esprit d'innovation du cinéaste. C'est ainsi dans une sorte de présent-passé que se déroule le film et l'effet de décalage, qui en résulte, contribue à créer un climat d'étrangeté ; de même que l'histoire s'accompagne de son propre commentaire, initiative supplémentaire de la part de Rohmer.

 
                           

Les héros sont des intellectuels et, d'ailleurs, s'expriment comme tels. Les entretiens sur Pascal et son défi, sur la probabilité et la grâce sont ceux d'un auteur à part entière. Rohmer n'élude aucune difficulté et va jusqu'au bout de sa démonstration comme un artiste complet, associant la valeur du texte à celle de l'image, sans être jamais ni ennuyeux, ni pédant. Pour une fois, un cinéaste intellectuel ose faire un film qui lui ressemble et l'on découvre que le résultat est tout simplement passionnant. En cela, Rohmer se rappoche d'un Renoir et d'un Rossellini qui avaient tenté l'expérience sans aller aussi loin, car Ma nuit chez Maud réussit une synthèse encore plus aboutie que celle envisagée dans Le Fleuve (195O) et Le voyage en Italie (1954). Comme chez ces deux cinéastes auxquels il se rallie avec cette oeuvre, Rohmer soigne sa mise en scène qui, à force de maîtrise, devient transparente et toute entière consacrée au contenu, car ce qui compte est l'écriture serrée du scénario, la pertinence des dialogues et le caractère des personnages. A ces derniers, le cinéaste confère un degré d'existence rare, que le choix des interprètes porte à un paroxysme d'excellence. Jamais Trintignant n'a été meilleur que dans le rôle de l'ingénieur catholique qui cache ses tourments sous une assurance factice ; plus convaincante Marie-Christine Barrault, dont le visage rayonnant dissimule ses secrets et ses ombres ; plus séduisante Françoise Fabian en femme épanouie, maîtresse d'elle-même et d'une classe folle et, plus efficace et horripilant, un Antoine Vitez en parfait intellectuel, dialecticien agile et passablement verbeux. Film très "milieu du siècle" comme Rohmer le dit lui-même, qui utilise pleinement les ressources du noir et blanc, Ma nuit chez Maud  illustre à la perfection le monde poétique de son auteur. " Quand je filme - a confié Rohmer lors d'un entretien avec Les Cahiers du cinéma - je réfléchis sur l'histoire, sur le sujet, sur la façon d'être des personnages. Mais la technique du cinéma, les moyens employés me sont dictés par le désir de montrer quelque chose." Sur ce plan, il a parfaitement atteint son but, réalisant en un seul film une impressionnante synthèse sur les questions essentielles qui se posent à l'homme d'aujourd'hui. Mauriac n'est pas si loin.

  

Pour prendre connaissance des articles consacrés à Eric Rohmer et Jean-Louis Trintignant, cliquer sur leurs titres :

 

ERIC ROHMER OU UN CINEMA DE LA PAROLE               JEAN-LOUIS TRINTIGNANT

 

Et pour consulter la liste complète des articles de la rubrique CINEMA FRANCAIS, dont "Le genou de Claire", cliquer sur le lien ci-dessous :

 
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MA NUIT CHEZ MAUD d'ERIC ROHMER
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29 août 2006 2 29 /08 /août /2006 09:37
LOLA de Jacques DEMY

                     

Contrairement à la plupart des cinéastes de la Nouvelle Vague, les Godard, Truffaut, Rohmer, Chabrol, Jacques Demy ne venait pas de la critique, ni de la prestigieuse école de l'IDHEC. Lorsqu'il acheta sa première caméra à quinze ans, il ne connaissait strictement rien au cinéma. C'était un novice qui allait apprendre le métier sur le tas, mais avait quelque chose à dire et entendait le dire à sa façon. Après quelques courts métrages où l'on sent l'influence de Cocteau et de Max Ophuls, il se lance en 1961 dans son premier long métrage Lola qui, malgré ses défauts et ses maladresses, retint l'attention des cinéphiles. Ceux-ci reconnaissaient au film le mérite de secréter un charme indiscutable, de s'évader joliment dans les sentiers de la poésie, une poésie familière qui évoquait les vieilles cartes postales découvertes un peu jaunies dans les greniers. On ne pouvait pas non plus rester insensible aux chassés croisés amoureux entre la petite Cécile et le matelot Frankie, entre Roland et Lola qui guette le retour de son grand amour Michel.

 

Déjà étaient réunis, à l'aube d'une carrière qui saurait marquer son époque, les ingrédients que l'on apprécie dans Les parapluies de Cherbourg et dans Les demoiselles de Rochefort : les danseuses et les marins, les villes portuaires et la musique. S'il sut évoluer, par la suite, avec plus ou moins de succès, Demy fut, grâce à ces deux films encensés par la presse américaine, flattée des allusions que le cinéaste ne manquait pas d'établir avec les célèbres comédies musicales hollywoodiennes, l'un des rares producteurs français invité à aller travailler Outre-Atlantique. Le résultat fut Model Shop, où il retrouvait Anouk Aimée, mais qui, malgré ses atouts, ne reçut pas l'aval du public, si bien que Demy regagna en hâte le pays de ses ancêtres pour y poursuivre une carrière plutôt heureuse, avec des réalisations ravissantes comme  Peau d'âne  et  Le joueur de flûte. 

 

Mais revenons à Lola où quatre personnages s'apprêtent à vivre un moment décisif. Ce sont Lola, mi danseuse, mi entraîneuse au cabaret l'Eldorado, qui a eu autrefois un enfant d'un homme qu'elle n'a pu oublier et dont elle attend le retour depuis sept ans ; Roland, son ami d'enfance, qui traîne ses rêves et son mal de vivre et aspire à embarquer sur un navire jusqu'à ce que, revoyant Lola, il s'éprenne d'elle à nouveau ; Frankie, le matelot de passage, qui trouble Lola parce qu'il lui rappelle Michel mais pose, quant à lui, ses regards sur la jeune Cécile ; enfin Michel, qui a focalisé la nostalgie de Lola et qui  revient à Nantes pour l'enlever avec son fils à bord, non d'un navire, mais d'une somptueuse voiture, tandis que Roland s'embarque définitivement, emportant avec lui ses rêves saccagés.

 

L'histoire est mince, assez peu crédible, et pouvait sombrer dans le mélo, si elle n'était traitée, après des préliminaires quelque peu laborieux, avec une fraîcheur, un naturel, une spontanéité, une grâce qui lui confèrent une authentique saveur. Tout d'abord, il y a l'ode à la ville de Nantes, filmée avec amour par Demy, qui y vécut sa jeunesse et sait magnifier ses quais encombrés de navires, son passage Pommeraye qui inspira à Pierre de Mandiargues une nouvelle fantastique, ses rues auxquelles la pluie prête une luisance féerique. Ainsi se déploie un univers fait de rêves et de nostalgie, dont le mélange est suffisamment bien dosé pour que l'on croise sans déplaisir les filles de bar et les matelots dans l'épaisse fumée de la nuit malgré cette bluette décidément peu convaincante.

 

Il est vrai aussi que le film bénéficie de la musique de Michel Legrand, qui débutait lui aussi, et dont on sait le duo réussi qu'il formât avec Demy. Quant à l'interprétation, elle ne se montre pas à la hauteur de nos espérances avec une Anouk Aimée trop minaudeuse pour nous toucher et  dépourvue du charme qui frappait dans Le rideau cramoisi et fera merveille en 1966 dans  Un homme et une femme ; oui, l'imagerie opère et me parait être le seul mérite du film, de même que les clairs-obscurs de Coutard, le lyrisme de l'hommage à Lola Montès et la passion saisie sur fond de souvenirs et de ralentis, monde qui s'évanouit doucement avec des larmes de pluie.


Un film qui mérite d'être revu et marque une date dans le cinéma de la Nouvelle Vague.
 

 

 Pour lire l'article consacré à Jacques Demy, cliquer sur son titre :   

 

JACQUES DEMY, L'ENCHANTEUR

 

Et pour consulter la liste complète des articles de la rubrique CINEMA FRANCAIS, dont Les demoiselles de Rochefort et Peau d'âne, cliquer sur le lien ci-dessous :

 

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LOLA de Jacques DEMY
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22 août 2006 2 22 /08 /août /2006 09:23
LE DERNIER METRO de FRANCOIS TRUFFAUT

 

François Truffaut a prouvé très tôt qu'il possédait toutes les qualités pour être l'un des auteurs les plus représentatifs du cinéma contemporain. Comme Chabrol, il admirait Hitchcock et la façon dont le maître jouait avec les psychoses et les terreurs secrètes des spectateurs. A son exemple, Truffaut aimera  les hommes timides, paralysés par des appréhensions intimes, tels que le Charles Aznavour de "Tirez sur le pianiste" ou le Pierre Lachenay de "La peau douce", en passant par le personnage complexe d'Antoine, interprété par Jean-Pierre Léaud, au travers duquel il a exprimé les problèmes de l'adolescence et la perplexité du jeune adulte confronté à ses premiers amours. Truffaut jouera habilement des espaces intermédiaires, aux frontières mal définies, où les émotions se vivent en demi-teinte.
 

 

Né à Paris le 6 février 1932, il fut élevé par sa grand-mère jusqu'à ce que sa mère et son père adoptif le prennent en charge à l'âge de huit ans, ce qui ne sera pas sans provoquer des blessures qu'ils tentera d'exorciser dans un film comme  "Les 400 coups", histoire d'un garçon incompris et parfois maltraité. Rarement une oeuvre aura été aussi autobiographique que la sienne. Son amour pour le cinéma se manifeste de bonne heure et, à quinze ans, il crée son propre ciné-club. Il rencontre peu après le futur rédacteur en chef des Cahiers du Cinéma, André Bazin, qui lui ouvrira les portes de la critique cinématographique, puis du cinéma tout court. Il fut l'initiateur de " la politique des auteurs ", qu'il invitait à tourner loin des studios, dans des décors naturels, en remplaçant les dialogues trop littéraires par des échanges spontanés ou par l'improvisation et, surtout, en usant des ressources propres à l'art cinématographique qui se doit de privilégier l'image. Un de ses articles intitulé " Une certaine tendance du cinéma français ", publié dans le n° 31 des Cahiers, sera considéré comme le premier manifeste de la Nouvelle Vague. Son entrée dans la cour des grands se fera en 1958 avec le film "Les 400 coups". Il était alors, à 26 ans, le plus jeune metteur en scène français et l'essentiel de ce qu'il avait à dire se trouvera dans ses premiers longs métrages, ce qui ne l'empêchera nullement d'en tourner une vingtaine, avant de mourir prématurément en 1984. "Jules et Jim", "La nuit américaine", "La femme d'à côté" et "Le dernier métro" comptent parmi ses chefs-d'oeuvre. Ce qui se dégage de l'ensemble de ses films est le caractère éphémère du bonheur, le rôle du destin, l'importance des femmes. Rares sont les cinéastes qui ont composé des personnages féminins aussi denses et complexes ; tantôt la femme inaccessible et idéalisée, tantôt la mangeuse d'hommes inspirée par sa mère, dont il eut à souffrir. La conception du bonheur chez Truffaut pourrait se résumer à cette phrase de Thomas Hardy : " Un accident au cours d'un long parcours douloureux ". Ce monde dépeint  est essentiellement solitaire et l'art cinématographique la seule issue pour échapper à la médiocrité de l'existence, aux amours impossibles et malheureux. Sa famille idéale était représentée par les acteurs, les auteurs, les techniciens. Ne déclarait-il pas dans "La Nuit américaine" Le cinéma règne, suprême. 
 


Dans "Le dernier métro", le théâtre remplira cet office. Truffaut y multiplie les références à deux de ses maîtres : Renoir et Lubitsch, avec le jeu toujours ambigu du réel et de la fiction, celui des apparences exalté par les masques. En prenant pour toile de fond l'occupation allemande, il savait qu'il s'emparait d'un sujet délicat. Aussi l'atmosphère et les décors baignent-ils dans la pénombre qui exprime la tristesse et l'accablement. Seul le music-hall est là pour apporter une note de gaieté et d'insouciance passagère. Les gens aiment à venir dans les salles obscures oublier leurs soucis et leurs peurs. Truffaut a choisi à bon escient de placer le théâtre au coeur de son sujet. Marion Steiner lutte pour maintenir ouvert celui de son mari Lucas qui, juif, a dû s'enfuir, mais s'est finalement réfugié dans les caves de son propre théâtre et continue à diriger sa troupe par l'intermédiaire de sa femme. A propos de ce film, Truffaut a écrit ceci : " En tournant "Le dernier métro", j'ai voulu satisfaire trois désirs : montrer les coulisses d'un théâtre, évoquer l'ambiance de l'Occupation, donner à Catherine Deneuve un rôle de femme responsable. Nous avons donc établi le scénario, Suzanne Schiffman et moi, en le nourrissant de détails puisés dans les journaux de l'époque et dans les mémoires des gens du spectacle. Il en résulte un film d'amour et d'aventure qui exprime, je l'espère, notre aversion pour toutes les formes de racisme et d'intolérance, mais aussi notre affection profonde pour ceux qui ont choisi le métier de comédien et l'exercent par tous les temps".

 

Il est certain que ce film aborde le mécanisme de défense et de résistance que chacun développe lorsqu'il est confronté à l'oppression et à l'obscurantisme. Doublement important de par son immense succès public et sa réussite artistique, il permet à son auteur de stigmatiser, dans un portrait d'une rare férocité de sa part, celui de Daxiat, le collabo, les lâchetés les plus abjectes et les faiblesse humaines les plus caricaturales. D'autre part, il faut souligner le dénouement tranquillement amoral qui, à la suite de "Jules et Jim", reprend le thème du ménage à trois, celui composé par Catherine Deneuve, au faîte de son talent, partagée entre son amour pour son mari, le metteur en scène Lucas Steiner et son amant le comédien Bernard Grange, campé par un Gérard Depardieu sobre et émouvant. Ce film rend admirablement bien le climat de l'époque, superpose les thèmes sans les mêler, montre tout ensemble les angoisses et les déchirements personnels des trois personnages principaux : la femme qui doit assumer la direction du théâtre et des acteurs, le mari, condamné par la situation qui est la sienne, à vivre reclus dans une cave en suivant les répétitions depuis une bouche d'aération, enfin l'amant en proie à des sentiments contradictoires, cela dans l'atmosphère glauque et pesante d'une capitale occupée par l'ennemi. Ces thèmes son traités de façon magistrale dans une mise en scène dépouillée, presque classique. Le film n'obtint pas moins de 10 Oscars, dont ceux du meilleur film et du meilleur scénario. La fin est surprenante et prouve le savoir-faire éblouissant de Truffaut. Alors que Bernard a quitté Marion après lui avoir avoué son amour, nous le retrouvons avec elle, bavardant dans un hôpital. Mais nous comprenons qu'il s'agit d'une scène de théâtre en voyant le rideau se baisser et Marion saluer le public entre Lucas et Bernard... peut-être un clin d'oeil à Sacha Guitry ?
 

 

Pour lire les articles consacrés à Truffaut et Deneuve, cliquer sur leurs titres :
 

FRANCOIS TRUFFAUT OU LE CINEMA AU COEUR    
          

CATHERINE DENEUVE - PORTRAIT

 

Et pour consulter la liste complète des articles de la rubrique CINEMA FRANCAIS, dont  La nuit américaine et Adèle H., cliquer sur le lien ci-dessous :

 

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20 août 2006 7 20 /08 /août /2006 16:39
LA FEMME INFIDELE de CLAUDE CHABROL

       

Excellent directeur d'acteurs, Chabrol aime s'entourer d'une équipe qu'il connaît bien et d'interprètes avec lesquels le courant passe de façon immédiate et privilégiée. Dans La femme infidèle, on retrouve son épouse Stéphane Audran, qu'il a dirigée à 23 reprises, et qui sait d'instinct ce qu'il attend d'elle. L'histoire de ce film est simple et terrible : Charles vit une existence paisible dans une demeure cossue de la banlieue parisienne, auprès de sa femme Hélène et de son fils Michel. Tout irait pour le mieux dans le meilleur des mondes, si Hélène ne s'ennuyait et, pour se distraire, ne prenait un amant. A d'imperceptibles signes, Charles a deviné que sa femme le trompait et, pour en avoir le coeur net, engage un détective privé qui, en une semaine, découvre l'identité du deuxième homme : il se nomme Victor Pegala. Le mari profite de l'anniversaire de son fils, où sa femme est retenue à la maison, pour se rendre au domicile de son rival. Ce dernier, d'abord gêné et inquiet, se détend au fur et à mesure que le mari bafoué se fait passer pour quelqu'un de compréhensif et de tolérant qui partage avec son épouse une vie libre et sans contrainte. A tel point que l'amant se livre à des confidences, raconte dans quelles circonstances il a connu Hélène,  fait visiter l'appartement, sans supposer que cet étalage intime ne fait que renforcer la douleur du mari. Bientôt Charles, au comble de la jalousie, se saisit d'une statuette et tue le bavard impénitent, puis efface les traces de son crime, enveloppe le cadavre dans un drap, le jette dans son coffre de voiture, avant de le jeter dans un étang. A quelque temps de là, la police, alertée par l'ex-femme de Victor, se rend chez le couple pour les interroger. Tous deux mentent, bien sûr, chacun ayant sa version. Mais Hélène, par inadvertance, découvre la photo de Victor dans le veston de Charles et comprend : elle sait désormais qui a tué son amant et pourquoi. Le silence ne se fera que plus lourd dans le couple, mais les apparences seront sauves.
 

 


Ce film bénéficie d'une construction parfaite et offre une peinture au vitriol des comportements bourgeois face à l'infidélité que, par respect humain et non par vertu, les protagonistes cherchent désespérément à camoufler. Chabrol pointe du doigt ce jeu du mensonge et de l'hypocrisie et dissèque le couple avec l'application d'un médecin légiste. Cruauté, humour se mêlent et le trait est d'autant plus mordant quand la caméra s'attarde sur la confrontation des deux hommes en total décalage l'un vis- à -vis de l'autre. Dialogues incisifs, subtilité psychologique, La femme infidèle est sans doute l'un des films les plus accomplis d'une filmographie certes riche, mais inégale. Il est vrai que Chabrol sait admirablement conter les histoires, que son style est virulent et souligne avec acuité la complexité psychologique et sociale de ses personnages. Il est servi par deux acteurs de talent : sa femme Stéphane Audran, toujours parfaite, prêtant à Hélène les doutes, les appréhensions, les embarras qui la rendent si crédible et humaine et, par Michel Bouquet, époustouflant dans le rôle du mari blessé, dissimulant sous une froideur implacable et un apparent détachement sa douleur et sa jalousie. Du grand Chabrol.

 

 

Pour lire les articles consacrés à Claude Chabrol et à Stéphane Audran, cliquer sur leurs titres :

  

CLAUDE CHABROL OU UNE PEINTURE AU VITRIOL DE NOTRE SOCIETE       

 

STEPHANE AUDRAN - PORTRAIT



Et pour consulter la liste complète des articles de la rubrique CINEMA FRANCAIS, dont Le beau Serge, Que la bête meure et La femme coupée en deux, cliquer sur le lien ci-dessous :



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LA FEMME INFIDELE de CLAUDE CHABROL
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20 août 2006 7 20 /08 /août /2006 09:03

LE_FESTIN_DE_BABETTE.jpg      

                                                          
 

Au XIXe siècle, dans un petit village luthérien du Jutland, au Danemark, un pasteur dirige sa communauté d'une main austère et pieuse. Il a deux jolies filles, Martine et Filippa, dont il ne veut se séparer à aucun prix au grand dam des jeunes hommes du village. Lorens, un jeune officier tombe follement amoureux de Martine, mais malgré tous ses efforts pour intégrer le cercle familial il repartira seul. Filippa sera, quant à elle, repérée par Achille Papin, un baryton français en villégiature, qui voit immédiatement en elle une future diva qui pourrait avoir tout Paris à ses pieds. Après plusieurs mois de cours particuliers et malgré les progrès, Filippa met fin à leur relation, à la grande satisfaction du pasteur. Trente-cinq ans plus tard, le pasteur est mort et les deux sœurs toujours célibataires. Un soir de tempête, une femme frappe à leur porte. C'est Babette, une Française qui leur demande refuge en proposant ses services. Elle est recommandée par une lettre d'Achille Papin qui explique qu'elle a dû fuir la guerre civile de la Commune de Paris et qu'elle « sait faire la cuisine ». Martine et Filippa acceptent, même si elles n'ont pas les moyens de la payer. Babette a gardé, pour unique lien avec la France, un billet de loterie qu'une amie lui achète chaque année. Elle apprend le danois et la cuisine locale. Durant quinze années, elle va servir avec humilité les deux sœurs qui pourront ainsi se consacrer pleinement à l'aide des pauvres de la région.

 

Comme dans un conte, on entre dans "Le festin de Babette"  (1987) par la voix de Michel Bouquet. Impression d'une petite communauté qui vit hors du temps, dans un pays d'exil, avec ses chaumes humides, ses maisons basses, ses brumes fréquentes. Gabriel Axel est resté proche du beau texte de Karen Blixen respectant sa construction et se montrant fidèle à son esprit. Film intimiste, s'il en est, dans la tradition des maîtres de la peinture flamande et du cinéma en clair-obscur de Carl Dreyer, dont Axel se veut le successeur. Au cours de ce repas, les langues se délient enfin, tant il est vrai que la fête délivre des soucis médiocres. Chacun raconte un moment important de sa vie. Ce festin n'est pas sans rappeler le repas eucharistique et les noces de Cana. Le discours du vieux général, qui clôt le banquet, annonce la réconciliation de la chair et de l'esprit, du renoncé et de l'offert. La gratuité du don dénoue les coeurs et invite à la louange, à la libération, à la joie, au dessaisissement de soi par amour, l'amour comme exercice du coeur. Gabriel Axel a fait en sorte de placer Babette au centre de son film et s'est appliqué à faire d'elle un personnage lumineux, proprement évangélique, interprété à la perfection par Stéphane Audran qui trouve là son plus beau rôle. Sa retenue, son sourire, son regard énigmatique rendent tangibles le pouvoir rayonnant qu'elle exerce sur cette société dévote et puritaine. Plus tard, penchée au-dessus de ses marmites, tandis que la caméra suit le moindre de ses gestes, elle réussit le miracle de la réconciliation entre les deux mondes et exalte l'artiste et l'art comme principes fondateurs du plaisir et de sa satisfaction. Ce film est en quelque sorte un hymne au pouvoir créateur que résume très bien le général Löwenhielm par cette simple phrase : " Transformer un repas en une espèce d'affaire d'amour qui ne fait plus la distinction entre appétit physique et appétit spirituel". C'est donc sur tous les plans une réussite absolue, non seulement parce que l'histoire est belle mais parce qu'elle prouve que par des actes simples, humbles même, les esprits peuvent se libérer et les coeurs s'épancher davantage. On entre dans une vraie communion dont la gratuité est la clé de voûte. D'ailleurs la chaleur qui émane de la cuisine, où Babette s'active à la préparation de ses mets, tranche avec l'austérité des paysages environnants, bien qu'admirablement mis en valeur, comme dans les toiles des peintres flamands, par le chef opérateur Henning Kristiansen. C'est d'autre part une célébration du don de soi et du bonheur de vivre qui réunit en un festin somptueux tous les sens en un grand moment de plaisir et de volupté.



Le film a été couronné en 1988 par l'Oscar du meilleur film étranger.

 

Pour lire l'article que j'ai consacré à Stéphane Audran, cliquer sur son titre :  

 

STEPHANE AUDRAN - PORTRAIT

 

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LISTE DES FILMS DU CINEMA EUROPEEN ET MEDITERRANEEN

 

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LE FESTIN DE BABETTE de GABRIEL AXEL
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17 août 2006 4 17 /08 /août /2006 16:12
L'ANNEE DERNIERE A MARIENBAD d'ALAIN RESNAIS

                                                                                         

Alain Resnais, l'auteur de quelques-uns des films qui ont marqué le cinéma contemporain :  Nuit et brouillardHiroshima mon amour,  Muriel ou le temps d'un retour,  Je t'aime, je t'aime,  La vie est un roman,  est né à Vannes en 1922 et appartient à une génération de cinéastes qui a su laisser une empreinte indélébile dans le 7e Art européen des années 1960 -70, celui des Italiens comme Pasolini et Francesco Rosi et des écrivains-réalisateurs tels que Chris Marker et Andrezj Wajda. Bien qu'il ait tourné son premier long métrage au même moment que débutaient un Truffaut et un Godard, il était leur aîné de dix ans et ses motivations n'étaient en rien les leurs. Ce n'est pas tant une idée de subversion qui l'animait qu'une remise en perspective de l'écriture cinématographique au service d'une pensée réactualisée. De santé fragile, Resnais s'initia très tôt à la lecture des grands écrivains et développa une maturité précoce. Il suivit des cours de théâtre, fit de la figuration dans Les Visiteurs du soir de Carné, puis étudia la mise en scène à l'I.D.H.E.C. Par la suite, il hésita sur la direction à prendre et se lança dans une série d'études concernant des peintres contemporains : Ernst, Labisse, Hartung, jusqu'à son  magistral Guernica (1949), ainsi devint-il avec Georges Franju l'un des maîtres du documentaire à une époque où celui-ci surpassait en originalité et volonté d'engagement la plupart des longs métrages plus conventionnels. Loin de s'effacer devant les faits, Resnais manifestait déjà clairement son désir d'interprétation créative de l'actualité, disait-il. En effet, il ne devait plus cesser d'utiliser les sujets divers qu'il abordait comme prétextes à des expériences stylistiques. Le scénario de son premier long métrage  Hiroshima mon amour  fut écrit par Marguerite Duras. Resnais travailla ensuite avec trois autres romanciers : Jean Cayrol, Jorge Semprun et Jacques Sternberg. Dans la presque totalité de ses films, on retrouve la même préoccupation, celle de traiter - comme le fit le Nouveau Roman - du problème du temps et de la mémoire, du réel et de l'imaginaire, ouvrant, dans le film que nous allons analyser, un puzzle captivant et un labyrinthe à mi - chemin des Surréalistes et de Julien Gracq. Car que s'était-il donc passé l'année dernière à Marienbad ?



Rarement la critique fut à ce point déconcertée par une oeuvre, certes étrange, mais magnifique, dont le scénario et les dialogues étaient signés par Alain Robbe-Grillet, d'abord l'une des têtes de file du Nouveau Roman, puis membre de l'Académie française. La première voix que l'on perçoit est celle du narrateur. A peine audible au début, elle va en s'affermissant au fur et à mesure que la caméra explore les interminables couloirs d'un palace baroque aux miroirs étincelants et aux plafonds surchargés de stuc et de dorures. Peu à peu, nous saisissons des bribes de conversation, surprenons des silhouettes fugitives dans des attitudes bizarres, au point de nous demander dans quel monde troublant nous nous trouvons. Les ralentis de la caméra ont le pouvoir de substituer au monde réel un univers fantasmagorique et de faire de l'oeuvre une variation virtuose sur le thème de l'énigme. Quel est donc ce monsieur X qui séjourne dans l'hôtel et cette ravissante inconnue qu'accompagne un homme au visage émacié  (Sacha Pitoeff), ce monsieur M qui est peut-être son mari ?  Les deux hommes vont s'affronter au jeu, car le jeu tient une place importante dans le film, symbolisant les hasards du destin et également la domination que M cherche à exercer sur ses partenaires. Il joue partie sur partie et ne perd jamais, froid, précis, impénétrable. Il prononce même cette phrase : Je puis perdre, mais je gagne toujours. Dans la règle pratiquée par lui, celui qui commence ne peut gagner contre un adversaire averti. Or, par courtoisie, M invite toujours l'autre à ouvrir la partie et, bien entendu, il gagne.

 

L'année dernière à Marienbad avec ses indices subtils, ses rêves hallucinatoires, ses descriptions oniriques revêt des allures de policier. Les pions, c'est- à -dire les personnages (dont on ne connaîtra jamais les noms), sont déplacés d'une case à l'autre par un réalisateur habile qui a la précision d'un joueur d'échecs. Ce monde clos, presque étouffant, ces personnages silencieux, cette action comme suspendue, ce décor luxueux et savamment ordonné déroutent et ensorcellent. On dirait que la pellicule dégage une sorte de magnétisme et son envoûtement subsiste longtemps après que la lumière soit revenue dans la salle. Et cette impression ne fera que s'amplifier au fur et à mesure des séquences courtes mais allusives où les personnages se croisent et se figent, s'adonnent avec distraction à des occupations qui semblent à peine les concerner. On a le sentiment de voir s'animer un monde fantomatique...cela dans une splendeur esthétique où aucun détail n'est laissé au hasard. Pas davantage les toilettes sophistiquées de l'inconnue que le moindre buis des admirables jardins à la française. Bientôt X harcèle la jeune femme en l'assurant qu'ils se sont déjà rencontrés en ce même endroit l'an passé et qu'alors elle lui a promis de partir avec lui, ce dont elle ne semble pas se souvenir. Aussi poursuit-il sa tactique de persuasion avec une abondance de détails. Cette surimpression du présent et du passé finit par jeter le doute dans l'esprit de l'héroïne, autant que dans celui des spectateurs qui n'ont plus la certitude de rien. Formidable mixage du passé et du présent, du rêvé et du vécu, redoutable efficacité du metteur en scène qui joue l'illusionniste avec brio. Ce pouvoir de fascination réside dans le fait que nous croyons à chaque instant avoir trouvé la clef de l'énigme et qu'un nouvel élément entre en jeu pour nous en dissuader. Lorsque l'étranger est enfin parvenu à lui faire admettre l'authenticité de ce qu'il affirme, l'inconnue se tourne vers son mari et d'un air désespéré parait le supplier de ne pas l'abandonner. Il lui dit alors flegmatique : mais c'est toi qui m'abandonnes. C'est donc sans joie, sans ferveur, qu'elle part, comme si la force de persuasion de X avait eu raison de sa volonté et qu'elle devenait la victime d'une destinée implacable où l'illusoire l'emporte sur le réel et la brise. Assise sur son lit dans sa chambre immense, elle attendra les douze coups de minuit pour le rejoindre dans le parc, là où la façade sombre du palace se reflète tristement dans les eaux.

 

L'année dernière à Mariebad est un film éblouissant, l'oeuvre d'un réalisateur inspiré, dont la mise en scène s'avère d'autant plus rigoureuse que le sujet aurait pu donner lieu à des excès, des dérapages, s'il n'avait été entre les mains d'un homme aussi clairvoyant et intelligent que Resnais. Il est de ceux qui obsède par sa virtuosité, son acuité, le message qu'il délivre sur l'apparence des choses et les illusions des sens, l' interprétation remarquable de Delphine Seyrig qui hante la pellicule comme une magicienne : insaisissable, intemporelle, féerique. Hostile aux compromissions commerciales, se tenant à l'écart des engouements de l'époque, Resnais est un créateur intransigeant qui assura en son temps la transition entre la conception classique d'un Renoir ou d'un Carné et une avancée résolue  - dans la mouvance du nouveau roman - d'une structure rénovée du cinéma contemporain. Il est surtout l'héritier du réalisme poétique et l'initiateur d'un courant qui croit dans les forces du rêve et de l'imaginaire. L'année dernière à Marienbad  fut couronné par le Lion d'or au festival de Venise 1961. Un chef- d'oeuvre.

 

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12 août 2006 6 12 /08 /août /2006 10:12
A BOUT DE SOUFFLE de JEAN-LUC GODARD

  
Né à Paris le 3 décembre 1930, Godard - franco-suisse d'origine - est, tout à la fois, acteur, dialoguiste, chef -monteur, scénariste et metteur en scène. Alors qu'il est élève en anthropologie à la Sorbonne dans les années 1949, il fréquente déjà assidûment  les ciné-clubs de la capitale et noue des relations amicales avec André Bazin, Claude Chabrol, François Truffaut, Jacques Rivette et Eric Rohmer. Godard fut l'un des premiers signataires du magazine La gazette du cinéma, fondée par Rohmer. Aussi, lorsque André Bazin crée Les Cahiers du Cinéma, est-il l'un de ceux qui y rédigent des articles. Il fait ses premiers pas de réalisateur en 1954 avec un documentaire "Opération béton" et se considère davantage comme un raconteur que comme un théoricien. "Au lieu d'écrire mes critiques, je les filme" - déclarait-il après avoir tourné en 1958 "Charlotte et son Jules" en hommage à Cocteau et "Une femme coquette" d'après une nouvelle de Guy de Maupassant. Il est vrai que la structure narrative n'a jamais été un élément important de ses films. "Je n'aime pas raconter une histoire. Je préfère une sorte de tapisserie, une trame sur laquelle je puisse tisser mes idées. Bien sûr, j'ai besoin d'une histoire comme point de départ, mais plus elle est conventionnelle, mieux c'est " - dira-t-il encore. La différence entre Godard et les autres réalisateurs de la Nouvelle Vague réside dans le fait qu'il ne cherche pas uniquement à transmettre un message social, mais se passionne pour la mise en scène et l'abolition de toutes les formes d'expérience artistique conventionnelles. Selon lui, la seule façon d'attaquer l'idéologie - de quelque nature qu'elle soit - consiste à neutraliser les formes artistiques qui en sont inconsciemment le véhicule. En quelque sorte ne pas faire un film politique mais faire politiquement un film. En cela, il est un cinéaste militant et un personnage emblématique de l'histoire du cinéma français et international, dont l'exigence a produit une oeuvre étrange, déroutante et inégale.

 

"A bout de souffle", tourné en 1959, possède les travers et les qualités d'une première oeuvre. L'impact du film tient en grande partie à la manière dont Godard expose son propos et met en scène le récit, tout en ironisant sur ses emprunts à ses propres souvenirs de cinéphile. En effet, il ne cache nullement d'avoir eu recours à l'allusion, l'hommage à l'adresse de metteurs en scène comme Preminger, Richard Quine, Melville, au point que cette accumulation de signes constitue un véritable document sur la cinéphilie. La part de documentaire l'emporte sur le réalisme qui est, contrairement à ce que l'on pourrait imaginer, ce qui fait le plus défaut à ce long métrage. Le cinéaste le reconnaissait lui-même quand en 1962 il déclarait : "Si je m'analyse aujourd'hui, je vois que j'ai toujours voulu, au fond, faire un film de recherche sous forme de spectacle. Le côté documentaire c'est : un homme dans telle situation. Le côté spectacle vient lorsque l'on fait de cet homme un gangster ou un agent secret. "Le film fut produit par Georges de Beauregard et inspiré d'un scénario de François Truffaut. Il est représentatif d'un cinéma d'improvisation empli d'irruptions novatrices dans un art que Godard considérait comme trop engourdi par l'académisme. Puisqu'il fallait filmer la vie là où elle était, il s'avérait plus rapide, et donc plus économique, de tourner les scènes avec une caméra à l'épaule, ce qui offrait en outre l'avantage de pouvoir modifier un plan sans perdre de temps à installer des éclairages compliqués. D'autant plus que cette méthode correspondait à une volonté délibérée de laisser au film la bride sur le cou et d'éviter les conventions habituelles du langage cinématographique. " Ce que je voulais - disait encore Godard - c'était partir d'une histoire conventionnelle et refaire, mais différemment, tout le cinéma qui avait déjà été fait."

 

 

Inspiré d'un fait divers, l'affaire Michel Portail, "A bout de souffle" est le plus neuf de tous les films de la Nouvelle Vague. Tourné en 4 semaines, avec des moyens de fortune, des décors naturels et deux acteurs qui n'étaient pas encore des vedettes, Jean-Paul Belmondo et l'américaine Jean Seberg, il manifeste, à l'évidence, une rupture catégorique avec les règles techniques en usage jusqu'alors, un goût certain de la provocation et, de la part de son auteur, le désir de réinventer le cinéma. A cette époque de sa vie, Godard avait autant de difficultés que de doutes dont on retrouve l'écho pathétique dans cet opus déchirant et désespéré. S'appuyant sur la virtuosité de son opérateur Raoul Coutard, il sut utiliser une pellicule ultrasensible jusque là destinée aux seuls photographes. Le filmage s'effectua sans le son direct, à la sauvette, la caméra sur l'épaule bien sûr, et s'improvisa au jour le jour selon l'inspiration du dernier moment. Heureusement le caractère approximatif de la mise en film est compensé par la fraîcheur de l'inspiration et un feu d'artifices incessant de trouvailles, de citations littéraires et de moments inspirés. Lors du premier montage, on s'aperçut que les longueurs privaient le film du dynamisme que l'auteur entendait lui imprimer, de manière à composer une oeuvre libre et imprévisible qui prenne le public à contre-pied et impose un regard révélateur sur une conception nouvelle du cinéma. Pour parvenir à cela, Godard, se refusant à enlever des séquences entières, choisit de couper dans les scènes elles-mêmes, afin de les rendre plus concises et de donner à l'oeuvre un rythme saccadé, voire heurté. De même qu'il multipliera les regards à la caméra, ce qui n'était pas habituel, et supprimera les fondus enchaînés trop romanesques à son goût. Cette audace dans l'assemblage des images imprime au film son style inimitable et une écriture totalement alerte, jamais encombrée de la moindre surcharge.
 

 

Alors que celui-ci reste un grand moment de cinéma, son auteur, avec le recul qu'imposent les années, l'a jugé comme la plus réactionnaire et la moins réussie de son impressionnante filmographie et, ce, malgré qu'elle fût son seul vrai succès commercial, ayant enregistré, durant les sept premières semaines de sa projection, 259.000 entrées. Si le public fut déconcerté, il apprécia le style neuf, l'originalité, le saisi sur le vif, l'insolence, et se laissa charmer par l'histoire qui réunissait un couple aussi fascinant que ceux que connurent les années les plus fastes d'Hollywood. Jean-Paul Belmondo, sa clope aux lèvres, son chapeau de guingois à la Bogart, sa désinvolture, son je-m'en-foutisme, sa lippe, son pouce qu'il passe sur sa bouche comme Humphrey, sa muflerie, est inoubliable dans le rôle de ce Michel Poiccard, petit escroc qui se fait arrêter par un policier alors qu'il regagne la capitale dans une voiture volée et le tue sans vergogne pour continuer sa route et retrouver à Paris une jeune étudiante américaine et le magot d'un précédent hold-up. Jean Seberg, en jeune étudiante vendant sur les Champs-Elysées le New York Herald Tribune, est merveilleuse de naturel et de féminité malgré sa coupe de cheveux ultra courte qui fut si souvent imitée, son jean serré, son t-shirt qui l'était tout autant, sa grâce émouvante, sa finesse, son délicieux accent, dans ce rôle de Patricia qui aime un mauvais garçon et tente de le sauver en le dénonçant, afin qu'il puisse fuir à Rome, où elle le rejoindra. Tous deux sont éblouissants de charme et semblent improviser leur dialogue au fur et à mesure des scènes, avec des temps morts, des silences, des questionnements. La mort surviendra au bout d'une rue étroite pour cette fripouille que Belmondo, par son implication  passionnée, parvient à rendre attachante. "Entre le chagrin et le néant, je choisis le néant. Le chagrin est un compromis " - a écrit Godard. A la fin du film, le public, qui a fait de cette réalisation un film-culte, a sans nul doute choisi le chagrin avec Jean Seberg. Après "A bout de souffle", il y eut au cinéma un avant et un après.

 

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JEAN-LUC GODARD OU UN CINEMA IMPERTINENT              

 

JEAN-PAUL BELMONDO

 

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A BOUT DE SOUFFLE de JEAN-LUC GODARD
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4 août 2006 5 04 /08 /août /2006 10:02

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Créateur d'images neuves et, en véritable écrivain, soucieux d'une écriture qui traduise le renouvellement des perspectives et les dimensions insoupçonnées apportées jusque dans l'imaginaire par la vision aérienne du pilote, Saint-Exupéry fut forcément tenté par l'écriture cinématographique - nous dit Paule Bounin dans son étude sur "Saint - Exupéry et le cinéma" dans l'un des deux volumes de la Pléiade consacré à l'auteur. Il se trouvait au confluent de ces deux lignes de force de la modernité : les immenses possibilités de l'aviation et celles, tout aussi immenses, de la photographie. C'est pourquoi l'étude des scénarii qui ne sont encore que l'ébauche imaginaire du film, lui paraissait plus intéressante que la lecture des scripts des films projetés ensuite sur l'écran.  "Je ne considère point une pellicule comme mon oeuvre. Elle est, en effet, toujours une oeuvre collective issue tant bien que mal de compromis qui ne contentent jamais un auteur et j'évite au contraire avec le plus grand soin d'y attacher mon nom" - écrivait-il, tant il fut, par la suite, déçu des réalisations faites à partir de ses projets et de l'écriture de ses scénariis. " Je ne pus empêcher les producteurs de jouer sur une signature qu'ils ont payée mais je ne joins pas mes efforts aux leurs " - ajoutait-il.  Ses nombreux projets cinématographiques, allant du script, prêt à être tourné, à l'ébauche du scénario ou au synopsis hâtivement rédigé, nous conduisent à nous poser la question : Saint-Exupéry aimait-il écrire pour le cinéma ? La réponse doit être nuancée. D'autant que dans sa correspondance, il se livre à des confidences souvent contradictoires sur le sujet : Le cinéma et le journalisme sont des vampires qui m'empêchent d'écrire ce que j'aimerais  - avouait-il dans une lettre à une amie datée de 1936. La déception n'empêchait nullement l'espoir de rejaillir à chaque fois, tant il aspirait à trouver le langage approprié, capable d'exprimer ce qui lui tenait le plus à coeur : une action noble conduite par une pensée élevée. Plusieurs films furent néanmoins portés sur écran à partir de ses scénarios : Anne-Marie - Courrier Sud - The conquest of the Air, si bien que les images nous interrogent à la place des mots.

 

VOL DE NUIT

 

Ce fut la première oeuvre réalisée aux Etats-Unis en 1933 par  Clarence Brown.  John Barrimore y tient le rôle de Rivière ;  Clark Gable Myrna Loy et Robert Montgomery font partis de la distribution. Le film sortit à Paris en 1934 et valut à Saint-Exupéry d'être connu d'un plus large public, célébrité que vint confirmer la création par les frères Guerlain du parfum Vol de nuit. Mais le succès du film eut vite fait d'outrepasser les frontières.

 

ANNE-MARIE

 

Pour ce film, Saint-Exupéry se chargea lui-même de l'adaptation et des dialogues d'un scénario qu'il avait vendu, au moment d'un voyage qu'il fît en Russie, au réalisateur Raymond Bernard, fils de Tristan Bernard, dont les films font date dans l'histoire du cinéma français. Le film sortit en 1935 avec Annabella dans le rôle d'Anne-Marie, Pierre Richard-Willm, Jean Murat  dans ceux de l'inventeur et du penseur. Le succès fut au rendez-vous, au point que le scénario devint un roman bon marché illustré par les photos du film qui parut sous la signature de Jean d'Arganse, avec la mention : " d'après le scénario d'Antoine de Saint-Exupéry.

 

COURRIER SUD

 

Dès 1931, Saint-Exupéry avait envisagé une adaptation de Courrier Sud.  Françoise Giroud  travailla avec l'équipe et dactylographia plusieurs versions du scénario à l'hôtel Lutétia, où Pierre Billon, André Aron, puis  Robert Bresson  se réunissaient pour faire en sorte de mener à bien le projet. La sortie de Courrier Sud sur les écrans parisiens eut lieu en mars 1937. Ce long métrage fut distribué par Pan Ciné avec pour réalisateur Pierre Billon et directeur de production Georges Lampin. Pierre Richard-Wilm y tenait de nouveau l'un des rôles principaux. Durant l'occupation, le film ne fut exploité qu'en zone libre et son succès nécessairement entravé par la guerre.

  

THE CONQUEST OF THE AIR

 

En même temps qu'avait lieu le tournage de Courrier Sud, Saint-Exupéry était entraîné par son ami Jeanson sur un projet qui traiterait de l'histoire de l'aviation depuis ses débuts. L'idée plut à l'écrivain, mais son enthousiasme retomba bientôt car les résultats du tournage, déjà commencé, ne lui parurent pas conformes à ses espérances. Saint-Exupéry aurait souhaité faire participer les survivants de l'épopée aéronautique, alors que réalisateur et metteur en scène préféraient avoir affaire à des acteurs. Le film, ajourné à plusieurs reprises, ne sera réalisé qu'en 1940 par  Alexander Korda, d'après le scénario de Hugh Grayaud et Peter Besancent.  Le générique mentionna le nom de Saint-Exupéry. Sans plus.
 

D'autres scénarios furent également abandonnés, dont ceux de "Igor" et de "Un avion s'est égaré", tandis que Jean Renoir, avec lequel Saint-Exupéry aurait aimé adapter "Terre des hommes", ne put, hélas ! faire aboutir le projet, parce que Darryl Zanuck, avec lequel il était sous contrat pour la Fox, fut découragé à la suite des problèmes liés à la construction des décors chargés de représenter le désert de Lybie. Orson Welles,  quant à lui, envisageait de réaliser un film d'après  "Le petit prince ", mais cela resta à l'état de voeu pieux. Le texte du scénario est conservé à la Lilly Librairy à Idiana University. Cependant en 2004, Stanley Donen a réalisé un film sur Le petit prince, avec pour interprètes  Richard Kiley Bob Fosse,  Gene Wilder et  Joss Akland,  accompagné par les chansons de  Alan Jay Lerner  et  Frederick Loewe.  Le DVD est en vente sur internet.

 

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LISTE DE MES BILANS CINEMATOGRAPHIQUES

 

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SAINT-EXUPERY et le CINEMA
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3 août 2006 4 03 /08 /août /2006 09:18
LE CERCLE DES POETES DISPARUS de PETER WEIR

       
Il y a des films qui apparaissent soudain comme un événement inattendu et insolite dans la production internationale et qui, grâce au bouche à oreille, qui fonctionne souvent mieux et plus rapidement que le réseau de la critique professionnelle, quotidienne ou hebdomadaire, emplissent les salles obscures comme par miracle. Ce fut le cas du  "Cercle des poètes disparus".  Certes la critique fut favorable au film de Peter Weir, mais l'engouement immédiat des premiers spectateurs et leur enthousiasme communicatif permirent à l'information de se propager comme une traînée de poudre. Voilà un film qui aborde un sujet original et, sans le traiter de façon exhaustive, a le mérite de l'approcher et de poser le problème de la transmission du savoir et de la formation des esprits, d'autant mieux que le réalisateur s'octroie l'audace de situer son action au sein d'un des collèges les plus réputés d'Amérique : l'Académie Welton. Il faut reconnaître au cinéma américain de choisir, à l'occasion, de manière innovante, des sujets difficiles, occultés la plupart du temps par le cinéma européen pour des raisons diverses. Il est vrai aussi que la poésie, qui aspire à se libérer de la raison et à transformer le langage selon ses lois propres, peut inquiéter ou du moins déranger. Nous sortons là des sentiers trop bien balisés par les disciplines scientifiques et mathématiques, voire historiques et philosophiques, pour nous aventurer dans les jardins ensorcelants où l'inconscient et le préconscient spirituel peuvent s'arroger des droits et côtoyer l'abîme intérieur de la liberté personnelle, avec la soif intime de mieux connaître et de mieux saisir les mystères de l'être et de l'existence. D'autant plus que l'activité non-conceptuelle ou pré-conceptuelle de l'intelligence joue un rôle déterminant dans la genèse de la poésie et de l'inspiration poétique. N'est-ce pas l'intuition qui se met alors à l'oeuvre pour atteindre à une connaissance qui n'est plus celle immédiate de la logique et de la raison, mais celle significative, intentionnelle et créatrice de l'intuition, sans laquelle il n'y a pas d'inspiration et de création valable ? Expérience capitale et approche significative qui orientent la pensée en une subjectivité éminemment personnelle. "Est-ce qu'il me faut créer le monde pour le comprendre ? Est-ce qu'il me faut engendrer le monde et le faire sortir de mes entrailles "  - écrit Claudel dans "Les grandes odes".
 

 

Descendre au fond de soi pour y appréhender ce qui est à l'extérieur, entrer dans sa nuit pour y découvrir la lumière, devenir soi pour se mieux porter vers les autres, n'est-ce pas cela que Monsieur Keating a l'ambition d'apprendre à sa jeune classe ? Alors que l'enseignement traditionnel de ce collège forme depuis des décennies, dans un moule parfait, habilement structuré, les futurs grands serviteurs du pays, ce nouveau professeur vient, ni plus, ni moins, faire souffler la tempête et bousculer des principes qui paraissaient jusqu'ici inaliénables. Avec lui, la subversion pénètre ce lieu étanche, où la connaissance rationnelle se transmettait jusqu'alors de génération en génération, sans jamais avoir été remise en cause. Mais si le désordre est subversif par essence, est-il absolument nécessaire ? Voilà l'enjeu du film et la question qu'il soulève, même si la réponse, qu'il s'applique à donner, s'avère davantage sentimentale et pathétique que transcendante. Au personnage central de Monsieur Keating échoie la responsabilité de donner à chacun de ses élèves le goût de soi. Plus exactement l'envie de juger le monde, la vie, les êtres, les situations, les idées, les grandes questions métaphysiques à l'aune de soi-même, sans se laisser influencer par l'air du temps. Ajuster son regard, affiner son esprit, libérer son imagination, accorder à son inspiration personnelle la place qui lui revient, se délester du fardeau de peur et d'angoisse qui pèse si constamment sur notre vie, c'est le challenge qu'il leur propose. Selon lui, il faut réanimer cette part secrète de nous-même, la faire revivre dans l'exaltation et l'enthousiasme, car " dans la poésie l'homme se concentre ou se retire jusqu'aux toutes dernières profondeurs de la réalité humaine " - disait Hölderlin. C'est ainsi que les poètes sont les premiers à attester qu'ils ont un besoin essentiel de lucidité et de liberté,  le poème  étant, par excellence, un acte conscient et délibéré. Ces préceptes, Monsieur Keating  va s'appliquer à les communiquer par le biais de méthodes peu orthodoxes, sorte de "mise en réforme" des idées reçues et ajustement d'un enseignement différent qui va créer nécessairement, au sein de l'établissement, un véritable séisme. A la raison est opposée l'imagination, le goût de la créativité, le désir d'exister dans une totale autonomie de la personne. Un enseignement qui n'est pas envisagé dans le but de former l'élève en fonction d'une activité précise, mais dans celui de l'aider à se trouver, à se réaliser selon ses dons et ses aptitudes, pédagogie que les responsables du collège et certains parents ne pourront tolérer. Ce conte philosophique va irrémédiablement déboucher sur le drame, car toute tempête engendre ses naufrages. L'un des internes va se découvrir une vocation pour le théâtre, grâce au spectacle que les élèves, en fin d'année, organisent avec leur professeur. Bien entendu le père de cet interne s'opposera au souhait de son fils d'embrasser une carrière théâtrale et ce dernier se suicidera, tandis que le professeur sera renvoyé de l'institution sur le motif d'avoir mis ce jeune garçon sur la voie de l'autodestruction. La dernière scène du film est superbe et inattendue. Alors que le maître salue une dernière fois ses élèves, toute la classe monte sur les pupitres, en criant : " O capitaine, mon capitaine ", afin de bien persuader leur ancien professeur qu'ils ont retenu sa leçon, qui n'est autre que de rester, envers et contre toute pression exercée par qui que ce soit,  un esprit libre.
 

                    

Comme je l'écrivais au début de cet article, le film fut un énorme succès mondial qui  a su utiliser toutes les ressources de l'émotion. Robin William y est un professeur plein d'originalité et d'insolence, parfaitement crédible et irrésistible par son jeu nuancé et ironique ; quant aux jeunes acteurs, ils sont étonnants de naturel et de spontanéité. Bien sûr ce long métrage n'échappe pas, comme beaucoup d'autres, au manichéisme bien connu du cinéma américain, avec d'un côté le bon professeur, de l'autre l'archaïsme borné du système éducatif, mais, malgré cette faiblesse, le film exerce son pouvoir envoûtant, auquel la musique de Maurice Jarre ajoute sa force émotionnelle. Une grande réussite.


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LISTE DES FILMS DU CINEMA AMERICAIN ET CANADIEN

 

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LE CERCLE DES POETES DISPARUS de PETER WEIR
LE CERCLE DES POETES DISPARUS de PETER WEIR
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30 juillet 2006 7 30 /07 /juillet /2006 08:42
SUR LA ROUTE DE MADISON de Clint EASTWOOD

                                              

Sur la route de Madison,  tirée d'un roman de Robert James Waller, est un film à part dans la production hollywoodienne de ces dernières années. Un film qui ne délivre aucun message, ne brandit aucune doctrine, ne retrace aucune épopée, et n'a d'autre ambition que de raconter la simple histoire d'un homme et d'une femme qui vont s'aimer pendant quatre jours, mais quatre jours qui rimeront avec toujours. Pas une passion furieuse, violente, sexuelle, dévorante et tragique ; non, un amour profond, sincère, un dernier bel amour entre personnes d'âge mûr, une rencontre lumineuse qui laissera à jamais, dans leur mémoire, son indéfectible rayonnement.
 

 

Lorsque le film commence, nous voyons apparaître sur l'écran une vieille boîte aux lettres provinciale. Le ton est donné. Venus régler les détails de la succession de leur mère, Michael et Carolyn trouvent surprenant et pénible l'idée de devoir répandre ses cendres du haut du pont couvert de Madison. Pourquoi leur mère n'a-t-elle pas voulu que sa dépouille aille rejoindre celle de leur père dans le cimetière de la ville ? Ils vont en découvrir la raison en lisant son journal intime, où elle retrace ce qui s'est passé dans sa vie, habituellement rangée et monotone, durant quelques jours de l'année 1965. Alors que son mari et ses enfants étaient partis à une fête, Francesca, restée seule, rencontre Robert Kincaid, photographe au National Geographic et chargé d'effectuer un reportage sur les vieux ponts couverts de cette région de l'Iowa. Après lui avoir indiqué où se trouvait celui de Roseman, Francesca invite Robert chez elle. Ils se revoient le lendemain, dansent ensemble et deviennent amants. Avant de la quitter quelques jours plus tard, Robert demande à Francesca de l'accompagner, mais elle refusera pour la seule raison qu'elle n'a rien à reprocher à son mari et que le scandale, qui surviendrait immanquablement, détruirait sa famille. Après la mort de Richard, ses enfants devenus grands, elle essaie de retrouver Robert et apprend sa mort. Il lui a d'ailleurs légué un album de photos " Four days "et ses cendres ont été, selon sa volonté, dispersées depuis le pont de Roseman. C'est ainsi que les enfants comprennent enfin pour quelle raison, au-delà de la mort, leur mère aspirait à rejoindre l'homme qu'elle avait passionnément aimé. Pas d'histoire plus émouvante qui, si elle n'était pas traitée avec cette pudeur, cette économie, cette sobriété qui donnent au film sa tonalité propre et son retentissement, pourrait friser le mélo. Eastwood, qui ne devait, dans un premier temps, n'être que l'acteur principal et à qui a fini d'incomber la triple fonction de producteur, metteur en scène et interprète, à la suite de la défection de Bruce Beresford, retrouve - comme par magie - la tendresse, la beauté, la rigueur de ses confrères d'antan, John Ford et Howard Hawks, dans la mouvance desquels se place Sur la route de Madison - et parvient à fonder l'assise du film sur de simples, mais authentiques rapports humains, sans avoir recours à des effets spéciaux, sans violence et sans scènes de sexe.
 


" Lorsque j'ai décidé de faire le film, a-t-il déclaré - je savais qu'il y aurait des préjugés contre moi. Pourtant, j'ai toujours été un romantique. J'adore les atmosphères d'éclairage aux chandelles, avec un bon verre de vin et de la bonne musique. Le livre frise le mélodrame. Nous avons évité au maximum d'envoyer les violons. Dans le film, on nous voit, Meryl et moi, éplucher des carottes ou chasser des mouches. Je voulais que les gens, en nous voyant, pensent à eux, à leurs propres relations amoureuses. Tout le monde, à un moment de sa vie, a eu - ou en a rêvé - une grande histoire d'amour."
 


Il est vrai que moi-même je ne m'attendais pas à découvrir un Clint Eastwood  jouant sur un registre aussi délicat et sensible. J'avais eu la même surprise, autrefois, en découvrant Burt Lancaster en vieil aristocrate italien dans Le Guépard. Ce qui prouve qu'un grand acteur peut jouer dans toutes les tonalités et ne pas cesser de nous surprendre en acceptant des rôles dits de " contre-emploi ".Eastwood a soixante-cinq ans lorsqu'il tourne ce film et, cependant, il n'hésite pas à apparaître comme un homme épris, ébranlé dans sa sensibilité par cette rencontre inespérée. Son style atteint une plénitude artistique exceptionnelle et son jeu tout en nuance, qui se concentre dans ses regards, dans ses attitudes, est proprement admirable. Deux scènes illustrent cette sobriété de jeu que partage également Meryl Streep. Dans la première, alors qu'elle parle au téléphone, Francesca arrange le col de chemise de Robert Kincaid, tandis qu'il lui touche doucement la main et que, bientôt, ils se mettent à danser ensemble. En quelques secondes, sans effusion, sans hystérie, de la manière la plus évidente, tout est dit de l'importance grandissante de leur sentiment. Dans l'autre scène, cette femme mûre étreint la poignée de la porte de sa voiture, prête à en sortir, à quitter son mari pour suivre cet homme qu'elle aime, puis elle relâche sa pression et se refuse à se lever, à sortir du véhicule. Toute son énergie se dresse contre son élan naturel à courir rejoindre Robert, si bien qu'elle démarre et s'éloigne dans le sens opposé. Ainsi, contraints par la force des choses, les amants partent-ils dans des directions différentes.  Le devoir vient de l'emporter sur l'amour qui, néanmoins, ne les lâchera plus. Quelques minutes de bonheur auront suffi à bouleverser leur existence. Dans la dernière séquence, on voit Clint Eastwood sous la pluie, le visage défait, regardant, sans pouvoir la conquérir définitivement, celle qui s'en retourne silencieusement vers son mari. Jusqu'à ce que, plus tard, beaucoup plus tard, leurs cendres, répandues au même endroit, ne signent leurs retrouvailles dans l'au-delà de la mort.
 

 

Nous sommes loin, avec ce film, des héroïnes paroxystiques, chères à Tennessee Williams, ou des passions hard qui inondent nos écrans et nous montrent des amours humaines sous l'angle de l'affrontement brutal et sauvage. Là, nous évoluons dans la plus pure mélodie amoureuse, l'alliance des coeurs et des esprits, l'épanouissement harmonieux des corps. Eastwood, renonçant à l'aspect macho que le personnage avait dans le roman, choisit d'en faire un être sensible et vulnérable, contribuant à renforcer, par sa retenue, le personnage de Francesca, finement joué par la merveilleuse Meryl Streep. Et, ce, à un tel degré d'excellence, que La route de Madison est, peut-être, l'un des plus beaux films jamais tourné sur l'amour, dans ce qu'il a de plus accompli, de plus achevé. Oeuvre anachronique, il est vrai, dans l'Hollywood quelque peu tapageur des années 90. Et le modèle d'un film qui a su dépasser sa source d'inspiration : le roman.

 

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MERYL STREEP - PORTRAIT           CLINT EASTWOOD - PORTRAIT

 

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