Joe Ransom (Nicolas Cage)  descend les bouteilles aussi vite qu'il brûle sa vie. Joe est peut-être irresponsable, il n'en est pas moins un travailleur acharné. C'est dans une forêt, où il est employé à abattre les arbres, qu'il rencontre Gary (Tye Sheridan), un adolescent de 15 ans. Pour Gary, l'enfant malheureux maltraité par un père ivrogne et paresseux, tout n'est pas perdu, il est encore temps pour lui d'emprunter le droit chemin, à condition d'échapper à l'emprise néfaste de son père Wade qui n'hésite pas à tuer pour voler. Joe, touché par la volonté et le courage du jeune garçon qui souhaite s'en sortir et échapper à l'emprise malsaine de son père, ainsi que sauver sa mère et sa soeur de ses lâchetés et brutalités, l'engage et, contre toute attente, l'adolescent et l'ancien taulard finissent par sympathiser. Le chemin de la rédemption, dans une petite ville du Sud, sera jalonné de soirées en solitaire, de coups de gueule, de bagarres avec des fous de la gâchette épris de vengeance ou de revanche, ainsi que de visites au lupanar local. Un climat certes oppressant et une violence toujours omniprésente dans un opus conduit avec une certaine rigueur malgré des longueurs dans la première partie et des scènes gore dont on pourrait fort bien se passer. Inspiré d'un roman de Larry Brown, le film nous montre une Amérique malade de sa brutalité, de son matérialisme, de sa pauvreté latente, de son absence d'idéal,  sans nous priver toutefois  - et c'est là sa qualité première - d'une lueur d'optimisme. 

D'autant que les acteurs sont parfaits, tous habités par leur personnage et que Nicolas Cage fait là un retour remarqué sur le grand écran. Il s'investit totalement dans ce rôle en demi teinte où il apparait comme un mauvais sujet repenti, touché par une sorte de grâce et devenant spontanément un père de substitution pour l'adolescent en quête d'un avenir respectable. Et celui qu'il lui propose est empreint d'une vraie humanité et d'un esprit d'abnégation qui sort l'histoire de son ornière de frénésie et de perdition. Pour ce final lumineux et sobre, le film mérite notre intérêt et se singularise au coeur d'une production américaine d'une violence quasi insupportable qui tourne sur elle-même comme l'animal qui se mord la queue. Ce qui justifie pleinement l'accueil excellent qu'il reçut au 39e Festival du film américain de Deauville, ce dernier profitant de l'occasion pour rendre un hommage appuyé et enthousiaste à l'acteur principal  Nicolas Cage.

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LISTE DES FILMS DU CINEMA AMERICAIN ET CANADIEN

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En famille, il arrive que l’on se soutienne, il arrive aussi que l’on se déchire à belles dents et avec une voracité d’où le cynisme n’est pas exclu. Suite à la disparition de leur père, un professeur, poète à ses heures, qui a choisi de se suicider à bord d’une barque au milieu d’un lac, les trois filles Weston se retrouvent, après plusieurs années de séparation, dans leur maison familiale. C’est là qu’elles sont à nouveau réunies avec la mère paranoïaque et lunatique qui les a élevées. A cette occasion, des secrets et des rancœurs trop longtemps gardés vont brusquement refaire surface…et avec quelle violence !

Ce huis-clos tragique et loufoque inspiré de la pièce de Tracy Letts n’est pas sans nous évoquer des œuvres comme Cris et chuchotements ou Sonate d’automne du cinéaste Ingmar Bergman et, plus récemment,  Carnage de Roman Polanski où les affrontements donnaient lieu à des scènes quasi tragiques. Chacun des personnages s’avançait cuirassé de haines et de faiblesses et se livrait à des dialogues d’une rare virulence et à des scènes de détresse, dès lors que le dévoilement mettait chacun d’eux en danger.

Ici, il s’agit principalement d’une mère et de ses trois filles confrontées en même temps à leur passé et à leur présent dans une ambiance de deuil qui exaspère les sentiments, ce, sur fond de frictions générationnelles. Car les parents ont eu un départ difficile, ont  obtenu ce qu’ils possèdent à la force du poignet, tandis que leurs filles, élevées dans la facilité, ont reçu nécessaire et superflu sans avoir à combattre. D’où les rancoeurs accumulées chez la mère et l’inconscience et la débonnaire insouciance des filles dont les seuls soucis sont ceux qu’elles se créent elles-mêmes. Cette comédie dramatique, fort bien orchestrée par John Wells, est un véritable règlement de compte accentué par l’amertume d’une mère droguée, en proie à un cancer de la langue, ce qui est un clin d’œil à ce que la langue peut avoir de pervers et de redoutable. Cette femme aigrie en veut également à une société qui s’autodétruit, à un monde où les adultes n’ont plus aucune conscience morale, où les enfants sont trop livrés à eux-mêmes et où chacun, ne pensant qu’à soi, s’isole dans son égocentrisme. A travers cette famille, c’est l’Amérique qui nous livre ses tourments, une société déstructurée qui se flagelle avec une sorte de complaisance paranoïaque et une efficacité redoutable, faisant de nous des témoins consentants, car les problèmes de l’Amérique ne sont-ils pas les nôtres ?

Ce lavage de linge sale est également un grand moment de théâtre, plus encore que de cinéma – c’est décidément à la mode que le théâtre s’invite à l’écran – mettant en scène un quatuor d’actrices magnifiques  avec en tête Meryl Streep, admirable dans un rôle où elle ose tout, face à une Julie Roberts étonnante, loin des comédies sentimentales qui ont fait sa réputation, sans oublier Juliette Lewis en jeune femme évaporée et Julianne Nicholson en femme sans caractère, fragile et désarmée. Ces actrices portent l’opus avec panache et leurs rivalités, l’ordonnance ou la dés-ordonnance de leurs natures font tout l’intérêt de ces duels successifs où personne ne finit par l’emporter, sinon la désillusion et le cynisme. Famille, je vous hais est sous-jacent tout au long de la projection, d’autant que le secours ne viendra que du dehors, la beauté silencieuse de la nature pour  Alexandra, l’aînée des filles, et les bras secourables de l’employée de maison indienne, soit l’étrangère, pour Violet, la mère. Pour les autres ce sera la fuite et sans doute l’oubli. Un film grinçant où tout s’oppose, même l’amour. Mais il y a les oiseaux en escadrille dans le lointain et la lumière qui filtre à travers les rideaux. Il arrive que l'on fasse sa vie avec ce qui vous manque.

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Calvero est un vieux clown solitaire. Ses spectacles n'ont plus de succès depuis longtemps, si bien qu'il ne sait plus quel sens donner à sa vie, lui qui a fait des représentations dans les plus fameuses salles du pays. Sa vie change quand il rencontre une jeune danseuse (Claire Bloom) qui a tenté de se suicider parce qu'elle ne peut plus danser. Il lui redonnera goût à la vie et en tombera éperdument amoureux, enfin il l’aidera à reprendre la danse et les spectacles avant de se retirer dans l’ombre pour y mourir. Limelight (Les feux de la rampe) aurait pu être le dernier film de Charles Chaplin mais le réalisateur en a encore tourné deux autres ensuite. Néanmoins celui-ci, sorti en 1952, sonne comme son testament. "A la fin, ce n’est pas Cravero qui est en train de mourir, mais Chaplin" - remarquait Bernardo Bertolucci. Et triple testament si l’on considère celui du clown, Cravero, dont le nom suffisait jadis à remplir les salles et qui doit aujourd’hui en changer pour décrocher de maigres contrats, puis d’un réalisateur, Chaplin, blessé par l’échec public de son film précédent Monsieur Verdoux loin du temps de Cravero et de Charlot et, enfin, celui d’un homme qui reconstitue en studio le Londres de son enfance et fait jouer sa famille pour travailler dans un contexte plus affectif. Car l’époque était rude pour Chaplin, victime plus que jamais de l’anticommunisme des Etats-Unis. La première de Limelight aura lieu à Londres et l’artiste sera fêté en héros national. L’émotion que dégage ce film est immense, bien que le public d’alors ne lui ait pas fait l’accueil qu’il méritait, à l’exception des Londoniens, ayant sans doute de la difficulté à reconsidérer Charlot en tant qu’acteur du parlant et non plus en mime comme autrefois, bien que cet opus ne soit pas bavard et que Chaplin s’exprime toujours en homme du silence par l’intensité de ses expressions et de sa gestuelle. A ses côtés, Claire Bloom est délicieuse de fraîcheur, danseuse délicate que Cravero caresse de son regard émerveillé. Leur duo fonctionne parfaitement et il de dégage de leurs personnages une tristesse poignante : celle du vieux clown arrivé au bout de son parcours et celle de cette jeunesse danseuse qui ne croit pas en sa bonne étoile et redoute les impitoyables feux de la rampe.

En grande partie autobiographique (le personnage de la jeune danseuse que sauve Cravero est notamment inspiré par sa mère Hannah et son premier amour), le film porte en lui une vision douloureuse de l’art de la scène, de même qu’une grande tendresse. Chaplin émeut, bouleverse, en rajoute peut-être trop par moments dans les sanglots et la morale, fait rire aussi, comme Cravero qui revit le temps d’une soirée de gala, durant laquelle son cœur fatigué s’éteindra, un raccourci de sa vie de clown burlesque et romantique. L’acteur, qui lui fait face ce soir-là, a été lui aussi une vedette du spectacle et son nom a également disparu des affiches : Buster Keaton. Pas de doute, Les feux de la rampe est bien, comme le souligne Bertolucci, "la recherche du temps perdu de Charles Chaplin".

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C’est à la suite d’un voyage autour du monde durant lequel il s’inquiète des effets de la crise économique de 1929 que Charlie Chaplin écrit le scénario des Temps modernes. Après avoir rédigé une version définitive de son scénario, d’abord intitulé "Les masses", Chaplin commence un tournage marathon le 11 octobre 1931 dont le dernier tour de manivelle aura lieu le 30 août 1935. La première projection mondiale est organisée au Rivoli Theater de New York le 5 février 1936. S’ensuivirent alors trois grandes projections, respectivement à Londres, Hollywood et Paris. Malheureusement, le film reçoit un accueil mitigé, une partie de la presse reprochant à Chaplin une tentative de propagande des idéologies communistes.

Dès le générique, Chaplin affiche ses ambitions, non pas de construire un film consacré uniquement à Charlot mais de réaliser une satire prenant pour cible le modèle social américain. Ainsi le personnage qu’il interprète est-il un « factory worker » (un ouvrier d’usine) autrement dit un rouage auquel on a retiré toute forme d’humanité. Chaplin filme les hommes allant chercher un travail à l’usine comme les vulgaires moutons d’un immense troupeau. Ces premières images plantent le décor : les nouvelles aventures de Charlot seront fortement ancrées socialement avec une ambition politique, résumée dès les premières images, évoquant "Un récit sur l’industrie, l’initiative individuelle et la croisade de l’humanité à la recherche du bonheur", ce qui ne sera pas du goût de tout le monde.

Chaplin montre également les conséquences du travail à la chaîne sur la santé des ouvriers. Devenu fou, Charlot ne cesse de vouloir serrer des boulons, que ce soit ceux des pièces qu’il fabrique ou les boutons de la « grosse femme » qu’il croise dans la rue. Il finit par être interné dans un hôpital psychiatrique. Chaplin aborde ensuite les thèmes du chômage et de la pauvreté. « Le chômage est la question vitale. L’humanité devrait profiter de la machine. La machine ne devrait pas signifier la tragédie et la mise au chômage » - confiera Chaplin à une journaliste. ( "Charlot entre rire et larmes"  de David Robinson.)

En effet, Charlot ne garde jamais très longtemps son travail. Il enchaîne les petits boulots : ouvrier dans un chantier naval, gardien de nuit ou serveur. Il n’est pas le seul personnage à souffrir de la crise. Dans le magasin, où il a été engagé comme veilleur de nuit, Charlot retrouve Big Bill, son camarade de l’usine, devenu voleur après la perte de son emploi. De même, la Gamine, dont le père est au chômage, vole des bananes et du pain pour nourrir sa famille. Le père meurt d’ailleurs tragiquement lors d’une manifestation. Charlot et elle rêvent d’une vie bourgeoise et sécurisante où le mari partirait le matin au travail et où la femme s’occuperait de la maison. Dans leur masure, la Gamine tente de mettre en scène cette vie rêvée en préparant un « festin » composé d’un sandwich et d’une boîte de conserve.

Le monde extérieur est si hostile que Charlot, emprisonné à plusieurs reprises, préfère rester enfermé pour s’assurer le gîte et le couvert. L’omniprésence de la police est un autre thème récurrent. Charlot, avec ou sans la Gamine, se fait arrêter cinq fois. Ces arrestations, avec la sirène qui retentit et le véhicule de police qui emmène Charlot, ponctuent le film et marquent symboliquement la fin d’une étape. Après l’espoir d’une vie meilleure, tout doit être reconstruit. La police, qui représente l’état, ne se manifeste que par son caractère répressif. Mais l’espoir n’abandonne jamais les deux héros convaincus qu’un jour ils trouveront enfin la sérénité et surtout que leur amour est leur rempart contre le malheur.

"Les temps modernes" est, selon moi, le chef-d’œuvre absolu, l’œuvre d’un génie unique dans l’histoire du 7^e Art, ce que l’on a fait de mieux dans la critique d’une modernité qui parvient à déshumaniser l’homme. Le rire le dispute à l’émotion toujours présente d’un Charlot qui sait les manier comme nul autre. Son comique n’a jamais été surpassé et semble défier le temps parce qu’il touche chacun de nous en nos points les plus sensibles et que la dérision y est en permanence une soupape sécuritaire. A côté de Chaplin infiniment touchant, il y a Paulette Goddard, la gamine, belle comme le jour, pleine de charme et insubmersible tellement la vie en elle est ardente et fraîche. Le couple qu’elle forme avec Charlot est l’un des plus marquants du cinéma et leurs silhouettes, s’éloignant sur la route du destin, n’ont cessé d’habiter l'imaginaire depuis plus de 70 ans.

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CHARLIE CHAPLIN, LE VAGABOND DE GENIE
 

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Laura est l'adaptation sur grand écran du roman policier éponyme rédigé par Vera Caspary en 1942, c'est-à-dire deux ans avant son adaptation cinématographique. 

La genèse de Laura fut particulièrement mouvementée. Après une longue mise au ban d'Hollywood, conséquence d'un profond conflit avec le producteur Darryl F. Zanuck, Otto Preminger décide d'adapter le roman de Vera Caspary. Le temps est venu pour lui de mettre en œuvre son projet : Zanuck parti à l'armée, il est en effet revenu à la Fox avec l'accord de William Goetz, l'assistant du producteur. Mais le retour de Zanuck change la donne : celui-ci accuse Goetz de trahison et n'autorise la production de Laura qu'à la condition que Preminger officie derrière la caméra.

Otto Preminger débute l'écriture du scénario de Laura qui, surprise, plaît énormément à Zanuck. Nanti d'un budget amélioré, le long métrage se cherche maintenant un réalisateur : John Brahm (Jack l'Eventreur) et Lewis Milestone (L'Inconnu de Las Vegas) refusent l'offre, et c'est finalement Rouben Mamoulian qui est choisi par Zanuck. Les rushes sont catastrophiques aux yeux de ce dernier. Au pied du mur, presque à contrecœur, il se résout à confier les rênes du projet à Preminger, qui impose ses idées, reprenant le tournage à zéro et éliminant tous les plans tournés par Mamoulian. Un scénario rocambolesque qui allait révéler un cinéaste et donner naissance à un chef d’œuvre du septième art...
 

Le conflit ouvert entre le producteur Darryl F. Zanuck et le réalisateur Otto Preminger faillit faire une victime : l'acteur Clifton Webb. Zanuck était en effet fortement opposé à sa présence au casting de Laura en raison de son homosexualité, connue de tous. Mais Preminger eut le dernier mot et donna l'occasion à Clifton Webb de faire sa première apparition parlée à l'écran après dix-neuf ans d'absence et un début de carrière dans le cinéma muet.

Le choix original d'Otto Preminger pour incarner le personnage de Laura était l'actrice Jennifer Jones. Celle-ci refusa l'offre, tout comme Hedy Lamarr un peu plus tard, et le rôle fut finalement dévolu à Gene Tierney qui s’y révéla absolument sublime.

Le film s'ouvre sur la phrase : « I shall never forget the week-end Laura died » (« Je n'oublierai jamais le week-end où Laura est morte »). Laura, qui travaillait dans la publicité, a été découverte abattue d'une décharge de chevrotine en plein visage dans le hall de son appartement. Le lieutenant McPherson enquête auprès de ses proches, principalement Waldo Lydecker, un journaliste et critique à la plume acide, qui a fait de Laura une femme du monde, et Shelby, un Adonis sans le sou qu'elle devait épouser. Au fil de ses recherches, où il apprend à la connaître, au travers des témoignages, de la lecture de ses lettres et de son journal intime, et subjugué par un tableau qui la représente, l'inspecteur tombe sous le charme de la défunte Laura.

Laura se nourrit donc de deux traditions de littérature policière, très en vogue dans les années quarante. Cette confrontation se trouve d’emblée incarnée dans le duel qui oppose Waldo Lydecker à Mark McPherson. Dans sa rhétorique et ses manières distinguées, Waldo évoque un certain type de roman policier anglais, dans lequel le mystère est résolu en huis clos grâce à la perspicacité du détective. L’enquête de Laura se déroule presque exclusivement en intérieurs, dans de luxueux appartements décorés avec faste. Cette omniprésence des intérieurs, conjuguée à une concentration du temps et à un nombre limité de personnages, montre l’influence directe du théâtre dans lequel Otto Preminger a fait ses débuts à Vienne et aux Etats-Unis. Par ailleurs, Clifton Webb est un acteur qui a connu la gloire sur les planches de Broadway avant de commencer une carrière à Hollywood. C’est l’écrivain et poète Samuel Hoffenstein qui a façonné le personnage de Waldo Lydecker, dont les répliques savoureuses se heurtent à la rudesse de celles de Mark McPherson.

 

Ce policier dur à cuir, le chapeau vissé sur le crâne, la mâchoire serrée, la cigarette au bec et vêtu d’un long imper beige à la Humphrey Bogart se caractérise  par ses manières grossières et ses propos machistes. Cependant, le lieutenant se révèle bien plus complexe qu’il n’y parait : il passe d’une posture d’enquêteur à celui d’amant passionné. A l’inverse, Waldo cache ses pulsions meurtrières envers les femmes derrière une galanterie de façade. Le journaliste est d’ailleurs un personnage ambivalent à plus d’un titre. Sa jalousie dissimule une identité sexuelle ambigüe. S’il veut mettre hors-jeu les amants de Laura, c’est parce qu’ils sont « beaux » et « musclés ». Son manque de virilité, qui l’empêche de posséder totalement Laura, le conduit en définitive à la tuer. A la fin, il lui avoue qu’elle est la meilleure partie de lui-même. En appuyant sur la gâchette du fusil, il chercherait donc à prendre définitivement possession de celle qu’il considère comme sa création, en plus de s’affirmer en tant qu’homme. Troisième protagoniste masculin, Shelby Carpenter se distingue par sa faiblesse de caractère et ses mensonges à répétition. Ce personnage à la forte carrure sert avant tout à brouiller les cartes dans le triangle amoureux qui se forme autour de Laura et à rendre plus complexe l’intrigue policière.
 

A l’image de la personnalité ambivalente de Mark McPherson, tous  les codes  sont déréglés : les scènes attendues du genre - la course poursuite sous une pluie battante, l’interrogatoire musclé avec une lampe aveuglante - sont seulement esquissées, voire détournées. En fait, l’intrigue tient bien plus du huis clos policier cher à Agatha Christie. Otto Preminger se montre très habile dans l’utilisation d’espaces souvent surchargés d’objets. Comme dans les enquêtes d’Hercule Poirot, ceux-ci possèdent une signification particulière et aident à la résolution du crime. Dès le premier et impressionnant plan séquence, qui plante le décor avec brio, la voix off met l’accent sur la pendule. Celle-ci est mentionnée à deux autres reprises par Waldo qui, comme dans un jeu, aiguillonne le détective et le spectateur vers la solution de l’énigme. La pendule a d’ailleurs une symbolique intéressante. Elle met en valeur deux thématiques essentielles du film noir : le timing, donnée déterminante dans la réussite d’un meurtre, et la fatalité, centrale dans les tragédies mettant en scène des relations amoureuses à sens unique. Avec sa dernière tirade très théâtrale, Waldo Lydecker se transforme en effet en héros tragique qui a échoué dans sa quête d’amour éternel avec Laura. Quant à Mark McPherson, son attrait quasi-fétichiste pour les objets appartenant à la défunte est révélateur de son désir obsessionnel pour la jeune femme. Ceux-ci ne sont donc pas dotés d’une unique fonction explicative, mais permettent également de tisser des liens fort entre les diverses séquences narratives.
 

Les relations entre les êtres sont dominées par le mensonge et la manipulation. Journaliste de profession, Waldo Lydecker est un expert dans la déformation des faits. L’histoire est introduite à travers son point de vue au moyen d’une voix-off subjective. En tant que puissance omnisciente qui cherche à tout contrôler, Waldo apparaît comme un double fictif du cinéaste. Il bouge ses pions, modèle Laura comme une star, anticipe le déroulement des événements, met en scène les coups de théâtre, notamment celui à l’origine de la première rupture entre Laura et Carpenter. Le premier tiers du film nous est conté à travers son regard. Au cours du flashback relatant l’ascension de Laura dans la société, les rapports de force entre les personnages, signifiés à travers leur disposition précise dans chaque plan, permettent d’interpréter ce qui aurait pu pousser les deux principaux suspect à tuer Laura : la jalousie dévorante pour Waldo et la honte du rejet pour Shelby. Après le récit de Waldo à Mark, le point de vue glisse de l’un à l’autre grâce à un léger zoom sur le visage du lieutenant. Le spectateur suit alors Mark McPherson dans son enquête, qui se transforme en quête de la femme désirée. Se placer du point de vue des personnages permet au scénariste de ne pas révéler plus d’informations que ce que savent déjà Waldo Lydecker et le détective. Otto Preminger peut alors manipuler à sa guise le spectateur, en ménageant un coup de théâtre de taille : la résurrection de Laura, celle-là même dont on annonçait la mort dès la première phrase du film. 

 

Avant ce mystérieux retour, elle n’existait qu’à travers le regard des trois hommes qui la convoitaient. La beauté photographique du portrait qui orne le salon de son appartement et le charme romantique du thème musical qui lui est associé font d’elle une véritable icône cinématographique, toujours désirée après sa mort. Dans la manière de représenter le corps et le visage de la femme, le film noir a participé à forger la dimension iconique des actrices d’Hollywood. Ici, Laura Hunt n’est même pas encore apparue en chair et en os qu’elle est déjà une source de fantasmes pour les hommes. L’éternel leitmotiv d’Eros et Thanatos transperce alors irrémédiablement l’écran. Son appartement est comme un mausolée où viennent se recueillir ses anciens et futurs amants, qui ne trouvent pas meilleur endroit pour converser que sa chambre à coucher. Dès le début du film, Mark s’étend mine de rien sur le lit de Laura : il ne l’a encore jamais vue mais succombe déjà au vent de passion qui souffle autour de la jeune femme. Peu à peu, il pénètre son intimité en s’appropriant par le toucher et le regard les objets qui témoignent de sa beauté et de sa sensualité. La séquence où il entre de nuit dans l’appartement de la victime est matinée d’onirisme : la frontière entre le rêve éveillé et la réalité est mince lorsque Laura Hunt, fantomatique dans son imperméable gris pâle, le surprend en train de dormir. Cette fragile frontière est symbolisée par le portrait de Laura qui trône entre les deux personnages. De femme rêvée, elle devient une femme réelle et humaine.

Laura est un pôle magnétique qui relègue les autres femmes au second plan. Dans sa carrière de publiciste, elle a connu l’ascension fulgurante, si bien que Laura est un film qui questionne sur la place de la femme dans une société traditionnellement dominée par les hommes. Dénigrée par Waldo au cours de leur première rencontre, elle parvient à inverser la situation et prend le dessus sur ce personnage hautain, qui en retour la façonne selon son bon goût, tel Pygmalion et sa Galatée. Admirée pour sa beauté mais aussi pour son intelligence, elle s’impose vite comme une figure indépendante et transgressive, qui n’hésite pas à désobéir. « Je n’aime pas qu’on me donne des ordres », rétorque-t-elle à Mark McPherson qui s’étonne qu’elle ne se soit pas pliée à sa volonté. Bien que séductrice et manipulatrice, Laura ne correspond pas totalement au prototype de la femme fatale. Si elle ment au lieutenant, c’est à des fins vertueuses, puisqu’elle croit Carpenter innocent. Mais pour la conquérir, le détective est obligé de l’amener sur son propre terrain, l’interrogeant dans une salle dont le dépouillement contraste avec le luxe de son appartement où les nombreux miroirs ne renvoient qu’une image édulcorée de la réalité. Lorsque le lieutenant consent à éteindre les projecteurs braqués sur son visage, aveuglé comme celui d’une femme qui n’assume plus son statut d’icône, la vérité peut enfin surgir et les masques tombent. Dans la manière de confronter ses personnages, Otto Preminger active certains leviers du huis clos. Très mobile, la caméra élimine progressivement dans chaque scène les distances entre les personnages, au fur et à mesure que la tension monte, à l’image des petites billes du jeu de Mark qui finissent par s’entrechoquer au moindre déséquilibre.

Laura est une pièce maîtresse dans l’œuvre d’Otto Preminger, non seulement parce que le film lance pour de bon sa carrière à Hollywood, mais aussi parce que le cinéaste réutilisera à plusieurs reprises le leitmotiv du crime passionnel. Par son dispositif narratif innovant et la représentation de la femme qu’elle véhicule, Laura est une pierre angulaire du film noir. La manipulation des points de vue, l’onirisme et les nombreux coups de théâtre s’accompagnent d’une mise en scène dont toute l’intelligence se manifeste dès le plan-séquence introductif. Mais l’influence de Laura dépasse le simple cadre du film noir.  On en retrouve de nombreux motifs dans la filmographie de Joseph L. Mankiewicz  par exemple : l’utilisation du portrait dans L'Aventure de Mme Muir, la manière de dépeindre la femme dans Eve et  La comtesse aux pieds nus. A plus d’un titre, Laura est une œuvre incontournable dans le cinéma américain, car Otto Preminger a su dépasser les modèles dont il s’est inspiré pour réaliser un film d’une puissante modernité. 

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