Au XIXe siècle, dans un petit village luthérien du Jutland, au Danemark, un pasteur dirige sa communauté d'une main austère et pieuse. Il a deux jolies filles, Martine et Filippa, dont il ne veut se séparer à aucun prix au grand dam des jeunes hommes du village. Lorens, un jeune officier tombe follement amoureux de Martine, mais malgré tous ses efforts pour intégrer le cercle familial il repartira seul. Filippa sera, quant à elle, repérée par Achille Papin, un baryton français en villégiature, qui voit immédiatement en elle une future diva qui pourrait avoir tout Paris à ses pieds. Après plusieurs mois de cours particuliers et malgré les progrès, Filippa met fin à leur relation, à la grande satisfaction du pasteur. Trente-cinq ans plus tard, le pasteur est mort et les deux sœurs toujours célibataires. Un soir de tempête, une femme frappe à leur porte. C'est Babette, une Française qui leur demande refuge en proposant ses services. Elle est recommandée par une lettre d'Achille Papin qui explique qu'elle a dû fuir la guerre civile de la Commune de Paris et qu'elle « sait faire la cuisine ». Martine et Filippa acceptent, même si elles n'ont pas les moyens de la payer. Babette a gardé, pour unique lien avec la France, un billet de loterie qu'une amie lui achète chaque année. Elle apprend le danois et la cuisine locale. Durant quinze années, elle va servir avec humilité les deux sœurs qui pourront ainsi se consacrer pleinement à l'aide des pauvres de la région.

Comme dans un conte, on entre dans "Le festin de Babette"  (1987) par la voix de Michel Bouquet. Impression d'une petite communauté qui vit hors du temps, dans un pays d'exil, avec ses chaumes humides, ses maisons basses, ses brumes fréquentes. Gabriel Axel est resté proche du beau texte de Karen Blixen respectant sa construction et se montrant fidèle à son esprit. Film intimiste, s'il en est, dans la tradition des maîtres de la peinture flamande et du cinéma en clair-obscur de Carl Dreyer, dont Axel se veut le successeur. Au cours de ce repas, les langues se délient enfin, tant il est vrai que la fête délivre des soucis médiocres. Chacun raconte un moment important de sa vie. Ce festin n'est pas sans rappeler le repas eucharistique et les noces de Cana. Le discours du vieux général, qui clôt le banquet, annonce la réconciliation de la chair et de l'esprit, du renoncé et de l'offert. La gratuité du don dénoue les coeurs et invite à la louange, à la libération, à la joie, au dessaisissement de soi par amour, l'amour comme exercice du coeur. Gabriel Axel a fait en sorte de placer Babette au centre de son film et s'est appliqué à faire d'elle un personnage lumineux, proprement évangélique, interprété à la perfection par Stéphane Audran qui trouve là son plus beau rôle. Sa retenue, son sourire, son regard énigmatique rendent tangibles le pouvoir rayonnant qu'elle exerce sur cette société dévote et puritaine. Plus tard, penchée au-dessus de ses marmites, tandis que la caméra suit le moindre de ses gestes, elle réussit le miracle de la réconciliation entre les deux mondes et exalte l'artiste et l'art comme principes fondateurs du plaisir et de sa satisfaction. Ce film est en quelque sorte un hymne au pouvoir créateur que résume très bien le général Löwenhielm par cette simple phrase : " Transformer un repas en une espèce d'affaire d'amour qui ne fait plus la distinction entre appétit physique et appétit spirituel". C'est donc sur tous les plans une réussite absolue, non seulement parce que l'histoire est belle mais parce qu'elle prouve que par des actes simples, humbles même, les esprits peuvent se libérer et les coeurs s'épancher davantage. On entre dans une vraie communion dont la gratuité est la clé de voûte. D'ailleurs la chaleur qui émane de la cuisine, où Babette s'active à la préparation de ses mets, tranche avec l'austérité des paysages environnants, bien qu'admirablement mis en valeur, comme dans les toiles des peintres flamands, par le chef opérateur Henning Kristiansen. C'est d'autre part une célébration du don de soi et du bonheur de vivre qui réunit en un festin somptueux tous les sens en un grand moment de plaisir et de volupté.

Le film a été couronné en 1988 par l'Oscar du meilleur film étranger.

Pour lire l'article que j'ai consacré à Stéphane Audran, cliquer sur son titre :  

STEPHANE AUDRAN - PORTRAIT

Et pour consulter la liste complète des articles de la rubrique CINEMA EUROPEEN, cliquer sur le lien ci-dessous :

LISTE DES FILMS DU CINEMA EUROPEEN ET MEDITERRANEEN

RETOUR A LA PAGE D'ACCUEIL

Je voulais opérer une transition forte après la série des comédies délicieuses, suaves et délicates, que je venais de vous présenter. Et bien là nous sommes servis ! Après les féeries hollywoodiennes, nous voici avec le Zola de Gervaise ou le Hugo des Misérables. Dancer in the dark est, comme son titre l'indique, un film pathétique qui tient autant de la fable grinçante que de la tragédie réaliste. Rien de beau pour reposer le regard : décor gris et froid d'une usine, bleus de chauffe des acteurs, le mot de comédie ne convient guère à ce long métrage qui ressemble davantage à une tragédie musicale. Et pour cause. Voici l'histoire : Une jeune tchèque émigrée et mère célibataire cherche son réconfort et son salut, dans la musique, sa passion. Travaillant dans une usine au coeur de l'Amérique industrieuse, Selma cache un lourd secret : elle perd la vue et son fils, atteint du même mal, est condamné à partager son sort, si elle ne trouve pas l'argent nécessaire pour le faire opérer. Quand un voisin croit à tort qu'elle lui a volé ses économies, la malheureuse voit ses espérances anéanties et son avenir gravement compromis. Que va-t-il arriver ? Tout parait sombrer dans les profondeurs de la nuit qui gagne Selma devenue aveugle et que le monde quitte. C'est une fin silencieuse, rendue plus poignante, qu'elle est vécue de l'intérieur,  blessure qui s'ouvre au coeur,  mutilation de l'âme même.

 

Ce sixième film du cinéaste danois Lars von Trier n'est pas sans rappeler l'atmosphère oppressante dans laquelle baignaient les oeuvres de Carl Dreyer, auquel se réfère volontiers Von Trier, admirateur de l'auteur de Dies Irae et d'Ordet. Mais contrairement à ses films précédents, il s'agit ici d'une comédie musicale, dont la chanteuse islandaise Björk a signé la partition, exploitant la technique dite Bullet-Time, ce qui permet de donner une image en 3D et l'impression que les personnages flottent dans l'espace, effet onirique d'autant plus réussi que les images nous sont livrées, comme si elles étaient saisies au travers du regard voilé de l'héroine. La part du silence est grande et fait naître une émotion particulière, car le personnage de Selma - presque mythique et qui parait hors temps, comme attaché à un arrière-pays ou à un arrière-monde, inspire le respect, non la pitié.

A partir d'un scénario précis, nous découvrons un être attendrissant, une histoire touchante qui frise le mélo sans y céder totalement, peut-être à cause de la musique qui mêle habilement légèreté et gravité, la jeune femme vouant un culte aux comédies musicales des années 40-50. Grâce aussi au lyrisme avec lequel le drame est abordé et à la rencontre de deux talents d'exception, celui du réalisateur, sans doute l'un des plus novateurs  d'aujourd'hui, et de la musicienne Djörk, fabuleuse dans le rôle de Selma, considérée comme la meilleure chanteuse " underground" actuelle.

Ce film méritait incontestablement la palme d'or à Cannes. La charge émotionnelle est telle, et perdure si longtemps après la fin de la projection, que l'on comprend que les jurés aient été séduits par l'originalité et la dramaturgie de l'oeuvre. De même que la mise en scène, les cadrages sont surprenants, exécutés avec une caméra mobile numérique et les chorégraphies empreintes de nostalgie, puisque l'héroïne cherche à imiter les comédies musicales d'antan. Le contraste est d'ailleurs frappant  entre cette version inquiétante et douloureuse et l'insouciance des merveilleux divertissements hollywoodiens. Toutefois dans cette grisaille - qui participe de l'histoire de Selma - une certaine harmonie se dégage, tant il est vrai que le cinéaste sait flirter avec les genres, évoquer, donner à voir et à imaginer, à comprendre et à deviner. Il fait autant appel à notre sensibilité qu'à notre intuition, en jouant du clair et de l'obscur, du bruit et du silence, de la noirceur et de la pureté, de l'indifférence et de la tendresse, de la dureté et de la bienveillance. Un cocktail chavirant qui vous noue le coeur. Larmes assurées. 

 
Pour consulter la liste complète des articles de la rubrique CINEMA EUROPEEN, cliquer sur le lien ci-dessous :

LISTE DES FILMS DU CINEMA EUROPEEN ET MEDITERRANEEN  

RETOUR A LA PAGE D'ACCUEIL

Descendant d'une vieille famille de Lombardie, le comte Luchino Visconti naît à Milan le 2 novembre 1906 et s'intéresse très tôt au théâtre et à l'opéra, au point d'envisager une carrière de musicien. Sa rencontre à Paris avec Jean Renoir le familiarise avec les techniques et les possibilités qu'offre le cinéma à ses exigences d'esthète et à son goût prononcé pour l'art. Sympathisant communiste, il s'engage dans la résistance, est arrêté par la gestapo et échappera de peu au peloton d'exécution. Après la guerre, il réalise un documentaire de propagande communiste Jour de colère, puis revient au théâtre et met en scène des oeuvres de Cocteau et de Sartre. Ce n'est que dans les années 50 qu'il renoue avec la caméra et tourne avec Alida Valli  son premier chef-d'oeuvre " Senso". Entre deux tournages, il travaille pour la Scala de Milan et met en scène des Opéras chantés par les plus grandes voix de l'époque, dont celle de La Callas. Au cinéma, il ne cesse plus de s'imposer avec des films comme Rocco et ses frères (1960),  Le Guépard  (1962), Sandra (1965),  Les Damnés (1969), tous couronnés par de nombreux prix. Après Mort à Venise en 1971, il tournera encore  Le Crépuscule des dieux  (1972), une biographie de Louis II de Bavière avec Helmut Berger et Romy Schneider et  Violence et passion  (1974) avec Burt Lancaster et Silvana Mangano. Il s'éteint à Rome le 17 mars 1976.                            

Mort à Venise, film lumineux et complexe est, sans nul doute, l'un des plus grands chefs d'oeuvre du 7ème Art. Inspiré d'un roman de l'écrivain Thomas Mann, lui-même influencé par la philosophie empreinte d'un pessimisme qui s'enivre de la fascination de la mort et du néant de Schopenhauer, il est une longue méditation sur l'ambiguïté de l'artiste confronté à son art et sur la mort, envisagée comme une force de séduction et d'immortalité. Les vers de Platon : " Celui dont les yeux ont vu la Beauté / A la mort dès lors est prédestiné " - sont placés en exergue dans le film, afin de souligner l'importance de l'attrait qu'exerce la beauté physique sur le héros vieillissant Gustav von Aschenback, saisi à Venise d'une soudaine et fatale passion pour un gracieux adolescent, prénommé Tadzio. Le musicien vit une sorte de révélation lors de sa rencontre avec la splendeur presque irréelle de ce jeune polonais. Elle lui fait prendre conscience que la beauté naît d'une apparition impromptue, non de la cogitation présomptueuse et laborieuse de l'artiste. La création et la contemplation artistiques élèvent l'individu au-dessus de lui-même et le font participer à la vie universelle, seule authentique.  "La beauté et la grâce de la figure humaine, une fois associées, sont la performance la plus haute de l'art plastique". Si la beauté rêvée peut être dépassée par la beauté réelle, la mort devient inéluctable  pour l'artiste, convaincu de sa défaite. Ainsi la dernière scène du film, où le vieil homme, assis, regarde l'enfant qui s'éloigne à la rencontre de la mer et semble l'entraîner vers l'ultime voyage. Tout est suggéré dans ces non-dits, rythmés de silences, ceux mêmes de la contemplation, de l'extase caressé par une caméra devenue regard, célébrant  la perfection esthétique du jeune éphèbe. Le producteur avait suggéré à Visconti que la garçon soit remplacé par une nymphette, pensant que celle-ci aurait l'avantage de rappeler la Lolita de Nabokov, mais Visconti s'y refusa avec raison, donnant à son film une dimension plus contemplative d'une beauté intemporelle et sublimée, celle d'un amour interdit qui conduit inéluctablement à la mort, puisque rien n'est plus possible en ce monde. La vie ne vient-elle pas de donner le maximum d'elle-même : cette perfection fugitive que le temps ne pourra pas défaire, corrompre, détruire. Il faut mourir de manière à ce que l'image demeure inviolée dans sa gratuité, comme si le désir immense s'était suspendu dans sa propre vision.

L'histoire du film est centrée sur les états d'âme et les dilemmes intérieurs éprouvés par le héros et rendus plus intenses et crédibles par le recours aux souvenirs et aux réminiscences. Un musicien (inspiré de Gustav Malher dont la Cinquième Symphonie accompagne le film de façon grandiose) arrive à Venise et croise à l'hôtel des bains, où il est descendu, un jeune garçon d'une surprenante beauté qui le subjugue immédiatement. Leur relation se réduira à un jeu de regard, mais n'en troublera pas moins le musicien, qui voit subitement toutes ses convictions remises en question. Il tente de fuir, puis décide de rester, de prolonger son séjour, alors qu'une épidémie de choléra s'annonce et que la ville elle-même parait s'engloutir dans les eaux, ainsi qu'un navire en perdition. Tout est subtilement évoqué de cette lente érosion à laquelle le temps condamne les êtres et les choses, alors que la beauté traverse cette réalité sordide, pareille à un ange exterminateur. On voit dans le gondolier un passeur d'âme, dans le visage maquillé de poudre blanche d'Aschenback son fantôme dérisoire, dans les calli désertées et putrides une cité qui s'abandonne à l'oubli, dans l'hôtel, que les estivants s'apprêtent à quitter, un monde en train de disparaître, mort annoncée d'une époque que la guerre va bientôt déchirer et ouvrir aux lendemains inquiétants du XXe siècle. L'atmosphère rappelle celle que Marcel Proust nous décrit dans sa  Recherche. D'ailleurs le cinéaste ne cachait pas son admiration pour l'écrivain français, dont il aspirait à porter l'oeuvre à l'écran. Lui seul aurait été en mesure d'adapter cette oeuvre difficile, parce que sa sensibilité, sa notion du temps, son esthétisme étaient proches de ceux de l'auteur du Temps Retrouvé. A l'urgence temporelle correspondait, chez l'un et chez l'autre, un isolement toujours plus grand, la fascination du désir qui ne peut être satisfait, l'encerclement dans des lieux que seule l'imagination nous permet de franchir. Le recours aux zooms, que l'on a reproché au cinéaste d'user à l'excès, est une façon de défier le temps, de le remonter à volonté, de jouer de la mémoire et du souvenir, de refuser à l'action d'être prisonnière de la durée. Le seul enfermement du film est celui du désir qui clôt la vie, lui donne sens et l'ouvre sur un horizon plus vaste : celui d'une invitation au voyage sur les eaux, lieu de transition par excellence. Alors que, par ailleurs, on assiste à la lente agonie des choses dans une ville qui a perdu jusqu'à ses reflets, semble gagnée par la porosité, les moisissures, les putrescences d'une épidémie rampante. Le génie de Visconti, dont l'oeuvre figure au plus haut du palmarès cinématographique, est d'avoir su trouver le langage approprié pour exprimer la beauté et les sentiments ineffables qu'elle inspire, et,  par l'image et le son magistralement utilisés, d'évoquer l'angoisse, la mélancolie, le désir jamais comblé. Je crois que ce film est celui qui m'a le plus bouleversée, car il est l'oeuvre d'une vie, celle qui surpasse son auteur et  l'ouvre à l'immortalité des artistes de génie.

Pour lire l'article consacré à Luchino Visconti, cliquer sur son titre :  

LUCHINO VISCONTI OU LA TRAVERSEE DU MIROIR          

Et pour consulter la liste complète des articles de la rubrique CINEMA EUROPEEN, dont Senso, Le guépard et Ludwig ou le crépuscule des dieux, cliquer sur le lien ci-dessous : 

LISTE DES FILMS DU CINEMA EUROPEEN ET MEDITERRANEEN  
 

RETOUR A LA PAGE D'ACCUEIL

Ingmar Bergman, fils d'un pasteur luthérien, naquit à Uppsala en 1918 et fut, dès son enfance, en proie à des doutes et des préoccupations métaphysiques. La vie austère qu'il menait dans sa famille, l'éducation stricte qu'il reçut, en firent un enfant inventif et rêveur. Il éprouva très tôt une véritable fascination  pour le monde du spectacle, monde qui figurait pour lui le fantastique, le mythique, l'imaginaire, en contradiction avec la vie ordinaire, et lui permettait d'outrepasser les interdits. En compagnie de sa soeur, il montait des spectacles et prêtait aux marionnettes qu'il animait ses audaces et ses fureurs, ses désirs et ses révoltes. Ainsi envisagea-t-il l'art comme le lieu idéal de la transgression, celui où l'homme s'autorise à vivre  une vraie vie, celui où l'on franchit le seuil des tabous et des peurs. Il est vrai qu'il fût toujours en quête de l'effrayante vérité, celle qui, ne cessant  de se réfugier dans les replis ultimes de notre inconscient,  inspirera son oeuvre et l'incitera à exiger de ses acteurs et de ses actrices le paroxysme. Metteur en scène au regard implacable, il fut pour lui-même et les autres d'une exigence parfois impossible à satisfaire. Tourner sous sa direction était un honneur autant qu'une épreuve. Eric Rohmer - qui l'admirait - écrivit  à son propos :  L'art de Bergman est si franc, si neuf, que nous oublions l'art pour le problème des problèmes et son cortège infini de corollaires. Rarement le cinéma a su porter si haut et réaliser si pleinement nos ambitions.
  
 

Le Septième Sceau fut tourné en 1956 et se vit attribuer en 1957 le Grand Prix Special du Festival de Cannes, alors que le cinéaste suédois avec déjà produit quelques-uns de ses chefs- d'oeuvre :  Jeux d'été (1950),  Monika  (1953), La nuit des forains (1953), Sourires d'une nuit d'été (1955) .
 

"Et lorsque l'Agneau ouvrit le septième sceau, il se fit dans le ciel un silence d'environ une demi-heure".

"C'est l'ombre de la mort qui donne relief à l'existence ", disait-il et ce film, qu'est-il d'autre, sinon une longue méditation sur le sens de la vie, que la mort vient implacablement interrompre, dans sa trajectoire terrestre et humaine ? Un pessimisme fondamental, dont Kierkegaard est peut-être l'un des inspirateurs et père spirituel, mêle les thèmes du désespoir, de la révolte, de la misère d'une humanité sans amour, mais non sans Dieu, dont la présence sera ré-affirmée dans son film  La Source ( 1959 ), comme l'unique moyen de réconciliation entre les vivants.

L'histoire est la suivante : un Chevalier interprété par Max von Sydow - avec lequel Bergman tournera plusieurs longs métrages - revient des Croisades, lorsque lui apparaît -au bord de la mer - sur une grève sauvage et solitaire, la mort. Pour gagner du temps et peut-être découvrir l'ultime vérité, le Chevalier lui propose une partie d'échecs. Autour d'eux, dans la Suède du XVIe siècle, que l'usage du noir et  blanc restitue dans une sorte de dépouillement minéral, la peste sévit, fauchant les vies avec une sombre indifférence.

- Je veux utiliser ce délai ( celui que lui accorde la partie d'échecs ) a quelque chose qui ait un sens.
- C'est pourquoi tu joues avec la mort ?
- C'est une habile tacticienne mais je n'ai encore perdu aucune pièce.
- Comment espères-tu la déjouer ?
- Je jouerai avec mon cheval et mon fou.
- Je veux savoir, pas croire, dit encore le Chevalier à son partenaire, la mort. Je veux que Dieu me tende la main, qu'Il me dévoile son visage et qu'Il me parle.

Mais le silence de Dieu parait être la seule réponse que reçoive l'ancien Croisé. Et ce silence est intolérable. L'obsession de Bergman se dévoile dans ce film avec une troublante intensité. Même si aucune figure visible de Dieu n'existe, il ne peut pas ne pas y avoir une vérité à découvrir et à comprendre. Une vérité qui se livre et ne nous condamne plus à la vision improbable de son reflet. Chacun des protagonistes du film cherche quelque chose, parfois sans le savoir, ou possède quelque chose, parfois en l'ignorant. Ainsi le jongleur, simple en esprit, sorte d'Adam avant la chute, nimbé de la grâce de l'innocence. Ou bien le jeune couple de la troupe de comédiens ambulants qui consacre le plus clair de son temps à chanter et à s'aimer.Ceux-là ne seront pas emportés dans la sinistre farandole de la mort. Ceux-là représentent une humanité, encore dans sa pureté originelle, qui n'apostrophe ni Dieu, ni Diable, et se contente de vivre, malgré la peste noire et les épreuves innombrables, avec une naïve simplicité. 

Le grand mérite de ce film est d'abord d'être simplement un film et l'un des plus beaux que l'on puisse voir, bien qu'il comporte une part importante d'abstrait et de théorie. Son point de départ n'est pas - ainsi que nous le confie l'auteur - une idée mais une image. Et nous n'avons pas de peine à le croire, tant il y fait référence aux thèmes chers aux peintres et sculpteurs du Moyen-Age. S'il y a naïveté dans ces diverses allégories, c'est parce que Bergman a su retrouver la candeur et la saveur de cet art incomparable et qu'avec sa pellicule il en a restitué l'iconographie, sans céder au décalque, et en y ajoutant, pour notre plus grand bonheur, le fruit d'une création constamment originale.

Le Septième Sceau se déroule comme une longue fresque médiévale qui n'est pas sans évoquer les peintures du Hollandais Jérôme Bosch aux composantes mystiques et symboliques et  les danses macabres, fréquentes alors, sur les murs des cathédrales. L'époque est évoquée avec un réalisme sans outrance, mais volontairement détaché, qui ajoute à l'esthétisme de ce film bien séquencé. C'est, à mon avis, l'un des plus aboutis de Bergman. Grâce à lui, il connut d'ailleurs une renommée mondiale et se révéla comme l'un des maîtres incontesté de l'art cinématographique. D'autant qu'il  replace l'humain et le questionnement métaphysique au centre de nos préoccupations ;  ce, avec une écriture sobre et des images qui cernent l'essentiel au plus près. Les acteurs, conduits de main de maître, sont tous excellents. Leurs visages, saisis avec précision dans leur nudité la plus émouvante,  nous rendent étonnamment sensible le drame dans lequel le metteur en scène les immerge. Un film qui fait date et a le mérite de nous remettre en phase avec les problèmes fondamentaux de notre destinée.

Pour lire l'article que j'ai consacré au cinéaste, cliquer sur son titre :   

INGMAR BERGMAN OU UN CINEMA METAPHYSIQUE

Et pour consulter la liste complète des articles de la rubrique CINEMA EUROPEEN, cliquer sur le lien ci-dessous :  

LISTE DES FILMS DU CINEMA EUROPEEN ET MEDITERRANEEN

RETOUR A LA PAGE D'ACCUEIL

"Au théâtre, vous avez des mots. Et les mots emplissent l'espace, restent dans l'air. On peut les écouter, les sentir, éprouver leur poids. Mais au cinéma, les mots sont très vite relégués dans un arrière-plan qui les absorbe".Carl Th. Dreyer 1965

Une femme, accusée de magie noire dans un village du Danemark en l'an 1623, maudit les notables qui l'ont condamnée au bûcher. Cette petite société, écrasée dans son conformisme et ses peurs, se voit soudain mise en face de ses responsabilités. L'atmosphère morbide et étouffante qui règne dans ce petit coin de la province scandinave est décrite par le cinéaste Carl Th. Dreyer avec un réalisme sans complaisance. Admirablement traité, avec les ressources du clair obscur, que permettaient les pellicules en noir et blanc d'alors, Jour de colère (Dies irae) tourné en 1943, est d'une austérité qui sert à la perfection ce sujet difficile. J'avais vu le film jeune étudiante à la cinémathèque et n'ai pu l'oublier. Un poème plein de silence. Du vrai cinéma de par la force des images et l'économie du verbe. Un cinéma de l'écriture contre le spectacle et le théâtre du texte et du discours, c'est sans doute ce qui a motivé l'oeuvre cinématographique de Carl Dreyer qui a conçu son art comme un artisan. En 1933, dans un article intitulé 'Le vrai cinéma parlant", il laisse éclater son indignation à l'égard du théâtre et des décors fabriqués. Et déclare que le cinéma doit retourner à la rue, entrer dans de vraies maisons. Qu'on puisse construire des décors, reconstituer des tronçons de rue, les jardins d'une villa sont pour lui des projets révoltants. Quelques pages plus bas, il ajoute : " Je réserve mon jugement définitif jusqu'à ce que j'aie fait un film cent pour cent en studio ".La réponse viendra trente ans plus tard, frappée du sceau de la sérénité. Le film s'appelle Gertrud.

Dreyer a toujours écrit. Sa vie est sillonnée de projets qui dépassent de beaucoup le continent immergé de ses films. D'ailleurs le réalisateur est venu au cinéma par l'écrit, en exerçant conjointement les métiers de journaliste et de scénariste. Il sera un moment chroniqueur judiciaire pour un quotidien et rédigera plus de mille articles. Sa trajectoire cinématographique couvre à elle seule la plus grande partie du siècle dernier et un film comme Gertrud tombe comme un météore en pleine Nouvelle Vague, déconcertant une époque qui, peu à peu, retourne à la rue comme l'avait prophétisé le danois dès 1933. Si Dreyer apparaît comme un cinéaste différent, singulier, dérangeant, c'est pour la raison qu'il est resté secrètement marqué par le muet. Dans le muet, il y a un temps pour l'image et un temps pour le texte, un temps pour voir et un temps pour lire. Alors que le théâtre est l'art du faux. Il semble bien alors que la détermination secrète de l'auteur soit une quête de vérité. Il ira même jusqu'à poser les préceptes d'un "cinéma-vérité". Il écrira à ce propos : " Le véritable film parlant doit donner l'impression qu'un homme, équipé d'une caméra et d'un micro, s'est glissé dans un des foyers de la ville ".La caméra, selon lui, sera transgressive. Contrairement au théâtre qui voile, elle dévoile, elle révèle, le vieillard doit être un vrai vieillard, les gémissements de la femme dans Ordet sont ceux d'une femme qui accouche réellement, de même que le maquillage est éliminé. La force du cinéma, c'est de montrer les choses et les êtres tels qu'ils sont. Dreyer a trop la passion de l'authentique pour supporter les masques de la pantomime théâtrale. Ceux qui ajoutent le faux au faux procèdent par addition et superposent les masques à l'infini au point de les vouer au néant. Alors que ceux qui agissent par soustraction finissent par faire rendre au faux sa vérité ultime. Dénuder pour mieux dévoiler, aller à l'extrême de la personne et au-delà du corps chercher l'esprit. Telle est sa politique de cinéaste. Dreyer n'a-t-il pas écrit : Dans tout art, c'est l'homme qui est déterminant. Dans un film, oeuvre d'art, ce sont les hommes que nous voulons voir et ce sont leurs expériences spirituelles, psychologiques que nous voulons vivre. Nous désirons que le cinéma nous entrouvre une porte sur le monde de l'inexplicable".

Une telle perspective est bien celle de Jour de colère, où la tension est moins le résultat d'une action extérieure que celui des conflits de l'âme. N'est-il pas vrai, d'ailleurs, que les grands drames se jouent dans le secret ? Les hommes cachent leurs sentiments et évitent de laisser voir sur leur visage les tempêtes qui sévissent dans leur esprit. La tension est souterraine et ne se déclenche que le jour où la catastrophe arrive. C'est cette tension latente, ce malaise couvant  sous l'apparence banale de la famille du pasteur - a dit le cinéaste à propos de ce film -  qu'il m'a toujours semblé important de faire apparaître. Il y a certainement des gens qui eussent préféré un développement plus violent.  Mais regardez autour de vous et remarquez comme les plus grandes tragédies se passent d'une manière très ordinaire et très peu dramatique. Peut- être est-ce ce qu'il y a de plus tragique dans les tragédies ? Ce qui a lieu sur l'écran n'est pas la réalité et ne doit pas l'être, car si cela était, ce ne serait pas de l'art. Nous avons cherché - a poursuivi Carl Dreyer - mes acteurs et moi, à jouer vrai pour créer des hommes vivants et authentiques. J'ai mis en garde les uns et les autres contre le faux et l'extérieur. J'ai tâché, autant que possible, d'être impartial. Il est vrai que le prêtre condamne la bonne vieille sorcière mais ce n'est pas parce qu'il est méchant et cruel. Il ne fait que refléter les préjugés et les idées religieuses du temps. Lorsqu'il tourmente sa victime pour lui arracher des aveux, c'est que l'aveu assurait aux accusés la vie éternelle. D'une façon générale, le metteur en scène doit être libre de transformer la réalité afin qu'elle s'identifie à la simplicité de l'image qu'il a envisagée. Tout créateur est confronté au même problème : il doit s'inspirer de la réalité, puis s'en détacher, afin de couler son oeuvre dans le moule de son inspiration. Ce dépouillement, cette simplicité si caractéristiques du cinéma de Dreyer sont assurément l'art suprême et ont contribué à rendre ses films indémodables. Curieusement, en jouant avec le minimum de moyens, il est parvenu à dire le maximum de choses et à atteindre l'essentiel. On retrouve cela dans quelques toiles de grands peintres : une paire de galoches, une chaise vide, une fleur oubliée suggèrent davantage qu'un assemblage hétéroclite d'objets. Là où la surabondance disperse et embrouille, le dénuement rassemble et éclaire et la leçon vaut dans tous les cas.

Pour consulter la liste complète des articles de la rubrique CINEMA EUROPEEN & MEDITERRANEEN, cliquer sur le lien ci-dessous :

LISTE DES FILMS DU CINEMA EUROPEEN ET MEDITERRANEEN   

RETOUR A LA PAGE D'ACCUEIL