Alain Resnais, l'auteur de quelques-uns des films qui ont marqué le cinéma contemporain :  Nuit et brouillard,  Hiroshima mon amour,  Muriel ou le temps d'un retour,  Je t'aime, je t'aime,  La vie est un roman,  est né à Vannes en 1922 et appartient à une génération de cinéastes qui a su laisser une empreinte indélébile dans le 7e Art européen des années 1960 -70, celui des Italiens comme Pasolini et Francesco Rosi et des écrivains-réalisateurs tels que Chris Marker et Andrezj Wajda. Bien qu'il ait tourné son premier long métrage au même moment que débutaient un Truffaut et un Godard, il était leur aîné de dix ans et ses motivations n'étaient en rien les leurs. Ce n'est pas tant une idée de subversion qui l'animait qu'une remise en perspective de l'écriture cinématographique au service d'une pensée réactualisée. De santé fragile, Resnais s'initia très tôt à la lecture des grands écrivains et développa une maturité précoce. Il suivit des cours de théâtre, fit de la figuration dans Les Visiteurs du soir de Carné, puis étudia la mise en scène à l'I.D.H.E.C. Par la suite, il hésita sur la direction à prendre et se lança dans une série d'études concernant des peintres contemporains : Ernst, Labisse, Hartung, jusqu'à son  magistral Guernica (1949), ainsi devint-il avec Georges Franju l'un des maîtres du documentaire à une époque où celui-ci surpassait en originalité et volonté d'engagement la plupart des longs métrages plus conventionnels. Loin de s'effacer devant les faits, Resnais manifestait déjà clairement son désir d'interprétation créative de l'actualité, disait-il. En effet, il ne devait plus cesser d'utiliser les sujets divers qu'il abordait comme prétextes à des expériences stylistiques. Le scénario de son premier long métrage  Hiroshima mon amour  fut écrit par Marguerite Duras. Resnais travailla ensuite avec trois autres romanciers : Jean Cayrol, Jorge Semprun et Jacques Sternberg. Dans la presque totalité de ses films, on retrouve la même préoccupation, celle de traiter - comme le fit le Nouveau Roman - du problème du temps et de la mémoire, du réel et de l'imaginaire, ouvrant, dans le film que nous allons analyser, un puzzle captivant et un labyrinthe à mi - chemin des Surréalistes et de Julien Gracq. Car que s'était-il donc passé l'année dernière à Marienbad ?

Rarement la critique fut à ce point déconcertée par une oeuvre, certes étrange, mais magnifique, dont le scénario et les dialogues étaient signés par Alain Robbe-Grillet, d'abord l'une des têtes de file du Nouveau Roman, puis membre de l'Académie française. La première voix que l'on perçoit est celle du narrateur. A peine audible au début, elle va en s'affermissant au fur et à mesure que la caméra explore les interminables couloirs d'un palace baroque aux miroirs étincelants et aux plafonds surchargés de stuc et de dorures. Peu à peu, nous saisissons des bribes de conversation, surprenons des silhouettes fugitives dans des attitudes bizarres, au point de nous demander dans quel monde troublant nous nous trouvons. Les ralentis de la caméra ont le pouvoir de substituer au monde réel un univers fantasmagorique et de faire de l'oeuvre une variation virtuose sur le thème de l'énigme. Quel est donc ce monsieur X qui séjourne dans l'hôtel et cette ravissante inconnue qu'accompagne un homme au visage émacié  (Sacha Pitoeff), ce monsieur M qui est peut-être son mari ?  Les deux hommes vont s'affronter au jeu, car le jeu tient une place importante dans le film, symbolisant les hasards du destin et également la domination que M cherche à exercer sur ses partenaires. Il joue partie sur partie et ne perd jamais, froid, précis, impénétrable. Il prononce même cette phrase : Je puis perdre, mais je gagne toujours. Dans la règle pratiquée par lui, celui qui commence ne peut gagner contre un adversaire averti. Or, par courtoisie, M invite toujours l'autre à ouvrir la partie et, bien entendu, il gagne.

L'année dernière à Marienbad avec ses indices subtils, ses rêves hallucinatoires, ses descriptions oniriques revêt des allures de policier. Les pions, c'est- à -dire les personnages (dont on ne connaîtra jamais les noms), sont déplacés d'une case à l'autre par un réalisateur habile qui a la précision d'un joueur d'échecs. Ce monde clos, presque étouffant, ces personnages silencieux, cette action comme suspendue, ce décor luxueux et savamment ordonné déroutent et ensorcellent. On dirait que la pellicule dégage une sorte de magnétisme et son envoûtement subsiste longtemps après que la lumière soit revenue dans la salle. Et cette impression ne fera que s'amplifier au fur et à mesure des séquences courtes mais allusives où les personnages se croisent et se figent, s'adonnent avec distraction à des occupations qui semblent à peine les concerner. On a le sentiment de voir s'animer un monde fantomatique...cela dans une splendeur esthétique où aucun détail n'est laissé au hasard. Pas davantage les toilettes sophistiquées de l'inconnue que le moindre buis des admirables jardins à la française. Bientôt X harcèle la jeune femme en l'assurant qu'ils se sont déjà rencontrés en ce même endroit l'an passé et qu'alors elle lui a promis de partir avec lui, ce dont elle ne semble pas se souvenir. Aussi poursuit-il sa tactique de persuasion avec une abondance de détails. Cette surimpression du présent et du passé finit par jeter le doute dans l'esprit de l'héroïne, autant que dans celui des spectateurs qui n'ont plus la certitude de rien. Formidable mixage du passé et du présent, du rêvé et du vécu, redoutable efficacité du metteur en scène qui joue l'illusionniste avec brio. Ce pouvoir de fascination réside dans le fait que nous croyons à chaque instant avoir trouvé la clef de l'énigme et qu'un nouvel élément entre en jeu pour nous en dissuader. Lorsque l'étranger est enfin parvenu à lui faire admettre l'authenticité de ce qu'il affirme, l'inconnue se tourne vers son mari et d'un air désespéré parait le supplier de ne pas l'abandonner. Il lui dit alors flegmatique : mais c'est toi qui m'abandonnes. C'est donc sans joie, sans ferveur, qu'elle part, comme si la force de persuasion de X avait eu raison de sa volonté et qu'elle devenait la victime d'une destinée implacable où l'illusoire l'emporte sur le réel et la brise. Assise sur son lit dans sa chambre immense, elle attendra les douze coups de minuit pour le rejoindre dans le parc, là où la façade sombre du palace se reflète tristement dans les eaux.

L'année dernière à Mariebad est un film éblouissant, l'oeuvre d'un réalisateur inspiré, dont la mise en scène s'avère d'autant plus rigoureuse que le sujet aurait pu donner lieu à des excès, des dérapages, s'il n'avait été entre les mains d'un homme aussi clairvoyant et intelligent que Resnais. Il est de ceux qui obsède par sa virtuosité, son acuité, le message qu'il délivre sur l'apparence des choses et les illusions des sens, l' interprétation remarquable de Delphine Seyrig qui hante la pellicule comme une magicienne : insaisissable, intemporelle, féerique. Hostile aux compromissions commerciales, se tenant à l'écart des engouements de l'époque, Resnais est un créateur intransigeant qui assura en son temps la transition entre la conception classique d'un Renoir ou d'un Carné et une avancée résolue  - dans la mouvance du nouveau roman - d'une structure rénovée du cinéma contemporain. Il est surtout l'héritier du réalisme poétique et l'initiateur d'un courant qui croit dans les forces du rêve et de l'imaginaire. L'année dernière à Marienbad  fut couronné par le Lion d'or au festival de Venise 1961. Un chef- d'oeuvre.

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Créateur d'images neuves et, en véritable écrivain, soucieux d'une écriture qui traduise le renouvellement des perspectives et les dimensions insoupçonnées apportées jusque dans l'imaginaire par la vision aérienne du pilote, Saint-Exupéry fut forcément tenté par l'écriture cinématographique - nous dit Paule Bounin dans son étude sur "Saint - Exupéry et le cinéma" dans l'un des deux volumes de la Pléiade consacré à l'auteur. Il se trouvait au confluent de ces deux lignes de force de la modernité : les immenses possibilités de l'aviation et celles, tout aussi immenses, de la photographie. C'est pourquoi l'étude des scénarii qui ne sont encore que l'ébauche imaginaire du film, lui paraissait plus intéressante que la lecture des scripts des films projetés ensuite sur l'écran.  "Je ne considère point une pellicule comme mon oeuvre. Elle est, en effet, toujours une oeuvre collective issue tant bien que mal de compromis qui ne contentent jamais un auteur et j'évite au contraire avec le plus grand soin d'y attacher mon nom" - écrivait-il, tant il fut, par la suite, déçu des réalisations faites à partir de ses projets et de l'écriture de ses scénariis. " Je ne pus empêcher les producteurs de jouer sur une signature qu'ils ont payée mais je ne joins pas mes efforts aux leurs " - ajoutait-il.  Ses nombreux projets cinématographiques, allant du script, prêt à être tourné, à l'ébauche du scénario ou au synopsis hâtivement rédigé, nous conduisent à nous poser la question : Saint-Exupéry aimait-il écrire pour le cinéma ? La réponse doit être nuancée. D'autant que dans sa correspondance, il se livre à des confidences souvent contradictoires sur le sujet : Le cinéma et le journalisme sont des vampires qui m'empêchent d'écrire ce que j'aimerais  - avouait-il dans une lettre à une amie datée de 1936. La déception n'empêchait nullement l'espoir de rejaillir à chaque fois, tant il aspirait à trouver le langage approprié, capable d'exprimer ce qui lui tenait le plus à coeur : une action noble conduite par une pensée élevée. Plusieurs films furent néanmoins portés sur écran à partir de ses scénarios : Anne-Marie - Courrier Sud - The conquest of the Air, si bien que les images nous interrogent à la place des mots.

VOL DE NUIT

Ce fut la première oeuvre réalisée aux Etats-Unis en 1933 par  Clarence Brown.  John Barrimore y tient le rôle de Rivière ;  Clark Gable,  Myrna Loy et Robert Montgomery font partis de la distribution. Le film sortit à Paris en 1934 et valut à Saint-Exupéry d'être connu d'un plus large public, célébrité que vint confirmer la création par les frères Guerlain du parfum Vol de nuit. Mais le succès du film eut vite fait d'outrepasser les frontières.

ANNE-MARIE

Pour ce film, Saint-Exupéry se chargea lui-même de l'adaptation et des dialogues d'un scénario qu'il avait vendu, au moment d'un voyage qu'il fît en Russie, au réalisateur Raymond Bernard, fils de Tristan Bernard, dont les films font date dans l'histoire du cinéma français. Le film sortit en 1935 avec Annabella dans le rôle d'Anne-Marie, Pierre Richard-Willm, Jean Murat  dans ceux de l'inventeur et du penseur. Le succès fut au rendez-vous, au point que le scénario devint un roman bon marché illustré par les photos du film qui parut sous la signature de Jean d'Arganse, avec la mention : " d'après le scénario d'Antoine de Saint-Exupéry.

COURRIER SUD

Dès 1931, Saint-Exupéry avait envisagé une adaptation de Courrier Sud.  Françoise Giroud  travailla avec l'équipe et dactylographia plusieurs versions du scénario à l'hôtel Lutétia, où Pierre Billon, André Aron, puis  Robert Bresson  se réunissaient pour faire en sorte de mener à bien le projet. La sortie de Courrier Sud sur les écrans parisiens eut lieu en mars 1937. Ce long métrage fut distribué par Pan Ciné avec pour réalisateur Pierre Billon et directeur de production Georges Lampin. Pierre Richard-Wilm y tenait de nouveau l'un des rôles principaux. Durant l'occupation, le film ne fut exploité qu'en zone libre et son succès nécessairement entravé par la guerre.

THE CONQUEST OF THE AIR

En même temps qu'avait lieu le tournage de Courrier Sud, Saint-Exupéry était entraîné par son ami Jeanson sur un projet qui traiterait de l'histoire de l'aviation depuis ses débuts. L'idée plut à l'écrivain, mais son enthousiasme retomba bientôt car les résultats du tournage, déjà commencé, ne lui parurent pas conformes à ses espérances. Saint-Exupéry aurait souhaité faire participer les survivants de l'épopée aéronautique, alors que réalisateur et metteur en scène préféraient avoir affaire à des acteurs. Le film, ajourné à plusieurs reprises, ne sera réalisé qu'en 1940 par  Alexander Korda, d'après le scénario de Hugh Grayaud et Peter Besancent.  Le générique mentionna le nom de Saint-Exupéry. Sans plus.
 

D'autres scénarios furent également abandonnés, dont ceux de "Igor" et de "Un avion s'est égaré", tandis que Jean Renoir, avec lequel Saint-Exupéry aurait aimé adapter "Terre des hommes", ne put, hélas ! faire aboutir le projet, parce que Darryl Zanuck, avec lequel il était sous contrat pour la Fox, fut découragé à la suite des problèmes liés à la construction des décors chargés de représenter le désert de Lybie. Orson Welles,  quant à lui, envisageait de réaliser un film d'après  "Le petit prince ", mais cela resta à l'état de voeu pieux. Le texte du scénario est conservé à la Lilly Librairy à Idiana University. Cependant en 2004, Stanley Donen a réalisé un film sur Le petit prince, avec pour interprètes  Richard Kiley,  Bob Fosse,  Gene Wilder et  Joss Akland,  accompagné par les chansons de  Alan Jay Lerner  et  Frederick Loewe.  Le DVD est en vente sur internet.

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Sur la route de Madison,  tirée d'un roman de Robert James Waller, est un film à part dans la production hollywoodienne de ces dernières années. Un film qui ne délivre aucun message, ne brandit aucune doctrine, ne retrace aucune épopée, et n'a d'autre ambition que de raconter la simple histoire d'un homme et d'une femme qui vont s'aimer pendant quatre jours, mais quatre jours qui rimeront avec toujours. Pas une passion furieuse, violente, sexuelle, dévorante et tragique ; non, un amour profond, sincère, un dernier bel amour entre personnes d'âge mûr, une rencontre lumineuse qui laissera à jamais, dans leur mémoire, son indéfectible rayonnement.
 

Lorsque le film commence, nous voyons apparaître sur l'écran une vieille boîte aux lettres provinciale. Le ton est donné. Venus régler les détails de la succession de leur mère, Michael et Carolyn trouvent surprenant et pénible l'idée de devoir répandre ses cendres du haut du pont couvert de Madison. Pourquoi leur mère n'a-t-elle pas voulu que sa dépouille aille rejoindre celle de leur père dans le cimetière de la ville ? Ils vont en découvrir la raison en lisant son journal intime, où elle retrace ce qui s'est passé dans sa vie, habituellement rangée et monotone, durant quelques jours de l'année 1965. Alors que son mari et ses enfants étaient partis à une fête, Francesca, restée seule, rencontre Robert Kincaid, photographe au National Geographic et chargé d'effectuer un reportage sur les vieux ponts couverts de cette région de l'Iowa. Après lui avoir indiqué où se trouvait celui de Roseman, Francesca invite Robert chez elle. Ils se revoient le lendemain, dansent ensemble et deviennent amants. Avant de la quitter quelques jours plus tard, Robert demande à Francesca de l'accompagner, mais elle refusera pour la seule raison qu'elle n'a rien à reprocher à son mari et que le scandale, qui surviendrait immanquablement, détruirait sa famille. Après la mort de Richard, ses enfants devenus grands, elle essaie de retrouver Robert et apprend sa mort. Il lui a d'ailleurs légué un album de photos " Four days "et ses cendres ont été, selon sa volonté, dispersées depuis le pont de Roseman. C'est ainsi que les enfants comprennent enfin pour quelle raison, au-delà de la mort, leur mère aspirait à rejoindre l'homme qu'elle avait passionnément aimé. Pas d'histoire plus émouvante qui, si elle n'était pas traitée avec cette pudeur, cette économie, cette sobriété qui donnent au film sa tonalité propre et son retentissement, pourrait friser le mélo. Eastwood, qui ne devait, dans un premier temps, n'être que l'acteur principal et à qui a fini d'incomber la triple fonction de producteur, metteur en scène et interprète, à la suite de la défection de Bruce Beresford, retrouve - comme par magie - la tendresse, la beauté, la rigueur de ses confrères d'antan, John Ford et Howard Hawks, dans la mouvance desquels se place Sur la route de Madison - et parvient à fonder l'assise du film sur de simples, mais authentiques rapports humains, sans avoir recours à des effets spéciaux, sans violence et sans scènes de sexe.
 

" Lorsque j'ai décidé de faire le film, a-t-il déclaré - je savais qu'il y aurait des préjugés contre moi. Pourtant, j'ai toujours été un romantique. J'adore les atmosphères d'éclairage aux chandelles, avec un bon verre de vin et de la bonne musique. Le livre frise le mélodrame. Nous avons évité au maximum d'envoyer les violons. Dans le film, on nous voit, Meryl et moi, éplucher des carottes ou chasser des mouches. Je voulais que les gens, en nous voyant, pensent à eux, à leurs propres relations amoureuses. Tout le monde, à un moment de sa vie, a eu - ou en a rêvé - une grande histoire d'amour."
 

Il est vrai que moi-même je ne m'attendais pas à découvrir un Clint Eastwood  jouant sur un registre aussi délicat et sensible. J'avais eu la même surprise, autrefois, en découvrant Burt Lancaster en vieil aristocrate italien dans Le Guépard. Ce qui prouve qu'un grand acteur peut jouer dans toutes les tonalités et ne pas cesser de nous surprendre en acceptant des rôles dits de " contre-emploi ".Eastwood a soixante-cinq ans lorsqu'il tourne ce film et, cependant, il n'hésite pas à apparaître comme un homme épris, ébranlé dans sa sensibilité par cette rencontre inespérée. Son style atteint une plénitude artistique exceptionnelle et son jeu tout en nuance, qui se concentre dans ses regards, dans ses attitudes, est proprement admirable. Deux scènes illustrent cette sobriété de jeu que partage également Meryl Streep. Dans la première, alors qu'elle parle au téléphone, Francesca arrange le col de chemise de Robert Kincaid, tandis qu'il lui touche doucement la main et que, bientôt, ils se mettent à danser ensemble. En quelques secondes, sans effusion, sans hystérie, de la manière la plus évidente, tout est dit de l'importance grandissante de leur sentiment. Dans l'autre scène, cette femme mûre étreint la poignée de la porte de sa voiture, prête à en sortir, à quitter son mari pour suivre cet homme qu'elle aime, puis elle relâche sa pression et se refuse à se lever, à sortir du véhicule. Toute son énergie se dresse contre son élan naturel à courir rejoindre Robert, si bien qu'elle démarre et s'éloigne dans le sens opposé. Ainsi, contraints par la force des choses, les amants partent-ils dans des directions différentes.  Le devoir vient de l'emporter sur l'amour qui, néanmoins, ne les lâchera plus. Quelques minutes de bonheur auront suffi à bouleverser leur existence. Dans la dernière séquence, on voit Clint Eastwood sous la pluie, le visage défait, regardant, sans pouvoir la conquérir définitivement, celle qui s'en retourne silencieusement vers son mari. Jusqu'à ce que, plus tard, beaucoup plus tard, leurs cendres, répandues au même endroit, ne signent leurs retrouvailles dans l'au-delà de la mort.
 

Nous sommes loin, avec ce film, des héroïnes paroxystiques, chères à Tennessee Williams, ou des passions hard qui inondent nos écrans et nous montrent des amours humaines sous l'angle de l'affrontement brutal et sauvage. Là, nous évoluons dans la plus pure mélodie amoureuse, l'alliance des coeurs et des esprits, l'épanouissement harmonieux des corps. Eastwood, renonçant à l'aspect macho que le personnage avait dans le roman, choisit d'en faire un être sensible et vulnérable, contribuant à renforcer, par sa retenue, le personnage de Francesca, finement joué par la merveilleuse Meryl Streep. Et, ce, à un tel degré d'excellence, que La route de Madison est, peut-être, l'un des plus beaux films jamais tourné sur l'amour, dans ce qu'il a de plus accompli, de plus achevé. Oeuvre anachronique, il est vrai, dans l'Hollywood quelque peu tapageur des années 90. Et le modèle d'un film qui a su dépasser sa source d'inspiration : le roman.

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MERYL STREEP - PORTRAIT           CLINT EASTWOOD - PORTRAIT

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La dame de Shanghaï  est un film qui a beaucoup dérangé le public américain de l'époque (1947). En effet, on savait que le couple Welles/Hayworth vivait séparé et que plus rien n'allait entre eux, lorsqu'il fût annoncé que Welles engageait son ex-femme pour tenir le rôle vedette de son prochain film. Le cinéaste traversait alors - et sur tous les plans - une période difficile ; il avait des besoins d'argent pour une pièce qu'il montait, aussi proposa-t-il au patron de la Colombia, Harry Cohn, de produire un film pour lui. Il ne s'agissait d'ailleurs, dans l'esprit de Welles, que d'un film de série B dont le devis de 350.000 dollars lui assurerait toutefois le quadruple poste de producteur, scénariste, metteur en scène et acteur. Cohn ayant accepté, Welles lui proposa d'adapter un policier de Sherwood King "If I die before I wake ", dont le titre avait attiré son attention mais qui, à la lecture, se révéla désastreux.
 

Mais la parole était donnée, l'engagement pris, Welles ne pouvait plus reculer. Il allait donc s'employer à porter ce polar à l'écran en restant fidèle à l'intrigue, mais en lui prêtant son talent de metteur en scène, c'est-à-dire une mise en images qui n'allait manquer ni de force, ni d'originalité, même si La dame de Shanghai ne se place pas, à proprement parler, parmi les très grands films. C'est Harry Cohn qui imposa Rita à son ex-époux. Il l'avait sous contrat à la Colombia et pensait que son aura de star assurerait au film une bonne diffusion. L'actrice était alors au faîte de sa carrière et de sa célébrité, elle défrayait régulièrement les chroniques des gazettes hollywoodiennes, et était considérée comme l'une des plus belles femmes du monde. Welles, qui aurait préféré Barbara Laage, s'inclina et considéra que c'était là un cadeau de rupture qui ne manquait pas de piment, mais exigea que l'actrice se fit couper les cheveux et teindre en blonde. Rita, la rousse flamboyante, devenait ainsi une blonde platinée, conforme au moule conventionnel de la capitale du cinéma. Gilda s'était changée en Elsa, une criminelle calculatrice et manipulatrice qui allait assassiner l'ami de son mari, compromettre son amant et trouver à son tour la mort en provoquant son mari dans un mystérieux parc d'attractions. Rita Hayworth ne pouvait pas trouver de rôle plus ingrat et plus antipathique, mais il lui plaisait assez de montrer au public qu'elle pouvait casser son image glamour et devenir une actrice dramatique.
 

L'histoire se passe à San Francisco, où le marin Michael O'Hara vient de sauver d'une agression une séduisante jeune femme du nom d'Elsa Bannister. En guise de remerciement, le mari de celle-ci, un avocat de renom, invite Michael à embarquer sur son yacht pour une croisière, ce que le marin ne saurait refuser. N'est-ce pas une opportunité rêvée qui lui permet de rester quelques jours en présence d'Elsa, dont il est follement amoureux ? A bord, il y a aussi Georges Grisby, un ami de Bannister en mal d'argent, qui va jusqu'à proposer à Michael de simuler pour 5000 dollars son meurtre, afin qu'il puisse toucher une importante prime d'assurance. Michael  accédera à ce souhait invraisemblable pour la bonne raison que cette somme lui permettra de partir avec Elsa. Mais Grisby est retrouvé mort et Michael, désigné d'office pour le meurtrier, puisqu'il a eu la sottise de signer un papier compromettant. On apprendra, par la suite, que le meurtrier était une meutrière : Elsa.
 

Film sombre s'il en est, l'intrigue assez loufoque est sauvée par l'interprétation intense et magnétique d'un Orson Welles magnifique en héros manipulé, plongé dans un véritable cauchemar ; par une éblouissante Rita qui campe cette femme glacée avec un détachement inhabituel, comme étrangère à cette intrigue dont elle tire les ficelles ; enfin par une mise en scène techniquement parfaite, pleine de trouvailles, d'angles étudiés qui ajoutent encore à l'ambiance suffocante du film. Ainsi la dernière scène, qui se déroule dans un palais des miroirs, et multiplie à l'infini l'image du couple éclaté. Puis, l'abandon par Michael d'Elsa agonisante, après le différend qui l'a opposée à Bannister.

 

Beaucoup de spectateurs y virent une intention précise de la part de Welles de présenter une Rita odieuse et méprisable et considérèrent que c'était là une vengeance à l'égard d'une femme qu'il avait aimée. Lui-même tenta de s'en expliquer : "Le sujet du film est exactement celui du livre, que je n'avais pas lu. Ainsi la théorie qui veut et qui a été exprimé des milliers de fois, comme quoi il s'est agi d'un acte de vengeance contre Rita et que tout cela était un vaste complot dans lequel je voulais corroder son image, et ainsi de suite, n'a pas de sens puisque tout cela est dans le livre. Elle-même a lu le livre et a voulu jouer le personnage pour montrer qu'elle était une actrice dramatique."

A l'évidence le film choqua et le divorce, prononcé juste au moment de la sortie du film, ne fit rien pour arranger les choses. Il reste à La dame de Shanghaï  sa beauté esthétique, sa gravité douloureuse lors de certaines scènes, la présence de deux monstres sacrés du cinéma et, par delà un policier sombre, l'hommage secret que Welles entendait rendre à l'expressionnisme allemand.

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ORSON WELLES OU LA DEMESURE            RITA HAYWORTH, DEESSE DE L'ECRAN

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A Casablanca, en 1941, deux courriers allemands sont assassinés. Le capitaine Renault, responsable de la police locale, assure le major Strasser qu'il va arrêter le soir même le coupable dans un night-club de la ville, tenu par un certain américain Rick Blaine, lieu de tous les trafics où se côtoient régulièrement des partisans de Vichy mais aussi de la France libre, des joueurs, des voleurs, des trafiquants et des résistants, en quelque sorte un monde miniature qui représente toutes les tendances d'une société déstabilisée par la guerre et dont les instincts les plus noirs, comme les élans les plus nobles, sont sollicités par la complexité des événements.

Arrive dans le même temps un chef de la résistance Victor Laszlo accompagné de sa femme Ilsa Lund. Cette dernière demande d'emblée au pianiste, qui assure le spectacle musical, de jouer " As time goes by " et on comprend, en voyant apparaître Rick, qu'autrefois tous deux ont vécu une passion amoureuse dans un Paris  encore libre. Mais la capitale est bientôt décrétée Ville ouverte  et Rick, résistant américain, qui a déjà opéré en Ethiopie et en Espagne, se voit contraint de quitter la ville pour gagner l'Afrique du Nord. Il était prévu qu'Ilsa partirait avec lui, mais à la gare, on fait parvenir à Rick une lettre de rupture, et il part seul.

Depuis lors, il est un homme amer et désenchanté, un opportuniste cynique qui a oublié son idéal d'antan, son combat pour un monde meilleur. Il se contente dans l'immédiat de gérer son établissement au mieux de ses intérêts, sans se soucier du trafic occulte et de la guerre d'influence qui s'y pratiquent. Sa vie a basculé lorsque Ilsa a rompu leur idylle, de façon brutale et inexplicable à ses yeux. Grâce aux flash-back, on apprend qu'à Paris, elle a retrouvé Victor et pensé de son devoir de rester à ses côtés, d'autant qu'il revient auréolé de ses faits et mérites de grand résistant. Voici donc deux hommes qui sont soudain confrontés, non seulement l'un à l'autre, mais à la réalité du moment. Certes, ils aiment la même femme, mais leurs positions sont totalement divergentes et incompatibles : si Victor est resté fidèle à son engagement moral, Rick a oublié ses idéaux et se limite à surveiller les bénéfices de sa boîte de nuit, en corrompant, à l'occasion, les clients qui le sollicitent. Remis en présence d'Ilsa, pour laquelle il éprouve toujours le même amour, il va redevenir, au fil des circonstances, un homme qui renonce à sa neutralité et va prendre les risques qu'implique le retour à des convictions courageuses. Par respect pour lui-même et pour l'amour d'une femme, il fera en sorte de permettre l'évasion du couple vers l'Amérique, perdant celle qu'il aime une seconde fois.

Parabole politique et film de propagande américain qui a su bien évoluer, Casablanca a le mérite de mettre en scène, en un raccourci remarquable, le conflit mondial et les différentes forces en présence. On verra Rick lutter intimement entre son amour pour Ilsa et son devoir d'homme en proie à un dilemme moral qui lui fera retrouver son honneur  et son courage, puisqu'il ira jusqu'à abattre le major Strasser, qui s'apprêtait à arrêter les fugitifs, sous les yeux du capitaine Renault. Ainsi le film de Curtiz, par le biais d'une relation triangulaire d'une forte intensité romanesque, revisite-t-il le thème de l'idéalisme, sublimé au cours de la scène où Rick entonne la Marseillaise face aux Allemands qui chantent  Die Wacht am Rhein.

En homme blessé, qui cache sa fragilité sous des dehors désabusés et narquois, voire même impudents, auprès d'une Ingrid Bergman lumineuse et assez fine pour  exprimer l'ambiguïté de son personnage, partagé entre le respect qu'elle porte à son mari et l'attirance irrésistible qu'elle éprouve toujours pour son ancien amant,  Humphrey Bogart trouve là son meilleur rôle.

Michael Curtiz, émigré hongrois, arrivé aux Etats-Unis dans les années 20 et dont plusieurs membres de la famille avaient fui l'Allemagne nazie, a su rendre sensible l'état d'esprit de ces exilés, plus exposés qu'auncun autres aux dangers et aux trahisons. Certes, le film n'échappe pas aux lieux communs et aux clichés - il fut d'ailleurs tourné de façon anarchique, le scénario et les dialogues ayant été constamment remaniés, au point que l'issue du film n'était pas encore connue quelques jours avant la fin du tournage - mais le talent du réalisateur sut pallier à ces inconvénients et produire une sorte de petit miracle : l'alchimie inespérée et surprenante entre l'élégance de la mise en scène, la beauté des images, des gros plans et des clairs-obscurs, la vivacité et souvent l'humour des dialogues toujours efficaces, enfin l'interprétation remarquable des trois principaux acteurs et des seconds rôles, criants de vérité et de naturel.

Classique parmi les classiques, Casablanca est devenu un film culte pour les générations qui ont suivi la guerre et il l'est resté. Nominé huit fois aux Oscars, il obtint l'oscar du meilleur film, ceux du meilleur scénario et de la meilleure mise en scène. Tourné à Hollywood, il partage aujourd'hui le privilège d'être le film préféré des Américains avec Autant en emporte le vent et fit entrer dans la légende des couples romantiques du grand écran Humphrey Bogart et Ingrid Bergman.

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INGRID BERGMAN - PORTRAIT

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