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22 août 2006 2 22 /08 /août /2006 09:23
LE DERNIER METRO de FRANCOIS TRUFFAUT

 

François Truffaut a prouvé très tôt qu'il possédait toutes les qualités pour être l'un des auteurs les plus représentatifs du cinéma contemporain. Comme Chabrol, il admirait Hitchcock et la façon dont le maître jouait avec les psychoses et les terreurs secrètes des spectateurs. A son exemple, Truffaut aimera  les hommes timides, paralysés par des appréhensions intimes, tels que le Charles Aznavour de "Tirez sur le pianiste" ou le Pierre Lachenay de "La peau douce", en passant par le personnage complexe d'Antoine, interprété par Jean-Pierre Léaud, au travers duquel il a exprimé les problèmes de l'adolescence et la perplexité du jeune adulte confronté à ses premiers amours. Truffaut jouera habilement des espaces intermédiaires, aux frontières mal définies, où les émotions se vivent en demi-teinte.
 

 

Né à Paris le 6 février 1932, il fut élevé par sa grand-mère jusqu'à ce que sa mère et son père adoptif le prennent en charge à l'âge de huit ans, ce qui ne sera pas sans provoquer des blessures qu'ils tentera d'exorciser dans un film comme  "Les 400 coups", histoire d'un garçon incompris et parfois maltraité. Rarement une oeuvre aura été aussi autobiographique que la sienne. Son amour pour le cinéma se manifeste de bonne heure et, à quinze ans, il crée son propre ciné-club. Il rencontre peu après le futur rédacteur en chef des Cahiers du Cinéma, André Bazin, qui lui ouvrira les portes de la critique cinématographique, puis du cinéma tout court. Il fut l'initiateur de " la politique des auteurs ", qu'il invitait à tourner loin des studios, dans des décors naturels, en remplaçant les dialogues trop littéraires par des échanges spontanés ou par l'improvisation et, surtout, en usant des ressources propres à l'art cinématographique qui se doit de privilégier l'image. Un de ses articles intitulé " Une certaine tendance du cinéma français ", publié dans le n° 31 des Cahiers, sera considéré comme le premier manifeste de la Nouvelle Vague. Son entrée dans la cour des grands se fera en 1958 avec le film "Les 400 coups". Il était alors, à 26 ans, le plus jeune metteur en scène français et l'essentiel de ce qu'il avait à dire se trouvera dans ses premiers longs métrages, ce qui ne l'empêchera nullement d'en tourner une vingtaine, avant de mourir prématurément en 1984. "Jules et Jim", "La nuit américaine", "La femme d'à côté" et "Le dernier métro" comptent parmi ses chefs-d'oeuvre. Ce qui se dégage de l'ensemble de ses films est le caractère éphémère du bonheur, le rôle du destin, l'importance des femmes. Rares sont les cinéastes qui ont composé des personnages féminins aussi denses et complexes ; tantôt la femme inaccessible et idéalisée, tantôt la mangeuse d'hommes inspirée par sa mère, dont il eut à souffrir. La conception du bonheur chez Truffaut pourrait se résumer à cette phrase de Thomas Hardy : " Un accident au cours d'un long parcours douloureux ". Ce monde dépeint  est essentiellement solitaire et l'art cinématographique la seule issue pour échapper à la médiocrité de l'existence, aux amours impossibles et malheureux. Sa famille idéale était représentée par les acteurs, les auteurs, les techniciens. Ne déclarait-il pas dans "La Nuit américaine" Le cinéma règne, suprême. 
 


Dans "Le dernier métro", le théâtre remplira cet office. Truffaut y multiplie les références à deux de ses maîtres : Renoir et Lubitsch, avec le jeu toujours ambigu du réel et de la fiction, celui des apparences exalté par les masques. En prenant pour toile de fond l'occupation allemande, il savait qu'il s'emparait d'un sujet délicat. Aussi l'atmosphère et les décors baignent-ils dans la pénombre qui exprime la tristesse et l'accablement. Seul le music-hall est là pour apporter une note de gaieté et d'insouciance passagère. Les gens aiment à venir dans les salles obscures oublier leurs soucis et leurs peurs. Truffaut a choisi à bon escient de placer le théâtre au coeur de son sujet. Marion Steiner lutte pour maintenir ouvert celui de son mari Lucas qui, juif, a dû s'enfuir, mais s'est finalement réfugié dans les caves de son propre théâtre et continue à diriger sa troupe par l'intermédiaire de sa femme. A propos de ce film, Truffaut a écrit ceci : " En tournant "Le dernier métro", j'ai voulu satisfaire trois désirs : montrer les coulisses d'un théâtre, évoquer l'ambiance de l'Occupation, donner à Catherine Deneuve un rôle de femme responsable. Nous avons donc établi le scénario, Suzanne Schiffman et moi, en le nourrissant de détails puisés dans les journaux de l'époque et dans les mémoires des gens du spectacle. Il en résulte un film d'amour et d'aventure qui exprime, je l'espère, notre aversion pour toutes les formes de racisme et d'intolérance, mais aussi notre affection profonde pour ceux qui ont choisi le métier de comédien et l'exercent par tous les temps".

 

Il est certain que ce film aborde le mécanisme de défense et de résistance que chacun développe lorsqu'il est confronté à l'oppression et à l'obscurantisme. Doublement important de par son immense succès public et sa réussite artistique, il permet à son auteur de stigmatiser, dans un portrait d'une rare férocité de sa part, celui de Daxiat, le collabo, les lâchetés les plus abjectes et les faiblesse humaines les plus caricaturales. D'autre part, il faut souligner le dénouement tranquillement amoral qui, à la suite de "Jules et Jim", reprend le thème du ménage à trois, celui composé par Catherine Deneuve, au faîte de son talent, partagée entre son amour pour son mari, le metteur en scène Lucas Steiner et son amant le comédien Bernard Grange, campé par un Gérard Depardieu sobre et émouvant. Ce film rend admirablement bien le climat de l'époque, superpose les thèmes sans les mêler, montre tout ensemble les angoisses et les déchirements personnels des trois personnages principaux : la femme qui doit assumer la direction du théâtre et des acteurs, le mari, condamné par la situation qui est la sienne, à vivre reclus dans une cave en suivant les répétitions depuis une bouche d'aération, enfin l'amant en proie à des sentiments contradictoires, cela dans l'atmosphère glauque et pesante d'une capitale occupée par l'ennemi. Ces thèmes son traités de façon magistrale dans une mise en scène dépouillée, presque classique. Le film n'obtint pas moins de 10 Oscars, dont ceux du meilleur film et du meilleur scénario. La fin est surprenante et prouve le savoir-faire éblouissant de Truffaut. Alors que Bernard a quitté Marion après lui avoir avoué son amour, nous le retrouvons avec elle, bavardant dans un hôpital. Mais nous comprenons qu'il s'agit d'une scène de théâtre en voyant le rideau se baisser et Marion saluer le public entre Lucas et Bernard... peut-être un clin d'oeil à Sacha Guitry ?
 

 

Pour lire les articles consacrés à Truffaut et Deneuve, cliquer sur leurs titres :
 

FRANCOIS TRUFFAUT OU LE CINEMA AU COEUR    
          

CATHERINE DENEUVE - PORTRAIT

 

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20 août 2006 7 20 /08 /août /2006 16:39
LA FEMME INFIDELE de CLAUDE CHABROL

       

Excellent directeur d'acteurs, Chabrol aime s'entourer d'une équipe qu'il connaît bien et d'interprètes avec lesquels le courant passe de façon immédiate et privilégiée. Dans La femme infidèle, on retrouve son épouse Stéphane Audran, qu'il a dirigée à 23 reprises, et qui sait d'instinct ce qu'il attend d'elle. L'histoire de ce film est simple et terrible : Charles vit une existence paisible dans une demeure cossue de la banlieue parisienne, auprès de sa femme Hélène et de son fils Michel. Tout irait pour le mieux dans le meilleur des mondes, si Hélène ne s'ennuyait et, pour se distraire, ne prenait un amant. A d'imperceptibles signes, Charles a deviné que sa femme le trompait et, pour en avoir le coeur net, engage un détective privé qui, en une semaine, découvre l'identité du deuxième homme : il se nomme Victor Pegala. Le mari profite de l'anniversaire de son fils, où sa femme est retenue à la maison, pour se rendre au domicile de son rival. Ce dernier, d'abord gêné et inquiet, se détend au fur et à mesure que le mari bafoué se fait passer pour quelqu'un de compréhensif et de tolérant qui partage avec son épouse une vie libre et sans contrainte. A tel point que l'amant se livre à des confidences, raconte dans quelles circonstances il a connu Hélène,  fait visiter l'appartement, sans supposer que cet étalage intime ne fait que renforcer la douleur du mari. Bientôt Charles, au comble de la jalousie, se saisit d'une statuette et tue le bavard impénitent, puis efface les traces de son crime, enveloppe le cadavre dans un drap, le jette dans son coffre de voiture, avant de le jeter dans un étang. A quelque temps de là, la police, alertée par l'ex-femme de Victor, se rend chez le couple pour les interroger. Tous deux mentent, bien sûr, chacun ayant sa version. Mais Hélène, par inadvertance, découvre la photo de Victor dans le veston de Charles et comprend : elle sait désormais qui a tué son amant et pourquoi. Le silence ne se fera que plus lourd dans le couple, mais les apparences seront sauves.
 

 


Ce film bénéficie d'une construction parfaite et offre une peinture au vitriol des comportements bourgeois face à l'infidélité que, par respect humain et non par vertu, les protagonistes cherchent désespérément à camoufler. Chabrol pointe du doigt ce jeu du mensonge et de l'hypocrisie et dissèque le couple avec l'application d'un médecin légiste. Cruauté, humour se mêlent et le trait est d'autant plus mordant quand la caméra s'attarde sur la confrontation des deux hommes en total décalage l'un vis- à -vis de l'autre. Dialogues incisifs, subtilité psychologique, La femme infidèle est sans doute l'un des films les plus accomplis d'une filmographie certes riche, mais inégale. Il est vrai que Chabrol sait admirablement conter les histoires, que son style est virulent et souligne avec acuité la complexité psychologique et sociale de ses personnages. Il est servi par deux acteurs de talent : sa femme Stéphane Audran, toujours parfaite, prêtant à Hélène les doutes, les appréhensions, les embarras qui la rendent si crédible et humaine et, par Michel Bouquet, époustouflant dans le rôle du mari blessé, dissimulant sous une froideur implacable et un apparent détachement sa douleur et sa jalousie. Du grand Chabrol.

 

 

Pour lire les articles consacrés à Claude Chabrol et à Stéphane Audran, cliquer sur leurs titres :

  

CLAUDE CHABROL OU UNE PEINTURE AU VITRIOL DE NOTRE SOCIETE       

 

STEPHANE AUDRAN - PORTRAIT



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LA FEMME INFIDELE de CLAUDE CHABROL
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17 août 2006 4 17 /08 /août /2006 16:12
L'ANNEE DERNIERE A MARIENBAD d'ALAIN RESNAIS

                                                                                         

Alain Resnais, l'auteur de quelques-uns des films qui ont marqué le cinéma contemporain :  Nuit et brouillardHiroshima mon amour,  Muriel ou le temps d'un retour,  Je t'aime, je t'aime,  La vie est un roman,  est né à Vannes en 1922 et appartient à une génération de cinéastes qui a su laisser une empreinte indélébile dans le 7e Art européen des années 1960 -70, celui des Italiens comme Pasolini et Francesco Rosi et des écrivains-réalisateurs tels que Chris Marker et Andrezj Wajda. Bien qu'il ait tourné son premier long métrage au même moment que débutaient un Truffaut et un Godard, il était leur aîné de dix ans et ses motivations n'étaient en rien les leurs. Ce n'est pas tant une idée de subversion qui l'animait qu'une remise en perspective de l'écriture cinématographique au service d'une pensée réactualisée. De santé fragile, Resnais s'initia très tôt à la lecture des grands écrivains et développa une maturité précoce. Il suivit des cours de théâtre, fit de la figuration dans Les Visiteurs du soir de Carné, puis étudia la mise en scène à l'I.D.H.E.C. Par la suite, il hésita sur la direction à prendre et se lança dans une série d'études concernant des peintres contemporains : Ernst, Labisse, Hartung, jusqu'à son  magistral Guernica (1949), ainsi devint-il avec Georges Franju l'un des maîtres du documentaire à une époque où celui-ci surpassait en originalité et volonté d'engagement la plupart des longs métrages plus conventionnels. Loin de s'effacer devant les faits, Resnais manifestait déjà clairement son désir d'interprétation créative de l'actualité, disait-il. En effet, il ne devait plus cesser d'utiliser les sujets divers qu'il abordait comme prétextes à des expériences stylistiques. Le scénario de son premier long métrage  Hiroshima mon amour  fut écrit par Marguerite Duras. Resnais travailla ensuite avec trois autres romanciers : Jean Cayrol, Jorge Semprun et Jacques Sternberg. Dans la presque totalité de ses films, on retrouve la même préoccupation, celle de traiter - comme le fit le Nouveau Roman - du problème du temps et de la mémoire, du réel et de l'imaginaire, ouvrant, dans le film que nous allons analyser, un puzzle captivant et un labyrinthe à mi - chemin des Surréalistes et de Julien Gracq. Car que s'était-il donc passé l'année dernière à Marienbad ?



Rarement la critique fut à ce point déconcertée par une oeuvre, certes étrange, mais magnifique, dont le scénario et les dialogues étaient signés par Alain Robbe-Grillet, d'abord l'une des têtes de file du Nouveau Roman, puis membre de l'Académie française. La première voix que l'on perçoit est celle du narrateur. A peine audible au début, elle va en s'affermissant au fur et à mesure que la caméra explore les interminables couloirs d'un palace baroque aux miroirs étincelants et aux plafonds surchargés de stuc et de dorures. Peu à peu, nous saisissons des bribes de conversation, surprenons des silhouettes fugitives dans des attitudes bizarres, au point de nous demander dans quel monde troublant nous nous trouvons. Les ralentis de la caméra ont le pouvoir de substituer au monde réel un univers fantasmagorique et de faire de l'oeuvre une variation virtuose sur le thème de l'énigme. Quel est donc ce monsieur X qui séjourne dans l'hôtel et cette ravissante inconnue qu'accompagne un homme au visage émacié  (Sacha Pitoeff), ce monsieur M qui est peut-être son mari ?  Les deux hommes vont s'affronter au jeu, car le jeu tient une place importante dans le film, symbolisant les hasards du destin et également la domination que M cherche à exercer sur ses partenaires. Il joue partie sur partie et ne perd jamais, froid, précis, impénétrable. Il prononce même cette phrase : Je puis perdre, mais je gagne toujours. Dans la règle pratiquée par lui, celui qui commence ne peut gagner contre un adversaire averti. Or, par courtoisie, M invite toujours l'autre à ouvrir la partie et, bien entendu, il gagne.

 

L'année dernière à Marienbad avec ses indices subtils, ses rêves hallucinatoires, ses descriptions oniriques revêt des allures de policier. Les pions, c'est- à -dire les personnages (dont on ne connaîtra jamais les noms), sont déplacés d'une case à l'autre par un réalisateur habile qui a la précision d'un joueur d'échecs. Ce monde clos, presque étouffant, ces personnages silencieux, cette action comme suspendue, ce décor luxueux et savamment ordonné déroutent et ensorcellent. On dirait que la pellicule dégage une sorte de magnétisme et son envoûtement subsiste longtemps après que la lumière soit revenue dans la salle. Et cette impression ne fera que s'amplifier au fur et à mesure des séquences courtes mais allusives où les personnages se croisent et se figent, s'adonnent avec distraction à des occupations qui semblent à peine les concerner. On a le sentiment de voir s'animer un monde fantomatique...cela dans une splendeur esthétique où aucun détail n'est laissé au hasard. Pas davantage les toilettes sophistiquées de l'inconnue que le moindre buis des admirables jardins à la française. Bientôt X harcèle la jeune femme en l'assurant qu'ils se sont déjà rencontrés en ce même endroit l'an passé et qu'alors elle lui a promis de partir avec lui, ce dont elle ne semble pas se souvenir. Aussi poursuit-il sa tactique de persuasion avec une abondance de détails. Cette surimpression du présent et du passé finit par jeter le doute dans l'esprit de l'héroïne, autant que dans celui des spectateurs qui n'ont plus la certitude de rien. Formidable mixage du passé et du présent, du rêvé et du vécu, redoutable efficacité du metteur en scène qui joue l'illusionniste avec brio. Ce pouvoir de fascination réside dans le fait que nous croyons à chaque instant avoir trouvé la clef de l'énigme et qu'un nouvel élément entre en jeu pour nous en dissuader. Lorsque l'étranger est enfin parvenu à lui faire admettre l'authenticité de ce qu'il affirme, l'inconnue se tourne vers son mari et d'un air désespéré parait le supplier de ne pas l'abandonner. Il lui dit alors flegmatique : mais c'est toi qui m'abandonnes. C'est donc sans joie, sans ferveur, qu'elle part, comme si la force de persuasion de X avait eu raison de sa volonté et qu'elle devenait la victime d'une destinée implacable où l'illusoire l'emporte sur le réel et la brise. Assise sur son lit dans sa chambre immense, elle attendra les douze coups de minuit pour le rejoindre dans le parc, là où la façade sombre du palace se reflète tristement dans les eaux.

 

L'année dernière à Mariebad est un film éblouissant, l'oeuvre d'un réalisateur inspiré, dont la mise en scène s'avère d'autant plus rigoureuse que le sujet aurait pu donner lieu à des excès, des dérapages, s'il n'avait été entre les mains d'un homme aussi clairvoyant et intelligent que Resnais. Il est de ceux qui obsède par sa virtuosité, son acuité, le message qu'il délivre sur l'apparence des choses et les illusions des sens, l' interprétation remarquable de Delphine Seyrig qui hante la pellicule comme une magicienne : insaisissable, intemporelle, féerique. Hostile aux compromissions commerciales, se tenant à l'écart des engouements de l'époque, Resnais est un créateur intransigeant qui assura en son temps la transition entre la conception classique d'un Renoir ou d'un Carné et une avancée résolue  - dans la mouvance du nouveau roman - d'une structure rénovée du cinéma contemporain. Il est surtout l'héritier du réalisme poétique et l'initiateur d'un courant qui croit dans les forces du rêve et de l'imaginaire. L'année dernière à Marienbad  fut couronné par le Lion d'or au festival de Venise 1961. Un chef- d'oeuvre.

 

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12 août 2006 6 12 /08 /août /2006 10:12
A BOUT DE SOUFFLE de JEAN-LUC GODARD

  
Né à Paris le 3 décembre 1930, Godard - franco-suisse d'origine - est, tout à la fois, acteur, dialoguiste, chef -monteur, scénariste et metteur en scène. Alors qu'il est élève en anthropologie à la Sorbonne dans les années 1949, il fréquente déjà assidûment  les ciné-clubs de la capitale et noue des relations amicales avec André Bazin, Claude Chabrol, François Truffaut, Jacques Rivette et Eric Rohmer. Godard fut l'un des premiers signataires du magazine La gazette du cinéma, fondée par Rohmer. Aussi, lorsque André Bazin crée Les Cahiers du Cinéma, est-il l'un de ceux qui y rédigent des articles. Il fait ses premiers pas de réalisateur en 1954 avec un documentaire "Opération béton" et se considère davantage comme un raconteur que comme un théoricien. "Au lieu d'écrire mes critiques, je les filme" - déclarait-il après avoir tourné en 1958 "Charlotte et son Jules" en hommage à Cocteau et "Une femme coquette" d'après une nouvelle de Guy de Maupassant. Il est vrai que la structure narrative n'a jamais été un élément important de ses films. "Je n'aime pas raconter une histoire. Je préfère une sorte de tapisserie, une trame sur laquelle je puisse tisser mes idées. Bien sûr, j'ai besoin d'une histoire comme point de départ, mais plus elle est conventionnelle, mieux c'est " - dira-t-il encore. La différence entre Godard et les autres réalisateurs de la Nouvelle Vague réside dans le fait qu'il ne cherche pas uniquement à transmettre un message social, mais se passionne pour la mise en scène et l'abolition de toutes les formes d'expérience artistique conventionnelles. Selon lui, la seule façon d'attaquer l'idéologie - de quelque nature qu'elle soit - consiste à neutraliser les formes artistiques qui en sont inconsciemment le véhicule. En quelque sorte ne pas faire un film politique mais faire politiquement un film. En cela, il est un cinéaste militant et un personnage emblématique de l'histoire du cinéma français et international, dont l'exigence a produit une oeuvre étrange, déroutante et inégale.

 

"A bout de souffle", tourné en 1959, possède les travers et les qualités d'une première oeuvre. L'impact du film tient en grande partie à la manière dont Godard expose son propos et met en scène le récit, tout en ironisant sur ses emprunts à ses propres souvenirs de cinéphile. En effet, il ne cache nullement d'avoir eu recours à l'allusion, l'hommage à l'adresse de metteurs en scène comme Preminger, Richard Quine, Melville, au point que cette accumulation de signes constitue un véritable document sur la cinéphilie. La part de documentaire l'emporte sur le réalisme qui est, contrairement à ce que l'on pourrait imaginer, ce qui fait le plus défaut à ce long métrage. Le cinéaste le reconnaissait lui-même quand en 1962 il déclarait : "Si je m'analyse aujourd'hui, je vois que j'ai toujours voulu, au fond, faire un film de recherche sous forme de spectacle. Le côté documentaire c'est : un homme dans telle situation. Le côté spectacle vient lorsque l'on fait de cet homme un gangster ou un agent secret. "Le film fut produit par Georges de Beauregard et inspiré d'un scénario de François Truffaut. Il est représentatif d'un cinéma d'improvisation empli d'irruptions novatrices dans un art que Godard considérait comme trop engourdi par l'académisme. Puisqu'il fallait filmer la vie là où elle était, il s'avérait plus rapide, et donc plus économique, de tourner les scènes avec une caméra à l'épaule, ce qui offrait en outre l'avantage de pouvoir modifier un plan sans perdre de temps à installer des éclairages compliqués. D'autant plus que cette méthode correspondait à une volonté délibérée de laisser au film la bride sur le cou et d'éviter les conventions habituelles du langage cinématographique. " Ce que je voulais - disait encore Godard - c'était partir d'une histoire conventionnelle et refaire, mais différemment, tout le cinéma qui avait déjà été fait."

 

 

Inspiré d'un fait divers, l'affaire Michel Portail, "A bout de souffle" est le plus neuf de tous les films de la Nouvelle Vague. Tourné en 4 semaines, avec des moyens de fortune, des décors naturels et deux acteurs qui n'étaient pas encore des vedettes, Jean-Paul Belmondo et l'américaine Jean Seberg, il manifeste, à l'évidence, une rupture catégorique avec les règles techniques en usage jusqu'alors, un goût certain de la provocation et, de la part de son auteur, le désir de réinventer le cinéma. A cette époque de sa vie, Godard avait autant de difficultés que de doutes dont on retrouve l'écho pathétique dans cet opus déchirant et désespéré. S'appuyant sur la virtuosité de son opérateur Raoul Coutard, il sut utiliser une pellicule ultrasensible jusque là destinée aux seuls photographes. Le filmage s'effectua sans le son direct, à la sauvette, la caméra sur l'épaule bien sûr, et s'improvisa au jour le jour selon l'inspiration du dernier moment. Heureusement le caractère approximatif de la mise en film est compensé par la fraîcheur de l'inspiration et un feu d'artifices incessant de trouvailles, de citations littéraires et de moments inspirés. Lors du premier montage, on s'aperçut que les longueurs privaient le film du dynamisme que l'auteur entendait lui imprimer, de manière à composer une oeuvre libre et imprévisible qui prenne le public à contre-pied et impose un regard révélateur sur une conception nouvelle du cinéma. Pour parvenir à cela, Godard, se refusant à enlever des séquences entières, choisit de couper dans les scènes elles-mêmes, afin de les rendre plus concises et de donner à l'oeuvre un rythme saccadé, voire heurté. De même qu'il multipliera les regards à la caméra, ce qui n'était pas habituel, et supprimera les fondus enchaînés trop romanesques à son goût. Cette audace dans l'assemblage des images imprime au film son style inimitable et une écriture totalement alerte, jamais encombrée de la moindre surcharge.
 

 

Alors que celui-ci reste un grand moment de cinéma, son auteur, avec le recul qu'imposent les années, l'a jugé comme la plus réactionnaire et la moins réussie de son impressionnante filmographie et, ce, malgré qu'elle fût son seul vrai succès commercial, ayant enregistré, durant les sept premières semaines de sa projection, 259.000 entrées. Si le public fut déconcerté, il apprécia le style neuf, l'originalité, le saisi sur le vif, l'insolence, et se laissa charmer par l'histoire qui réunissait un couple aussi fascinant que ceux que connurent les années les plus fastes d'Hollywood. Jean-Paul Belmondo, sa clope aux lèvres, son chapeau de guingois à la Bogart, sa désinvolture, son je-m'en-foutisme, sa lippe, son pouce qu'il passe sur sa bouche comme Humphrey, sa muflerie, est inoubliable dans le rôle de ce Michel Poiccard, petit escroc qui se fait arrêter par un policier alors qu'il regagne la capitale dans une voiture volée et le tue sans vergogne pour continuer sa route et retrouver à Paris une jeune étudiante américaine et le magot d'un précédent hold-up. Jean Seberg, en jeune étudiante vendant sur les Champs-Elysées le New York Herald Tribune, est merveilleuse de naturel et de féminité malgré sa coupe de cheveux ultra courte qui fut si souvent imitée, son jean serré, son t-shirt qui l'était tout autant, sa grâce émouvante, sa finesse, son délicieux accent, dans ce rôle de Patricia qui aime un mauvais garçon et tente de le sauver en le dénonçant, afin qu'il puisse fuir à Rome, où elle le rejoindra. Tous deux sont éblouissants de charme et semblent improviser leur dialogue au fur et à mesure des scènes, avec des temps morts, des silences, des questionnements. La mort surviendra au bout d'une rue étroite pour cette fripouille que Belmondo, par son implication  passionnée, parvient à rendre attachante. "Entre le chagrin et le néant, je choisis le néant. Le chagrin est un compromis " - a écrit Godard. A la fin du film, le public, qui a fait de cette réalisation un film-culte, a sans nul doute choisi le chagrin avec Jean Seberg. Après "A bout de souffle", il y eut au cinéma un avant et un après.

 

Pour lire les articles consacrés à Godard et Belmondo, cliquer sur leurs titres :

 

JEAN-LUC GODARD OU UN CINEMA IMPERTINENT              

 

JEAN-PAUL BELMONDO

 

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A BOUT DE SOUFFLE de JEAN-LUC GODARD
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9 juin 2006 5 09 /06 /juin /2006 09:11
LES DEMOISELLES DE ROCHEFORT de JACQUES DEMY

                                                                                                                                                                    
Je ne pouvais passer sous silence cette comédie musicale française qui revient dans nos salles obscures avec sa fraîcheur inaltérable et ses jolies mélodies. Ne serait-ce que pour la simple raison qu'elle peut être considérée comme notre plus belle réussite dans un genre où la France, il est vrai, n'a jamais excellé. Grâce à l'association d'un musicien comme Michel Legrand et d'un cinéaste comme Jacques Demy - qui a également signé le scénario et les paroles, ce qui n'est pas son plus mince mérite - nous tenons là un film de qualité, qui ne cache pas sa filiation avec les comédies musicales classiques américaines. J'en veux pour preuve que la présence de deux stars incontournables, qui font ici des apparitions remarquées et surprenantes : Gene Kelly et Georges Chakiris,  les  danseurs inoubliables d' Un américain à Paris et de West Side Story.


demoiselles-de-rochefort-06-g.jpg

 
L
e film vaut surtout pour la musique jazzy et enjouée de Michel Legrand, l'univers coloré précurseur des sitcoms françaises et le jeu de miroir entre les jumelles, interprétées par les soeurs Dorléac, qui ajoute un charme supplémentaire à cette comédie. Il est évident que sur le plan de la chorégraphie et de la danse, Catherine Deneuve et Françoise Dorléac ne sont ni Ginger Rogers, ni Cyd Charisse, mais elles bougent bien, ont du piquant et de la présence et le film se laisse regarder avec plaisir.

 

L'histoire est celle des jumelles Delphine et Solange Garnier, qui aiment chanter et danser, mais s'ennuient fort dans leur province natale. Bien entendu, elles ne rêvent que d'une chose : gagner la capitale, s'y produire en spectacle et rencontrer l'amour. Pour l'heure, un festival local va leur permettre de monter sur les planches  et  de croiser, l'une un marin, l'autre un pianiste, qui leur feront découvrir le grand amour ( du moins on l'espère ).

 

Pas de quoi fouetter un chat ! Mais le charme des mélodies, les chansons joliment ciselées avec ce goût bien français du beau langage où, pour lors, nous excellons - et il est bon de le rappeler -  la ville de Rochefort merveilleusement filmée et transformée, pour l'occasion, en décor de conte de fée, ce qui est assez inattendu d'un ancien port de guerre, opèrent à coup sûr et finissent par nous séduire. Le film redora le blason de cette cité que l'on abandonnait à l'oubli, alors qu'elle est belle et riche de sa magnifique corderie royale et de ses bâtiments du plus pur style Grand Siècle. Ce fut, en effet, au XVIIe, que Louis XIV, soucieux de développer la puissance maritime du Royaume de France, chargea son ministre Colbert de bâtir sur les marais un arsenal, dans le but d'armer les frégates et les vaisseaux nécessaires à servir son ambition.  Le port fut alors le centre d'une grande activité et quelques-uns de nos plus invincibles navires sortirent de ces chantiers. Mais le temps passant, la ville sombra dans le sommeil et Loti eut beau y naître et y demeurer entre deux voyages, il ne parvint pas à rendre à l'Arsenal son éclat perdu. Ce que le film réussit à faire...

 

Les demoiselles de Rochefort furent un grand succès. Le public aima cette bluette charmante déclinée dans les tons pastels, qui transformait la réalité en une fiction idéale et où tout se terminait en chansons. Hélas ! les lendemains déchantèrent. La ravissante Françoise Dorléac devait trouver la mort un an plus tard dans un accident de voiture. Ce film, où le duo des soeurs Dorléac fonctionne à merveille, est donc le seul qu'elles ont eu le loisir de tourner ensemble. Aussi, le revoir aujourd'hui, c'est revoir un visage trop tôt disparu.

 

Pour lire les articles consacrés à Jacques Demy et Catherine Deneuve, cliquer sur leurs titres :

 

JACQUES DEMY, L'ENCHANTEUR                CATHERINE DENEUVE - PORTRAIT 

 

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LES DEMOISELLES DE ROCHEFORT de JACQUES DEMY
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24 mai 2006 3 24 /05 /mai /2006 09:07

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Les Enfants du Paradis,  film de  Marcel CARNE,  tourné en 1943 sur un scénario de Jacques PREVERT, réunissait tous les ingrédients pour être une oeuvre phare qui compterait dans l'histoire du cinéma français. Inspiré de la vie de Debureau, le script fort bien troussé est servi par une distribution de premier ordre, dont l'inoubliable Arletty et Jean-Louis Barrault  dans le rôle émouvant du mime Baptiste. Une méditation sur l'impossibilité de l'amour et du bonheur dans un Paris qui semble aussi fantomatique que les personnages. Un monde en apnée,  un carnaval triste envahi de masques et de funambules qui vous laisse longtemps dans l'esprit un goût fatal de cynisme et de poésie. Bien que complétement décalé de la réalité d'aujourd'hui, on ne se lasse pas de le revoir, ce qui prouve, si besoin est, que l'art a le droit de se moquer des modes.  Il est vrai que cette fresque romanesque et épique composée de deux parties : Le boulevard du crime et l'homme blanc - a ceci de particulier, de ne pas mettre en scène une reconstitution historique de l'époque avec l'évocation d'événements représentatifs, faits d'armes ou catastrophes, mais de favoriser la progression de l'intrigue par une suite de scènes intimistes, bâtissant son scénario sur la noblesse et la dérision des sentiments amoureux, la passion forcenée, au point d'en faire une épopée si originale qu'à ce jour on ne lui connait pas d'équivalent dans le 7e Art, sauf, dans une certaine mesure, chez Renoir qui témoignera avec Le carrosse d'or d'une préoccupation assez voisine. D'entrée de jeu, nous savons, en voyant le générique défiler sur un rideau de scène et en entendant frapper les trois coups, que le récit qu'on nous propose répond aux critères de la stylisation théâtrale. Les personnages, qui animent l'action, affichent une identité volontairement théâtrale, que ce soit Frédérik, Lacenaire, Baptiste ou le comte de Montray. Héroïne romantique, Garance, la femme autour de laquelle tournent les hommes au point que l'existence de chacun s'épanouira en fonction d'elle ; oui, cette héroïne parée des prestiges de la mélancolie n'en est pas moins moderne dans son souci de défier sereinement les préjugés.

 

Hommage au spectacle, Les Enfants du paradis  magnifie les hommes de théâtre qui ne sont eux-mêmes qu'en se mettant en scène. Baptiste, lorsqu'il rejoint Garance, commet un acte irréversible, car la pantomine exige que Baptiste soit malade d'amour pour la plus grande gloire de l'art et de l'artiste. Frédérik, quant à lui, a besoin de ressentir la morsure de la jalousie que lui inflige Garance, afin d'endosser le rôle d'Othello et l'interpréter avec la gravité douloureuse qui sied au personnage. C'est ainsi que le théâtre a raison de tout, au point que la dernière image laisse la marée des masques submerger l'écran. Qui a aimé qui et comment ? Certes Baptiste a aimé la simple jeune fille qui lui a tendu une fleur et est devenu la dame de ses songes. Certes Frédérik a vénéré Desdémone qui suscitait sa passion ; Lacenaire, la seule femme qu'il pouvait considérer comme son égale, parce qu'aussi libre que lui ; le comte de Montray, l'incarnation de la beauté, c'est-à-dire davantage la statue qu'il avait vue sur la scène des Funambules que la femme qu'il avait épousée. Ne lui avait-il pas glissé à l'oreille que la beauté est une exception, une insulte au monde qui est laid. "Rarement les hommes aiment la beauté - avait-il ajouté, ils la pourchassent pour ne plus en entendre parler, pour l'effacer, l'oublier..." Mais Garance, qui aime-t-elle ? Le film laisse planer le mystère, garde secret le coeur de cette femme, représentation idéale et souveraine de la liberté.                             


En procédant par chapitres, comme dans un roman, plutôt que par actes, Carné et Prévert ont réussi un film aussi passionné que contemplatif, aussi incarné qu'idéalisé, aussi lucide que désabusé. D'où le charme aigu qui s'en dégage, la séduction qu'il exerce soixante ans après sa sortie, alors que la plupart des films "à costumes" apparaissent, de nos jours, comme des pièces de musée passablement défraîchies. Nous sommes encore frappés de l'audace de certaines compositions qui ont prévalu dans une mise en scène qui a, néanmoins, beaucoup sacrifié à la beauté plastique, mais on sait combien il est difficile de faire de l'art avec l'art. Alors que nombreux sont ceux qui s'y sont cassés le nez, Carné et Prévert ont su en exalter la quintessence, grâce à l'intelligence et la sensibilité du scénario, du découpage des scènes, des dialogues, des décors, de la musique et de l'interprétation de comédiens de première grandeur. On n'oubliera jamais plus le grincement grêle des manèges, le regard éperdu de Baptiste, le tumulte qui anime le boulevard du Crime, Garance costumée en muse de la poésie et la pantomime que nous propose le fameux "chand d'habits". Pour toutes ces raisons, l'intrigue amoureuse construite autour d'une Arletty magnifique en déesse de l'amour, inspirant un désir fou à un mime enfariné, à un anar glacé (Marcel Herrand) et à un dragueur irrévérencieux (Pierre Brasseur), scènes vécues sur fond de décor populaire, est une des plus grandes réussites du cinéma français. Un chef-d'oeuvre absolu.

 

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  • Armelle BARGUILLET HAUTELOIRE
  • Auteur de treize ouvrages, passionnée par les arts en général, aime écrire et voyager.
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LES IMAGES, nous les aimons pour elles-mêmes. Alors que les mots racontent, les images montrent, désignent, parfois exhibent, plus sérieusement révèlent. Il arrive qu'elles ne se fixent que sur la rétine ou ne se déploient que dans l'imaginaire. Mais qu'elles viennent d'ici ou d'ailleurs, elles ont l'art de  nous surprendre et de nous dérouter.
La raison en est qu'elles sont tour à tour réelles, virtuelles, en miroir, floues, brouillées, dessinées, gravées, peintes, projetées, fidèles, mensongères, magiciennes.
Comme les mots, elles savent s'effacer, s'estomper, disparaître, ré-apparaître, répliques probables de ce qui est, visions idéales auxquelles nous aspirons.
Erotiques, fantastiques, oniriques, elles n'oublient ni de nous déconcerter, ni de nous subjuguer. Ne sont-elles pas autant de mondes à concevoir, autant de rêves à initier ?

 

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