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13 juillet 2021 2 13 /07 /juillet /2021 09:34
RENE CLAIR OU L'ESPRIT FRANCAIS


René Clair,de son vrai nom René Chomette, était né à Paris le 11 novembre 1898. Fils de savonnier, il grandit dans le quartier des Halles et commença sa carrière comme journaliste à l'Intransigeant, tout en écrivant des paroles pour la chanteuse Damia. Puis, il s'essaya comme acteur dans plusieurs films: "Le lys de la vie", "l'Orpheline", "Parisette" et prit alors le pseudonyme de René Clair. C'est en 1922 qu'il se lance dans la rédaction d'un premier scénario "Le rayon diabolique", qu'il adapte et réalise lui-même un an plus tard et qui sortira dans les salles en 1923, avec un titre plus attrayant  "Paris qui dort". Néanmoins, ce n'est pas avec ce premier long métrage qu'il accédera à la célébrité, mais avec le suivant, la commande d'un court métrage, dont l' objet est de distraire les spectateurs durant l'interruption entre deux ballets. Cette réalisation, peu habituelle, prendra d'ailleurs pour titre celui d'Entracte en 1924. D'inspiration dadaïste, groupe que René Clair  fréquentait à l'époque, elle va faire scandale et assurer ainsi, à son jeune auteur, la notoriété qu'il souhaitait pour poursuivre sa carrière d'écrivain et de cinéaste. Vont se succéder des films étincelants qui ont marqué les mémoires : "Ma femme est une sorcière" (1942), "Le silence est d'or" (1947), enfin "La beauté du diable" (1949) où il revisite le mythe de Faust avec, dans le rôle principal, Gérard Philipe. Cette rencontre va compter pour René Clair, qui découvre, en cet acteur exceptionnel, son double : un être à la mélancolie élégante. Dans le film "Les belles de Nuit" (1952) qu'il tourne avec lui, le cinéaste crée une variation subtile sur la porosité des états de veille et de sommeil,  ligne indiscernable qui sépare la réalité de l'imaginaire, le vécu de l'espéré, s'inspirant de cette pensée de Blaise Pascal : " Si nous rêvions toutes les nuits de la même chose, elle nous affecterait autant que les objets que nous voyons tous les jours. Et si un artisan était sûr de rêver toutes les nuits qu'il est roi, je crois qu'il serait presque aussi heureux qu'un roi qui rêverait toutes les nuits qu'il est artisan".

 

L'histoire est simple : celle d'un modeste professeur de musique dans une ville de province. Ses élèves ne partagent pas sa passion et le chahutent, les femmes paraissent l'ignorer et ses compositions musicales ne plaisent pas davantage. Il s'ennuie et se lamente. Et voilà que, lors d'une leçon particulière qu'il donne et où il s'ennuie plus qu'à l'habitude, il sombre dans un profond sommeil. Qu'advient-il ? Contrairement à ce qu'il vit quotidiennement, ce rêve le comble en lui apportant gratification, amour et succès. Est-ce le bonheur enfin réalisé, le rêve plus fort que la vie ? Partition  sur laquelle René Clair va donner toute sa mesure, celle d'un poète, d'un enchanteur, servi par une distribution brillante. Cette fable délicieuse et morale, qui nous montre que le songe peut être aussi trompeur que la réalité, finit bien, puisque l'obscur professeur, en se réveillant, s'aperçoit, juste à point nommé, qu'il y a mille bonnes raisons d'aimer la vie, dès l'instant où l'on met en elle un brin de rêve, un rien de saveur. Il est amusant de souligner que cet ardent défenseur de l'art du silence fut, par une ironie du sort, l'auteur du premier film parlant français. "Sous les toits de Paris" refuse l'invasion par les dialogues et écarte le parallélisme du son et de l'image, auquel il préfère le contraste et le contre-chant. Lui-même se voyait davantage en pourvoyeur d'idées qu'en styliste. C'est la raison pour laquelle il fit ses premiers pas dans l'audiovisuel à reculons, adoptant une curieuse stratégie : il s'interdira l'usage simultané du son et de l'image. Tantôt nous avons la parole sans l'image (une querelle d'amoureux dans la pénombre), tantôt l'image sans la parole (une scène vue à travers la vitre d'un café). Ces jongleries, même si elles relèvent du gag, ont défini le style de René Clair, malgré lui. Aussi, au début des années 50, était-il considéré comme le metteur en scène français le plus important pour son réalisme poétique, l'ambiance aimable et bon enfant qui caractérisent une part de sa filmographie. Car René Clair, c'est d'abord un regard amusé sur les êtres humains, un ton alternant tristesse et humour, un contact direct avec le public. Henri Langlois notait qu'il représentait au regard de l'étranger la personnification de l'esprit français, en digne successeur de Molière et de Feydeau. Il n'en a pas moins travaillé en Grande-Bretagne où il réalisera deux films dont l'excellent Fantôme à vendre,  dans un esprit parfaitement proche de l'esprit britannique, puis à Hollywood "La belle ensorceleuse", film construit autour de la star Marlene Dietrich et surtout "Ma femme est une sorcière" qui prouve la constance de son style dans un contexte différent. Il signe son retour en France avec  "Le silence est d'or",  une oeuvre où il s'attendrit, non sans nostalgie, sur l'époque du muet. Puis viendront "Les grandes manoeuvres" et  "La porte des Lilas" où apparaît un certain désenchantement, avant que René Clair ne cède à une production plus commerciale et moins inspirée et que la défaveur ne fonde brusquement sur lui. Après avoir été porté aux nues, il tombe en disgrâce. Mais pourquoi ce discrédit soudain ? Certes, ces derniers travaux s'avéraient assez médiocres, son attitude était perçue comme hautaine, et il était devenu à la mode de tuer le père et de dénigrer ses films. Robert Bresson - qui avait travaillé avec lui - considérait que Clair avait privilégié le spectacle au mépris de l'écriture. D'ailleurs Clair lui-même se plaisait à dire qu'une fois son scénario bouclé, le film était quasiment fait. L'écriture littéraire était son jardin secret, moins l'écriture cinématographique. C'était déjà l'installation dans une immortalité qui en ferait un cinéaste classique mais dépassé et son entrée solennelle à l'Académie française.

 

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MICHELE MORGAN         GERARD PHILIPE  

      

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"La beauté du diable" et "Les grandes manoeuvres"
"La beauté du diable" et "Les grandes manoeuvres"

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RENE CLAIR OU L'ESPRIT FRANCAIS
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7 juin 2021 1 07 /06 /juin /2021 09:56
DINO RISI

                        

Dino Risi, le cinéaste de la comédie italienne par excellence, s'en est allé à l'âge de 91 ans, sans tambour, ni trompette, nous laissant le souvenir d'une filmographie hilarante et de qualité, allant du magnifique "Parfum de Femme" (1975) à "Le Fou de guerre" (1985). Auteur d'une oeuvre savoureuse, ce fils de médecin, qui se destinait dans un premier temps à une carrière de psychiatre, a géré le genre avec un immense talent et une fine intelligence. C'est lui qui, après la vague du néo-réalisme, fit revenir le sourire dans les salles obscures. Après avoir été l'assistant de Soldati et de Lattuada, Dino Risi sauta le pas et devint réalisateur avec un premier long métrage en 1952. Il y évoque alors les classes défavorisées dans "Pauvres mais beaux" (1956) avant de signer les troisième volet de "Pain, amour et ..." où il révélait la sculpturale Sophia Loren qui prenait le relais de Gina Lollobrigida.  Ainsi s'est-il plu à brosser des portraits jubilatoires des personnages de la vie quotidienne italienne, sans oublier de pointer du doigt avec ironie et férocité les vestiges toujours sombres du fascisme.

                          

Cela avant de réaliser ce que certains considèrent comme son chef-d'oeuvre  "Le Fanfaron" (1962), où les ressorts conventionnels de la comédie s'effritent dans une confrontation cruelle entre Vittorio Gassman et  Jean-Louis Trintignant, le quadragénaire hâbleur et le jeune homme timoré, symboles d'une société que le metteur en scène pointait du doigt sans complaisance. Il excelle également dans un film à sketchs comme "Les Poupées" et réussit une prodigieuse satire avec "Les Monstres" (1963), où il épingle, non sans délectation, la sottise de ses contemporains. Ce metteur en scène avait choisi de traiter les tragédies de l'histoire en jetant sur le faciès des montres de notre époque ou des laissés-pour-compte un masque bouffon, abordant le terrorisme par le biais de l'ambiguïté ou le mariage des prêtres par celui de l'émotion. Artisan moraliste, pudique et lucide, il le prouve encore dans "Parfum de femme" qui valut à Gassman un prix d'interprétation au Festival de Cannes 1975 et osa s'approcher d'un sujet difficile - celui d'un aveugle coureur de jupons - sans hypocrisie, où il apparaît que le désespoir peut se déguiser et s'étourdir afin que le drame vire à la farce et que le cynisme finisse par déposer les armes devant le sentiment. Avec "Parfum de femme" (1974) commence sa période pessimiste : de l'aveugle exubérant de ce film au fou dédoublé d'"Ames perdues" (1976)  et jusqu'au vieil acteur déchu de  "Dernier amour" (1978),  tous représentent les facettes révélatrices de leur auteur de plus en plus obsédé par un monde qui semble fasciné par ses abîmes.

 

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DINO RISI
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10 mai 2021 1 10 /05 /mai /2021 09:34
JEAN DELANNOY ET LE CINEMA LITTERAIRE

                  

Né le 12 janvier 1908, Jean Delannoy, après des études de lettres à la Sorbonne, travaille comme journaliste et critique d'art, avant de débuter au cinéma avec le court métrage. Il sera ensuite l'assistant de Jacques Deval et de Félix Gandéra, puis réalisera pour son propre compte en 1942 "Pontcarral, colonel d'empire". En 1943, "L'Eternel Retour", sur un scénario de Jean Cocteau, inspiré de la légende de Tristan et Iseult, le révèle au grand public. Ce film sera même l'un des rares succès cinématographiques sous l'Occupation. Par la suite, Jean Delannoy va s'attacher à porter à l'écran des oeuvres littéraires, dont trois grandes réalisations : La symphonie pastorale, d'après le roman d'André Gide qui remporta le Grand Prix du Festival de Cannes 1946 ; "Dieu a besoin des hommes" (1949) d'après le roman d'Henri Queffélec avec Pierre Fresnay et Madeleine Robinson et "Maigret et l'affaire Saint-Fiacre" (1959) d'après Simenon. Au total, ce ne sera pas moins de 47 films, auquel s'ajoutera son travail d'adaptateur, de scénariste et de dialoguiste. Citons parmi ses films les plus populaires : "Le bossu" (1944), "Notre-Dame de Paris" (1956) avec Gina Lollobrigida, "Le baron de l'écluse" (1959), "La princesse de Clèves" (1960) et "Les amitiés particulières" (1964), tous inspirés de romans, si bien que l'on peut parler chez Delannoy d'un cinéma littéraire.  Il est vrai que sous l'Occupation le recours à ces ouvrages présentait deux avantages : d'une part, ne pas susciter de tracasseries avec la censure allemande ; d'autre part, promouvoir auprès des Français - et au nez des Allemands - un patrimoine littéraire, dont ils avaient toutes raisons d'être fiers. C'est dans ce souci que Jean Giraudoux écrivit l'adaptation de "La duchesse de Langeais" de Balzac pour Jacques de Baroncelli, puis les dialogues des "Anges du péché", le premier film de Robert Bresson. Pour le même Bresson, Jean Cocteau modernisa un argument emprunté à Diderot. Enfin, aussitôt après la guerre, grâce à l'essor des ciné-clubs, le cinéma devint un tel phénomène culturel, auquel la Cinémathèque d'Henri Langlois ne fut pas étranger, que l'on jugea utile de joindre à cet engouement naissant celui de la littérature et que les cinéastes ne se privèrent pas de puiser dans les bibliothèques, et parmi nos plus grands classiques, les thèmes de leurs films. Delannoy pensait qu'un long métrage tiré d'un roman d'André Gide, auteur reconnu d'une certaine élite et gratifié d'un parfum de scandale, inciterait un plus large public à se familiariser avec son oeuvre. D'autant que l'affrontement entre le devoir religieux et l'amour terrestre ne pouvait en aucune façon lui attirer les foudres de la censure. Et puis Michèle Morgan, star adulée des Français, venait de rentrer des Etats-Unis. Cette inoubliable partenaire de Jean Gabin - " t'as d'beaux yeux, tu sais - n'avait pas été remplacée pendant ses années d'absence. A n'en pas douter, Jean Delannoy tenait là les ingrédients d'un film à succès et celui-ci jouissait, avant même d'être programmé en salles, d'un à-priori  favorable. 

                  

En voici l'histoire : un pasteur découvre dans une chaumière isolée, perdue dans les neiges, une fillette aveugle qu'il décide aussitôt de recueillir et d'élever avec ses propres enfants, malgré les réserves de sa femme. Au fil du temps, l'enfant sauvage va se métamorphoser en une jeune fille belle et sensible, au point d'inspirer à son protecteur des sentiments très vifs. Egalement vifs et passionnés sont ceux ressentis par le fils aîné, revenu au bercail après une longue absence. Par honnêteté, il s'en ouvre à son père. Celui-ci, probablement inspiré par la jalousie, l'enjoint de renoncer à cette inclination, lui conseillant d'épouser Piette Castéran, une amie d'enfance. Finalement le drame va se nouer et Gertrude, qui vient de recouvrer la vue à la suite d'une opération, découvre la réalité des choses et préfère se donner la mort que de causer la destruction d'une famille qui l'a accueillie et élevée. Le film, qui ne dessert nullement le roman de Gide, reçut un accueil triomphal. D'une facture classique, il compte parmi les plus grandes réussites de Delannoy et offrit à Michèle Morgan un rôle émouvant qui lui permit de renouer avantageusement avec le public français. Elle est une Gertrude touchante et délicate auprès de Pierre Blanchard et Jean Desailly, deux grands acteurs qui insufflent à leurs personnages la densité et l'acuité souhaitées. Avec "Dieu a besoin des hommes", le cinéaste s'attaque à un sujet différent. L'action se situe au coeur de la Bretagne, à l'île de Sein, où le curé, découragé par le comportement de ses ouailles que la misère incite à devenir des pilleurs d'épaves, quitte l'île brusquement et se voit remplacé par son sacristain, Thomas. Celui-ci va peu à peu se croire investi de ce ministère, écouter les îliens en confession, jusqu'au moment où un certain Joseph, qui vient de tuer sa mère par pitié, le supplie de lui donner l'absolution. Mais voilà qu'arrive un nouveau curé, en même temps que des gendarmes en charge d'éclaircir la sombre affaire du meurtre. Joseph, affolé à l'idée d'être arrêté et jeté en prison, se pend et le prêtre refuse de lui accorder des obsèques religieuses, ce qui provoque la colère de Thomas et des îliens. Ceux-ci vont passer outre et immerger au large le corps de leur camarade, parmi les chants et les prières. Ce film, comme le précédent, bénéficia d'un accueil enthousiaste. Le thème, l'interprétation de Pierre Fresnay,  un des plus grands acteurs de l'époque, et de Madeleine Robinson, dont le jeu fut toujours sobre et juste, avaient toutes les raisons de séduire, d'autant que Delannoy était un technicien habile et que le décor de cette Bretagne sauvage ne pouvait qu'enchanter le public. Ce film reste d'ailleurs dans les annales du 7è Art comme une oeuvre méritoire qui, si elle n'ouvre pas de perspectives personnelles, jouit d'un scénario solide de Bost et Aurenche et d'une belle mise en scène.

                         

Le troisième long  métrage qui, selon moi, figure au palmarès de la filmographie de Delannoy est "Maigret et l'affaire Saint-Fiacre", dont le thème est le suivant :  A Moulins, le commissaire répond à l'appel de la comtesse de Saint-Fiacre qui a reçu une lettre anonyme lui prédisant sa mort prochaine. Et le lendemain, au cours de l'office des Cendres, elle succombe à une crise cardiaque. Maigret , arrivé sur place, se met aussitôt en relation avec les personnes qui gravitaient habituellement autour d'elle. D'abord son secrétaire et amant qui a fait vendre à la comtesse la plupart de ses biens, ensuite son régisseur qui raconte au commissaire comment et pourquoi la majorité des terres a dû être cédée pour satisfaire les goûts dispendieux du fils aîné Maurice. Survient alors Maurice, scandalisé que son suicide ait été annoncé par erreur dans les pages d'un journal local. En réalité, cette fausse nouvelle a été téléphonée au journal qui l'a publiée sans s'assurer de sa véracité. Par la suite, quelqu'un a eu l'idée machiavélique de découper l'annonce et de la glisser dans le missel de la châtelaine à la page de l'office des Cendres, ce qui a provoqué sa mort. Aussi, le soir même, Maigret réunit-il l'ensemble des suspects et n'a guère de peine à démasque l'assassin qui n'est autre qu'Emile Gautier, le fils du régisseur. En agissant ainsi, il espérait récupérer ce qui restait encore des biens immobiliers, tout en faisant retomber les soupçons sur les héritiers : Maurice et Lucien. Ce film de Delannoy, qui fait suite à un précédent Maigret - "Maigret tend un piège" (1957) - est certainement la meilleure adaptation qui fut faite du roman de Georges Simenon. Jean Gabin, endossant le personnage du commissaire à la pipe, est resté dans toutes les mémoires, tant son jeu est convaincant et me parait insurpassable. D'ailleurs Simenon le reconnaissait lui-même : "Gabin a fait un travail hallucinant. Ca me gêne d'ailleurs un peu, parce que je ne vais plus pouvoir voir Maigret que sous les traits de Gabin". Quel compliment à l'intention du comédien ! D'ailleurs Gabin entrera dans la peau de ce personnage une troisième fois : après les deux Delannoy, il sera le Maigret de Gilles Grangier dans "Maigret voit rouge" (1963). De nos jours, le cinéma de Delannoy est passé de mode. La raison en est que cet auteur n'a pas su ou voulu innover et s'est contenté d'initier un cinéma commercial  de qualité, mais insuffisamment original pour figurer parmi les initiateurs du 7e Art. Classons-le néanmoins  parmi  les réalisateurs estimables de par un cinéma, certes académique, mais élégant, une technique parfaite, une habileté indéniable à bien conduire ses acteurs et à s'entourer de collaborateurs compétents. Parfois, une force dramatique et psychologique laisse entrevoir ce qu'aurait pu être cet artiste s'il avait osé lâcher la bride à son imagination et s'aventurer hors d'un cadre trop conventionnel qui l'a limité et contraint. Malgré le regret que l'on ne peut manquer de formuler à cet égard, ses films se laissent revoir sans déplaisir et Delannoy tient une place respectable dans l'histoire du cinéma français.

 

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19 avril 2021 1 19 /04 /avril /2021 08:43
PIER PAOLO PASOLINI OU UN CINEMA METAPHORIQUE

La mort de Pasolini, dans des circonstances dramatiques, a conféré une touche tragique à l'auréole de poète maudit dont l'oeuvre, tout autant littéraire que cinématographique, portait déjà la trace. Cette auréole de martyr, on la trouve aussi bien dans les imprécations lyriques des "Cendres de Gramsci" (1957) que dans le chant homosexuel de "Théorème" (1968), dans ses traductions libres d'Eschyle ou de Plaute ou encore dans  "Le Décaméron", les "Contes de Canterbury" et dans les "Mille et une Nuits". Partout se fait entendre le même cri  : " Je suis ... comme un serpent réduit en bouillie de sang ... comme un chat qui ne veut pas crever " - un cri dont l'écho s'identifie avec la souffrance du Christ, liée à celle complémentaire de Judas l'Iscariote, telle que le cinéaste l'a décrite dans sa version très personnelle de  "L'Evangile selon Matthieu" (1964). Son itinéraire de poète et de metteur en scène a toujours eu quelque chose de désespéré et de suicidaire marqué par un constant besoin de transgression, ainsi a-t-il donné naissance à une suite d'ouvrages disparates emplie de béances fascinantes et irrécupérables.

 

Pasolini est venu relativement tard au 7e Art, alors que sa notoriété, en temps que poète, était déjà bien assise. Il débuta en force avec "Accattone" (1961), une fable néo-réaliste cumulant les influences de De Sica et de Visconti, suivie d'un mélodrame freudien "Mamma Roma" (1962) aux accents plutôt bunuéliens. Le cinéma devient très vite pour lui, et selon ses propres termes, " la langue écrite de la réalité qui permet de traquer les vestiges des grands mythes universels, au travers de mes fantasmes personnels, le tout syncrétisé dans la gangue du lieu commun".  Tous ses films seront à double face : à la fois simples et complexes, dérisoires et sublimes, ouverts à l'abstraction mais souvent dépourvus de cohésion externe. L'inspiration est à chaque fois résolument composite, alternant le profane et le sacré, mélange de temps et d'espace, récits entrecroisés, ainsi dans des films comme "Porcherie", "Oedipe roi" et "Médée". Après avoir dédié son "Evangile" à la mémoire de Jean XXIII, il scandalise une fraction de l'opinion catholique avec "Théorème" et en enthousiasme une autre au point de se voir décerner au Festival de Venise le prix de l'Office catholique. La représentation des grands textes classiques ne l'empêchera nullement de les accompagner d'érotisme, de scatologie et de pornographie, ni de faire appel à Maria Callas pour un rôle quasi muet.

 

Dans un recueil de textes théoriques, il exaltera " la nature profondément artistique du cinéma, sa force expressive, son pouvoir de donner corps au rêve, c'est-à-dire son caractère essentiellement métaphorique ". Son exégète, Marc Gervais, décrit le projet pasonilien comme "déchiré, contradictoire, marqué par une sorte d'hystérie apocalyptique mais qui, par les moyens de l'art, cherche sans cesse le lieu et l'instant de la réconciliation ". Pour Pasolini, cette vision épico-religieuse du monde a valeur d'exorcisme. La diversité de ses dons explique sans doute son éclectisme et les exercices de funambule auxquels il aime à se livrer. Le tout ne va pas sans maladresses, rançon d'une combinaison singulière de témérité, d'élégance, de maniérisme et d'amateurisme, ce que l'on ne manquera pas de lui reprocher. Ainsi les terrains vagues à l'infini, les accoutrements baroques, les trognes patibulaires de nombre de figurants, les chairs féminines lourdement étalées ne convaincront pas toujours le public qui déplorera un manque d'harmonie et de cohésion.  Pasolini reste et restera un météore du 7 e Art dont la leçon est indéfiniment méditée. Comme l'écrit Dominique Noguez - il y a désormais un mot qui dit bien ce mélange de réalisme et de mythologie imaginaire, de sculpture moderne et de fausse préhistoire, toute cette féerie sous-prolétarienne, ce bric-à-brac de Tiers-Monde, cet exotisme hétéroclite et superlatif, ce style d'Eisenstein marocain ou de Fellini de banlieue ouvrière. Ce mot n'existait pas avant Pasolini. Il existe désormais : pasolinien.

 

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10 avril 2021 6 10 /04 /avril /2021 09:59
FRANCOIS TRUFFAUT OU LE CINEMA AU COEUR

                                      

Le cinéma m'a sauvé la vie - écrivait François Truffaut, avant d'ajouter : si je me suis jeté dans le cinéma, c'est probablement parce que ma vie n'était pas satisfaisante pour moi dans les années de première jeunesse, à savoir les années d'occupation. De dix à dix-neuf ans, je me suis jeté sur les films : je n'ai pas de recul là-dessus. Et il est vrai qu'avant de devenir cinéaste, Truffaut fut cinéphile, puis critique, métier qu'il pratiquera avec passion. Il fut d'ailleurs un critique redouté et le plus souvent perspicace quant à ses jugements sur le talent des autres. Le sien, il commencera à l'exercer dans Les mistons (1957) où apparaît une configuration qui se perpétue à travers toute son oeuvre : un garçon troublé par une belle femme lui fait une déclaration d'amour écrite. Dans ce premier long métrage, nous voyons une bande de jeunes gens tombant sous le charme de Bernadette Lafont. Les petits voyeurs l'épient, interrompant les baisers qu'elle échange avec Gérard Blain.
 


L'enfance sera pour Truffaut, né en 1932,  une source inépuisable d'inspiration qu'il inaugurera avec  Les quatre cents coups (1959). Tout comme Antoine Doinel, son héros, Truffaut fit de la salle de cinéma un chez lui de substitution. Son regard sur son art s'aiguise avec Tirez sur le pianiste (1960), film noir, jouant sur un registre tragi-comique, où l'on découvre un Charles Aznavour déchiré entre deux femme qu'il ne parvient pas à sauver. Truffaut avait adapté son film d'un roman de David Goodis, transformant un ensemble de rues sombres en un terrain fertile pour gangsters comiques et amants maudits. On retrouve le mélange des tons dans Jules et Jim (1961), adapté lui aussi d'un roman, celui autobiographique d'Henri-Pierre Roché qui traite de l'amitié, de l'amour et de la vénération de deux amis inséparables pour une déesse qui se révélera trop humaine sous les traits de Jeanne Moreau (Catherine) qui incarne à leurs yeux la sublime statue. Grâce à une caméra mobile, Truffaut suscite notre intérêt pour des personnages qui, de prime abord, ne semblent pas sympathiques et, par ce subterfuge, ni ne condamne, ni n'approuve cette relation triangulaire, laissant à la responsabilité du public la spéculation morale. La caméra s'autorise de grandes libertés, additionne travellings, panoramiques et ouvertures de champ, ce qui est encore amplifié par la musique. Le Tourbillon entonné à mi film par Catherine évoque ce qu'il y a d'éphémère dans cette rencontre qui ne sera rien d'autre qu'une brève aventure, une séparation, puis une réunion post mortem, comme si la fin du film suggérait un cycle perpétuel de recommencements. Si Truffaut s'est affirmé comme le cinéaste le plus " littéraire " de la Nouvelle Vague, s'il a montré un penchant pour le commentaire en voix off, c'est parce que ses personnages et sa mise en scène sont particulièrement concernés par le langage. Ses héros ont souvent à voir avec l'écriture, il arrive qu'eux-mêmes rédigent des romans comme dans L'homme qui aimait les femmes. Il n'est pas rare non plus que le cinéaste glisse ici et là des citations puisées dans ses films préférés. Toujours pénétré de la fibre critique et historienne du temps où il écrivait aux Cahiers du cinéma, Truffaut aimait à témoigner dans ses films de sa conscience aiguë d'une continuité cinématographique et à établir une relation avec ses prédécesseurs. Mais ce sont les incertitude de l'amour qui composent la clé de voûte de l'oeuvre, que ce soit dans les années Léaud (Baisers volés, Domicile conjugal, L'amour en fuite, Les deux anglaises et le continent), plus tard dans La nuit américaine, L'enfant sauvage, Une belle fille comme moi, où l'on voit constamment des êtres emprisonnés en eux-mêmes, marginalisés par une société qui ne peut pas les accueillir et qui entretiennent avec l'amour, dont ils ont tant besoin, une relation difficile et angoissante. En ayant souvent recours à la voix off, Truffaut annonce clairement qu'il se considère comme un conteur et ne craint pas d'user d'une narration sophistiquée, ce que beaucoup lui reprocheront.

 


Avec Adèle H, l'histoire d'amour va se décliner sous le mode du JE. Le caractère autonome de cette sombre passion prend un relief particulier lié à la symbolique de l'eau figurant d'abord la noyade de Léopoldine, la fille préférée du père (Victor Hugo), l'évocation de l'île, celles de Guernesey et Jersey où l'écrivain vécut en exil et, enfin, le naufrage d'Adèle dans la folie. Et cela sur fond de musique, saxophone qui devient en quelque sorte la voix d'Adèle, comme "Le Tourbillon" avait lié ensemble, dans une sorte de tournoiement, un amour à 3 visages. Ce contrepoint entre le littéraire et le cinématographique, le visuel et le sonore, le texte préexistant et l'image animée est au centre de cette filmographie ; nous sommes là en présence d'un réalisateur pour qui les livres et les films ont toujours été plus " réels" que la vie, aux yeux de qui le passé semble plus vivant - ou tout au moins plus riche esthétiquement - que le présent. Après viendront des films comme L'amour en fuite, La chambre verte, Le dernier métro et La femme d'à côté. Le réalisateur renoue avec les thèmes de la douleur de la passion romantique et de la violence émotionnelle de l'amour empêché. Curieusement Vivement dimanche, son dernier opus se conclut par une balle dans la tête, alors qu'un an plus tard, le 21 octobre 1984,  l'auteur s'éteindra d'une tumeur au cerveau, laissant derrière lui une oeuvre majeure née sous le signe de la révolte et devenue, au fil du temps, classique. Son itinéraire dit tout ensemble sa passion de la littérature, son goût pour le policier, son amour des femmes, enfin son inaltérable regard d'enfant sur la vie contemplée depuis l'objectif d'une caméra ultra sensible.

 

Pour lire les articles consacrés "Aux acteurs et actrices de la N.V." et "La N.V. et ses jeunes turcs", cliquer sur les titres :

 

 
LES ACTRICES ET ACTEURS DE LA NOUVELLE VAGUE    

 

LA NOUVELLE VAGUE ET SES JEUNES TURCS

 

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FRANCOIS TRUFFAUT OU LE CINEMA AU COEUR
FRANCOIS TRUFFAUT OU LE CINEMA AU COEUR
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3 septembre 2017 7 03 /09 /septembre /2017 09:03

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Jerry Lewis, de son vrai nom Joseph Levitch, est un humoriste, acteur, producteur et réalisateur de cinéma, né le 16 mars 1926 à Newark dans l'État du New Jersey, aux États-Unis. Considéré comme un pitre sans ambition, c'est en France qu'il va véritablement rencontrer un public. Plus qu'aux burlesques, c'est à un grand clown qu'il fait penser par la construction en scènes et épisodes successifs de ses scénarios. Ce rapprochement inclut également la dimension existentielle et tragique du personnage qu'il incarne et qui ne le réduit jamais à un faiseur de grimaces. Issu d'une famille de comédiens de tradition juive, Joseph Levitch commence sa carrière dans les cabarets et forme bientôt avec Dean Martin un duo comique très populaire dans les années 50. L'intervention d'un cinéaste, du nom de Frank Tashlin, va susciter progressivement l'intérêt que Jerry  prend  pour la mise en scène. Le réalisateur, quant à lui, s'empresse de réunir sur la pellicule les deux inséparables Martin/Lewis, supputant la veine comique qu'il entend exploiter. Hélas, au fil du temps, la séparation va se révéler inéluctable, chacun  des deux acteurs aspirant à poursuivre sa carrière en solo, et Lewis ne rêvant plus que de devenir l'auteur complet de ses films. "Le Dingue du palace" en 1960 impose son style de scénariste : une situation, un décor et une suite de saynètes qui tiennent du court métrage et qui, en s'alignant, modifient continuellement la situation et le personnage jusqu'au dénouement. En règle général, le héros souffre d'un complexe qu'il finira par surmonter, mais à quel prix !

 

Lewis a réalisé 13 films dont les meilleurs se situent au début des années 60. L'ensemble constitue un discours sur la beauté intérieure, bien supérieure à la beauté extérieure qui est faite pour disparaître, alors que l'autre a le pouvoir de résister au temps. Ce sera le cas dans "Dr Jerry et Mr Love", son oeuvre maîtresse où le héros finit par conquérir sa propre autonomie. La démarche est certes dangereuse puisque la progression du personnage vers la "normalité" s'accompagne immanquablement de la perte progressive du comique dont il était porteur. Parfois, Jerry Lewis n'hésite pas à flirter avec le fantastique - la femme chauve-souris par exemple dans "Le tombeur de ces dames". Par son goût pour le décor féerique coloré et brillant, il n'hésite pas davantage à pointer du doigt une certaine esthétique américaine. Il se dégage de ces opus une sorte de jubilation, ainsi le jeu avec le gigantesque décor de l'hôtel, en coupe comme une maison de poupée, dans "Le tombeur de ces dames" (1961). Lewis a d'autre part tendance à remplacer les gags attendus par des instants de contemplation esthétique (la danse du couple de laiderons dans "Jerry souffre-douleur") ou par des pastiches qui fonctionnent grâce à l'ingéniosité de la mise en scène (les différents oncles dans "Les Tontons farceurs" et la parodie du film d'espionnage dans "Jerry la grande gueule"). Plus tard, en abordant la seconde guerre mondiale avec "Ya ya mon général"  en 1970 et avec l'inédit  "Le jour où le clown pleura", Lewis désirait s'engager dans l'héritage chaplinien, mais le public refusa de le suivre et sa carrière s'acheva ainsi sur une voie de garage, ce qui fait de lui définitivement le clown triste du "Jour où le clown pleura". Il est mort le 20 août 2017 à Las Vegas à l'âge de 91 ans. Il aurait déshérité les six fils de son premier mariage au profit de sa seconde épouse SanDee Picnick, de 24 ans sa cadette, épousée en 1980 et de leur fille adoptive âgée aujourd'hui de 25 ans. Son plus jeune fils, mort d'une overdose en 2009 à l'âge de 45 ans, disait que vivre avec lui était un enfer. Cette dernière farce laisse un goût amer de cet acteur et metteur en scène qui fut l'amant passionné et éphémère de Marilyn Monroe et fit rire - souvent jaune - la planète entière.

 

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JERRY LEWIS, LE DERNIER CLOWN
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22 octobre 2016 6 22 /10 /octobre /2016 10:08
Gérard Oury, le magicien du rire

Comprenant qu'il n'avait pas un grand avenir d'acteur, Gérard Oury eut la sagesse de se tourner vers une autre activité, celle de metteur en scène, où il excellera. Cet homme intelligent et cultivé avait un oeil imparable pour déceler nos ridicules. On sait que le comique est le propre de l'homme, lié principalement à ce qui est de l'ordre de l'humain. Un objet ne fera pas rire par lui-même, un paysage non plus. Et on ne rira de l'animal que s'il présente, par une attitude ou une expression, une similitude avec l'homme. Gérard Oury sut utiliser les ressources du comique avec économie, sans céder à la vulgarité. Il eut également le mérite de choisir ses acteurs et les associer en des duos percutants. On ne peut oublier le couple formé par Louis de Funès et Bourvil ; pas davantage par le duo Montand/de Funès. Peu d'échec dans sa filmographie. Par contre, des pages d'anthologie et quelques chefs-d'oeuvre inénarrables d'humour, où les tics des uns, les bons mots des autres, la naïveté de certains, le caractère agité et outrancier de quelque autre déclenchaient notre hilarité. Il est vrai qu'il est plus aisé d'émouvoir que d'amuser. Alors que l'émotion est près du coeur, le rire est proche de l'intelligence, au point d'avoir les moyens d'éduquer nos moeurs. Il y a chez l'auteur d'une pièce ou d'un film comique un pédagogue et un moraliste qui sommeillent. Le comique n'est ni le laid, ni le mauvais, ni le méchant. A l'instar de la caricature, il souligne nos travers, nos manquements, nos désaccords, nos étourderies, nos vanités, nos lourdeurs, nos inconséquences, nos manies, nos avarices, nos travestissements, sans être malveillant. Le personnage comique est le plus souvent pétri de jovialité et de bonhomie, au point de susciter notre sympathie et de faire de nous son complice. Enfin le rire exerce une fonction psychologique. Il nous détend et resserre nos liens avec autrui, tant il est vrai que nous nous plaisons à rire ensemble. On rit rarement seul. Le rire est éminemment social. Ne dit-on pas " Plus on est de fous, plus on rit" ?

 

Né à Paris en 1919, le cinéaste eut la chance d'avoir une mère journaliste qui l'introduisit très tôt dans le milieu artistique. Comme je l'écrivais plus haut, il ne fut pas un acteur de premier plan, bien qu'il ait fait le conservatoire, suivi  les cours de Louis Jouvet et été pensionnaire de la Comédie Française. Dans le même temps, il se tournait  vers le cinéma où on lui confia plus volontiers des rôles de personnages cyniques et antipathiques, ce qui dut le lasser, car il passera bientôt derrière la caméra - pour épater la femme qu'il aimait - Michèle Morgan, dira-t-on - et trouver sa véritable voie. Sa carrière de metteur en scène sera, contrairement à celle d'acteur, éblouissante et son ascension irrésistible, au point qu'une grande partie de ses films figurent dans la plupart des vidéothèques. Ce seront bien sûr  Le CorniaudLa grande vadrouille, La folie des grandeurs, Rabbi Jacob, L'as des as, parmi les meilleurs, jalonnant un parcours exceptionnel et, ce, dans un registre particulièrement casse-cou : la comédie. On sait aussi l'importance qu'aura pour lui sa rencontre avec Louis de Funès, comédien peu connu à l'époque, qui devait l'inciter, après quelques essais dans le domaine du film noir comme  La menace  ou  Le crime ne paie pas,  à exploiter sa veine comique qu'il avait immédiatement décelée. Le 11 mars 1998, Gérard Oury sera élu membre de l'Académie des Beaux-Arts, au siège anciennement occupé par René Clément, et reçu avec les honneurs qui accompagnent cette intronisation par Pierre Schoendoerffer. En 2001, devenu presque aveugle, il dictera un livre de souvenirs et d'anecdotes publié sous le tire : "Mémoires d'éléphant" (Plon). Il meurt à Saint-Tropez le 20 juillet 2006 à l'âge de 87 ans, après une vie qu'il considérait comme celle d'un laborieux comblé.

 

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Bourvil et Louis de Funès

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Gérard Oury et Michèle Morgan

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10 octobre 2016 1 10 /10 /octobre /2016 11:01
ANDRZEJ  WAJDA

Andrzej Wajda, qui vient de mourir d’une insuffisance respiratoire à l’âge de 90 ans, est le chef de file de l’école de cinéma polonaise qui s’est affirmée à partir de 1956 à la faveur d’un renouveau artistique et d’une relative libéralisation politique. Sa filmographie reflète d’ailleurs les aléas constants qui ont frappé l’évolution du pays, ainsi que l’illustrent les titres de ses opus successifs : « Cendres et diamants » en 1958, « L’homme de marbre » en 1977, « L’homme de fer » en 1981, « Korczak » en 1990, réalisations en prise directe avec l’actualité du pays. Cinéaste soucieux du moindre détail, Wajda a souvent eu recours à des formes baroques et n’a cessé de s’interroger sur l’histoire singulière et dramatique de la Pologne. Aussi le thème national a-t-il été abordé par lui de manière sensible et romantique sans pour autant que la critique, parfois même virulente, en soit absente. Ainsi fait-il la part belle à tous les actes de résistance qui ont eu lieu durant l’occupation allemande, puis sous l’occupation de l’armée rouge, résistance ignorée ou déformée par les discours officiels ou, pire, par la propagande de cette politique dominatrice qui étouffait en permanence les forces vives de la nation polonaise. Evoquant l’année 1945, « Cendres et diamants » met aux prises des opposants issus de la Résistance intérieure qui vont organiser l’assassinat d’un vétéran communiste, représentant du nouveau régime dictatorial. Portrait complexe des contradictions du moment, cette analyse poignante bénéficie d’une interprétation remarquable et promulgue l’acteur Zbigniew Cybulski  en véritable icône de la jeunesse. Sa mort prématurée sera à l’origine d’un film que Wajda lui dédie « Tout est à vendre », récit d’un tournage et approche de la création,  qu’il reprendra et approfondira plus tard dans son film « Chef d’orchestre » (1980).

 

Malgré la surveillance exercée par le pouvoir en place sur ses scénariis, Wajda s’applique à décrire les anachronismes de la Pologne d’avant-guerre avec sa célèbre charge de cavalerie contre les divisions blindées allemandes dans « Lotna », opus qui lui attire bien des critiques et exerce un inconfort évident sur sa volonté de scruter d’un œil neuf et impartial l’histoire réelle de son pays. Avec « Cendres », pour lequel il obtient de plus gros moyens financiers, il se livre à une large fresque sur le pays au lendemain de l’épisode napoléonien, puis aborde le temps des croisades avec « La croisade maudite » en 1968. Plus dramatique et personnel sera « Paysage après la bataille » qui évoque le destin des rescapés polonais des camps nazis, tandis que « Les noces », en 1973, dépeint  la nostalgie d’un passé où les héros de tous ordres s’illustraient avec force et panache. Par la suite, l’évolution politique de son pays l’incite à un engagement encore plus formel, cela au prix d’une lutte incessante. Ce sera le grand moment de « L’homme de marbre » (1977), un retour sur une époque de lutte incessante pour l’édification d’un socialisme à marche forcée,  film construit comme une enquête où le réalisateur restitue parfaitement le climat de propagande et l’obsession du sabotage des années staliniennes. Les événements ne cessant de s’accélérer avec les grèves de Gdansk et l’émergence du syndicat indépendant de Solidarnosc, il réalise sans plus tarder, et dans l’urgence, « L’homme de fer », où il met en scène le fils de l’Homme de marbre, mais également un journaliste mouchard. Ce film aura une réelle répercussion dans le monde entier et fera connaître le nom de Wajda, ce qui lui permettra dès lors de tourner à l’étranger sans être brimé par la censure polonaise marxiste. C’est ainsi qu’il produit « Danton » en France en 1983 avec, dans le rôle-titre, Gérard Depardieu, film où il s’implique dans des considérations sur le pouvoir et la révolution. Enfin avec des films comme « La semaine sainte » (1995) ou « Miss Nobody » (1996), Wajda médite sur la Pologne post-communiste et les changements survenus, confirmant haut et fort  ses critiques morales à l’intention d’un pays où le cinéma désormais n’est plus la proie des mêmes enjeux  politiques. 

 

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21 janvier 2016 4 21 /01 /janvier /2016 10:09
Ettore Scola ou la nostalgie de l'histoire

 

Ettore Scola, né en 1931 et mort à l'âge de 85 ans en 2016, est l'un des plus grands cinéastes italiens de l'après guerre.  Après des études de droit, il se consacre d’abord au journalisme et à la radio avant de devenir gagman pour des films de l’acteur Toto. En 1952, il débute dans l’élaboration de scénarii et devient très vite l’associé de Ruggero Maccari, un des plus réputés en matière de comédies. Pendant une dizaine d’années, Scola va écrire une cinquantaine de films et collaborer notamment avec Dino Risi à L’homme aux cent visages (1960), La marche sur Rome (1962), Le Fanfaron (1962), Les Monstres (1963), Il gaucho (1964), Moi la femme (1971) et également, avec Antonio Pietrangeli, aux films suivants : Les joyeux fantômes (1961), Annonces matrimoniales (1964), Le cocu magnifique  et L’amour tel qu’il est (1965).  En 1964, grâce à Vittorio Gassman, il réalise son premier long métrage Parlons femme, où il entend bien imposer son style  en s’efforçant de braquer un regard critique sur la société italienne sans se réduire à un simple spectacle humoristique. Ce seront Cent millions ont disparu en 1965, Belfagor le Magnifique en 1966,  Nos héros réussiront-ils à retrouver leur ami disparu en Afrique ? en 1968.

 

En 1969, Le fouineur  indique plus nettement encore que Scola ne craint pas de porter le bistouri dans les plaies de la société tout en conservant un sens très sûr du divertissement. Avec Drame de la jalousie en 1970, il pose sans détour la question des rapports entre les sentiments et l’idéologie. Pour cet opus, son acteur principal Marcello Mastroianni recevra le grand prix d’interprétation au Festival de Cannes. Suit l’expérience ascétique de Trevico-Torino en 1973 sur l’émigration intérieure entre le Sud et le Nord de l’Italie, puis Nous nous sommes tant aimés en 1974, l’oeuvre qui l’imposera définitivement dans le club fermé des grands réalisateurs. Chronique amère de l’histoire de l’Italie de l’immédiat après-guerre à l’époque actuelle, le film examine sans complaisance le devenir de la société. Scola oeuvre désormais dans la perspective constante d’un va-et-vient entre passé et présent, alternant les œuvres inscrites dans la contemporanéité comme Affreux, sales et méchants en 1976, Les Nouveaux monstres en 1978, La Terrasse en 1979, Une journée particulière en 1977, Passion d’amour en 1981, La nuit de Varennes en 1982 et Le bal en 1983. Gagné par une certaine nostalgie inhérente au passage du temps, Scola s’intéresse également au problème des relations générationnelles, problème omniprésent dans La famille (1987), qui survole quatre-vingt années de l'existence d’une famille bourgeoise, thème de nouveau présent dans Splendor (1989), évocation attendrie d’une salle de cinéma condamnée à être démolie – ou encore dans Quelle heure est-il, sorte de remake de Une journée particulière, au cours de laquelle un père et son fils tentent désespérément de lier une relation durable. En effet, très ancré à gauche, Scola est avant tout un cinéaste soucieux de communiquer avec le public et de partager avec lui ses convictions. Il tente toujours de concilier un discours critique sur la société transalpine avec les nécessités du divertissement, qualités que l’on retrouve dans ses œuvres plus récentes comme Le voyage du capitaine  Fracasse (1990) d’après Théophile Gautier, Le roman d’un jeune homme pauvre (1995), un drame de la pauvreté où Alberto Sordi campe un vieux beau d’anthologie, Le dîner (1998) fresque sociologique pleine d’un humour récurrent et de sarcasme pour décrire une soirée dans un restaurant romain, Concurrence déloyale (2001) est, elle aussi, une comédie corrosive sur les lois antijuives votées en Italie en 1938 et Gente di Romana (2003), un documentaire romancé sur les diverses facettes sociales et culturelles de la capitale italienne d’aujourd’hui. Cette oeuvre importante porte, dans son ensemble, le sceau d'une joyeuse amertume, d'une défiance à l'égard des hommes si vite abusés, et une passion pour leur histoire et les grandes causes à défendre sans exaltation fébrile, davantage avec le regard d'un homme sans illusion.

 

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24 septembre 2015 4 24 /09 /septembre /2015 10:17

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Né en 1932 dans une grande famille d'industriels du Nord (les Beghin du côté maternel), Louis Malle s'initie dès l'âge de 14 ans à la réalisation cinématographique avec la caméra 8mm offerte par son père et s'inscrit, dès ses études secondaires achevées, à l'IDHEC dont il suivra les cours pendant un moment, avant de rejoindre le commandant Cousteau comme coréalisateur du "Monde du silence", documentaire qui obtiendra la Palme d'or en 1953. Mais s'étant crevé les tympans lors d'une plongée, il renonce à poursuivre cette expérience maritime et travaille dans un premier temps avec Robert Bresson sur le tournage de "Un condamné à mort s'est échappé". C'est alors l'essor de la Nouvelle Vague mais Malle, très indépendant de nature, ne se reconnaît pas dans ce mouvement et entend bien rester un créateur libre de toute influence. Ainsi suivra-t-il son chemin de façon parallèle en se référant à ses seules motivations. Il a 25 ans lorsqu'il réalise "Ascenseur pour l'échafaud" avec Jeanne Moreau et Maurice Ronet qui emprunte les codes du film noir mais que transfigure une bande son composée d'improvisations du jazzman Miles Davis et par  la plastique des images nocturnes. Ce film sera suivi des "Amants" où il pourfend l'hypocrisie qui subsiste autour de l'adultère et ouvre la voie à un  cinéma enfin délivré des tabous d'une société  trop corsetée  par les principes. Suivront, en 1960, "Zazi dans le métro", une oeuvre ludique tirée d'un roman de Raymond Queneau et "Feu follet" qui traite de la dépression et du suicide inspiré de Pierre Drieu La Rochelle. Moins opposés aux conventions narratives que ces précédents opus, "Viva Maria" et "Le voleur" sont des comédies d'un amoralisme jubilatoire, tandis que "Lacombe Lucien", coécrit avec Patrick Modiano, suscitera une vive polémique, ce qui était probablement le but du film. Louis Malle y décrit un jeune paysan désoeuvré qui, après avoir tenté sans succès d'intégrer la Résistance, se tourne vers la collaboration. Malgré ses remarquables qualités, le film s'attire les foudres de la critique et des résistants, au point que, très affecté, Malle décide de s'expatrier quelques années aux Etats-Unis. Le premier film, qu'il tourne là-bas, sera un mélodrame en costumes "La petite"  sur un sujet, tout aussi sensible, la prostitution enfantine, interprété par la jeune Brooke Shields, suivi par "Atlantic City" (1980) où il raconte les mésaventures d'un truand à la retraite avec Burt Lancaster dans le rôle titre.

 

Revenu en France en 1987, ce sera à nouveau pour tourner un film sur l'Occupation "Au revoir les enfants", comme si ce thème ne cessait de le hanter, film qui marquera sa véritable consécration de réalisateur et obtiendra enfin les éloges unanimes de la critique. Il y conte l'histoire d'un écolier qui se lie d'amitié avec un enfant juif au sein d'un collège catholique, récit quasi autobiographique, puisque son auteur fut le témoin d'un drame similaire durant la dernière guerre. Une autre réalisation "Le souffle au coeur", où Malle décrit la relation fusionnelle entre une mère et son fils, sujet scabreux s'il en est, considéré comme son opus le plus personnel, couronnera sa carrière et se verra récompensé par le Lion d'or à Venise, le prix Louis-Delluc et pas moins de 7 Césars. Ses derniers films "Milou en mai" et "Fatale" ne marqueront pas les mémoires mais contribueront à parachever une oeuvre inclassable, foisonnante et passionnée qui compte parmi les plus importantes du cinéma français. A l'évidence, ce sont les cas extrêmes qui monopolisent  la créativité de Louis Malle : l'inceste, la dénonciation, la collaboration, la prostitution, qu'il traite en prenant de la hauteur, se refusant à tout jugement et  les incluant dans des destins qui font en sorte que l'individu bascule dans le mal plutôt que dans le bien. Oui, ce sont ces instants de la renverse que le cinéaste s'attache à décrire, moments de dualité obscurs et impénétrables durant lesquels l'être ne cesse d'osciller en vain et que l'auteur décortique lors de narratifs parfaitement maîtrisés où n'entrent ni vulgarité, ni facilité. L'exigence est au coeur de ses films, celle d'une mise en scène au service de scénariis complexes et plein d'ambivalences.

 

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  • : LA PLUME ET L'IMAGE
  • : Ce blog n'a d'autre souhait que de partager avec vous les meilleurs moments du 7e Art et quelques-uns des bons moments de la vie.
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  • Armelle BARGUILLET HAUTELOIRE
  • Auteur de treize ouvrages, passionnée par les arts en général, aime écrire et voyager.
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Texte Libre

Un blog qui privilégie l'image sans renoncer à la plume car :

 

LES IMAGES, nous les aimons pour elles-mêmes. Alors que les mots racontent, les images montrent, désignent, parfois exhibent, plus sérieusement révèlent. Il arrive qu'elles ne se fixent que sur la rétine ou ne se déploient que dans l'imaginaire. Mais qu'elles viennent d'ici ou d'ailleurs, elles ont l'art de  nous surprendre et de nous dérouter.
La raison en est qu'elles sont tour à tour réelles, virtuelles, en miroir, floues, brouillées, dessinées, gravées, peintes, projetées, fidèles, mensongères, magiciennes.
Comme les mots, elles savent s'effacer, s'estomper, disparaître, ré-apparaître, répliques probables de ce qui est, visions idéales auxquelles nous aspirons.
Erotiques, fantastiques, oniriques, elles n'oublient ni de nous déconcerter, ni de nous subjuguer. Ne sont-elles pas autant de mondes à concevoir, autant de rêves à initier ?

 

"Je crois au pouvoir du rire et des larmes comme contrepoison de la haine et de la terreur. Les bons films constituent un langage international, ils répondent au besoin qu'ont les hommes d'humour, de pitié, de compréhension."


Charlie Chaplin

 

"Innover, c'est aller de l'avant sans abandonner le passé."

 

Stanley Kubrick

 

 

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