Plus retentissant encore que "La symphonie pastorale", l'événement de l'après-guerre fut "Le diable au corps" de Claude Autant-Lara, tourné fin 1946 et sorti l'année suivante. Le roman autobiographique de Raymond Radiguet, écrivain prodige découvert par Cocteau, mort à 20 ans en 1923, l'année de la parution de son livre, narrait en un style concis, d'une lucidité cruelle, les amours d'un adolescent et d'une femme de combattant, pendant la guerre de 14. Aurenche et Bost, qui avaient signé le livret et déjà travaillé avec Autant-Lara pour "Douce" (1943), chef-d'oeuvre noir d'après un roman d'une femme de lettres, qui signait d'un pseudonyme masculin Michel Davet, construisirent le scénario du "Diable au corps" avec une suite de play-back à partir de l'enterrement de Marthe, l'héroïne, faisant ainsi revivre les souvenirs de François, son amant, et permettant de rendre au film l'équivalence du roman écrit à la première personne par Radiguet. Gérard Philipe, qui avait l'âge du héros, acteur romantique par excellence, parvint à rendre dans toute sa complexité le personnage de ce jeune garçon cruel par inconscience, cynique sans le savoir, comme peuvent l'être de nombreux jeunes gens de dix-sept ans dans les circonstances éprouvantes de la guerre. Ce fut l'un de ses grands rôles et l'acteur reste à jamais François Jaubert, cet adolescent de l'arrière qui veut jouer l'homme sans se soucier du conflit  et des règles morales. De même que Micheline Presle fut une Marthe Grangier magnifique, emportée par sa passion et vivant cette liaison jusqu'à la mort. "Le diable au corps" a été un grand succès populaire et la jeunesse de 1947 y contribua grandement, trouvant dans cette histoire une correspondance avec ses propres problèmes. Le film n'avait pas pour sujet le désespoir, mais l'amour, et se voulait un plaidoyer virulent contre la guerre. Sa résonance s'accrut encore lorsque commencèrent à se faire sensibles les premières menaces de la guerre froide. Le film valut à son réalisateur le prix de la critique internationale et à Gérard Philipe celui du meilleur acteur au festival de Bruxelles 1947. Mais le scandale ne fut pas évité pour autant, car au sortir de la seconde guerre mondiale, on n'admettait pas davantage, qu'au temps de la première, la révolte adolescente qui s'exprimait non par le courage et l'engagement, mais par l'égoïsme et la sexualité. L'atteinte à l'institution du mariage et à la fidélité des femmes de combattants choquaient également. S'attaquant à la bourgeoisie et aux entraves mises à la liberté individuelle, Claude Autant-Lara se révélait, avec ce film, un cinéaste dérangeant et  fier de l'être. Il continua sur le même ton avec un film comme "Le Bon Dieu sans confession" (1953) d'après un roman de Paul Vialar et causa un nouveau scandale lorsqu'il adapta pour l'écran en 1954 "Le blé en herbe", d'après le roman de Colette, où un adolescent est initié à l'amour par une femme mûre (Edwige Feuillère), film très fidèle au livre et remarquablement mis en scène.

Comme Christian-Jaque, Claude Autant-Lara sera ensuite tenté par l'oeuvre de Stendhal et en 1954 s'attaquera au "Le Rouge et le Noir", film en couleurs en deux parties, avec de très beaux décors stylisés et, de nouveau, Gérard Philipe en héros stendhalien. Après s'être glissé dans la peau de Fabrice del Dongo, il sera un très convaincant Julien Sorel aux côtés de deux femmes : Danielle Darrieux en Madame de Rénal et la ravissante Antonella Lualdi en Mathilde de la Mole. Oeuvre de prestige, dont on peut dire qu'elle est l'un des sommets de cette conception du cinéma de qualité à la française inspiré par la littérature. Les critiques littéraires ne se privèrent pas, une fois encore, de marquer leur désapprobation pour un exercice qui, selon eux, dévalorisait l'oeuvre d'un de nos grands romanciers, mais les critiques cinématographiques ne leur emboîtèrent pas tous le pas, à l'exception de Truffaut, dont on sait que sa position intransigeante causa des ravages. Néanmoins, dès le prologue, le romantisme jacobin de Stendhal se manifestait, tandis que la couleur et les sobres décors de Max Douy apportaient beaucoup à la puissance expressive du film.

En 1955, le cinéaste réalise un vieux rêve : porter au cinéma "Marguerite de la nuit",  de Pierre Marc Orlan, où le mythe de Faust est transposé, dans le Paris de l'entre- deux- guerres, avec Yves Montand, diable au pied bot, Palau en vieux Faust, Jean-François Calvé en Faust jeune et Michèle Morgan en émouvante Marguerite. Décorateur et créateur de costumes pour Marcel L'Herbier dans sa jeunesse, Autant-Lara retrouvait avec ce film les enthousiasmes de l'avant-garde et se lançait dans une expérience esthétique "Art déco", trop esthétisante d'ailleurs, au point que ce film fut un véritable bide et resta quasiment méconnu. Par contre  "La traversée de Paris", en 1956, d'après une nouvelle de Marcel Aymé avec Gabin et Bourvil sera un immense succès et une chronique au vitriol du Paris occupé de 1943 avec ses profiteurs et ses gagne-petit. Ce film, étonnant par sa verve et sa noirceur, reste encore de nos jours un des longs métrages que la télévision se plait à nous passer régulièrement. Il faut dire que, dans ce film, Autant-Lara donne la pleine mesure de son talent et qu'il hausse jusqu'à l'épique la truculence, l'exagération, la hargne, l'outrance, voire même la vulgarité. Et puis il est servi par deux têtes d'affiche époustouflantes : Bourvil et Gabin, dont le duo est un régal de cocasserie et auquel se joint un Louis de Funès dont les qualités d'acteur pointent le nez avec gourmandise. On sait ce que fut la suite de sa carrière. 

En 1958, alors que la Nouvelle Vague s'apprête à déferler, écrasant tout sur son passage et reconduisant sans ménagement la vieille garde dans les coulisses, Claude Autant-Lara réalise une fidèle adaptation d'un roman de Georges Simenon (toujours avec Aurenche et Bost) "En cas de malheur", où Gabin, encore lui, aura pour partenaire Brigitte Bardot en femme fatale, pour laquelle un grand avocat parisien perd la tête. Autant-Lara parviendra à tirer le maximum d'une vedette plus réputée pour sa plastique irréprochable que pour ses dons de comédienne ; mais il faut reconnaître à Bardot d'être entrée, autant que faire se peut, dans son personnage avec beaucoup de bonne volonté et d'avoir affronté Gabin avec courage. Ce film sera la dernière grande réalisation d'Autant-Lara et ne dévalorise nullement l'ensemble de sa production. Ce film fut d'ailleurs bien accueilli, les deux vedettes jouissant d'une renommée suffisamment considérable pour attirer dans les salles un public nombreux. La stabilité relative du cinéma français, durant la période 1948-1960, avait permis à divers créateurs consacrés d'épanouir leur talent. Mais cela aboutissait, au fil des années, à une inévitable sclérose, car l'art - contrairement à l'industrie - ne saurait fabriquer en série des prototypes ; or le danger d'un cinéma, menacé par les stéréotypes, allait faire le succès incroyable de la Nouvelle Vague. Autant-Lara, comme Christian-Jaque et tous les grands auteurs de cette décennie, se retirerait, convaincu qu'il était victime d'une réelle injustice, après avoir signé une cinquantaine de films et marqué de son empreinte, de sa verve, de son insolence, de son talent, ce cinéma de l'après-guerre. Il mourut à Antibes le 5 février 2000.

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GERARD PHILIPE  

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Né le 12 janvier 1908, Jean Delannoy, après des études de lettres à la Sorbonne, travaille comme journaliste et critique d'art, avant de débuter au cinéma avec le court métrage. Il sera ensuite l'assistant de Jacques Deval et de Félix Gandéra, puis réalisera pour son propre compte en 1942 "Pontcarral, colonel d'empire". En 1943, "L'Eternel Retour", sur un scénario de Jean Cocteau, inspiré de la légende de Tristan et Iseult, le révèle au grand public. Ce film sera même l'un des rares succès cinématographiques sous l'Occupation. Par la suite, Jean Delannoy va s'attacher à porter à l'écran des oeuvres littéraires, dont trois grandes réalisations : La symphonie pastorale, d'après le roman d'André Gide qui remporta le Grand Prix du Festival de Cannes 1946 ; "Dieu a besoin des hommes" (1949) d'après le roman d'Henri Queffélec avec Pierre Fresnay et Madeleine Robinson et "Maigret et l'affaire Saint-Fiacre" (1959) d'après Simenon. Au total, ce ne sera pas moins de 47 films, auquel s'ajoutera son travail d'adaptateur, de scénariste et de dialoguiste. Citons parmi ses films les plus populaires : "Le bossu" (1944), "Notre-Dame de Paris" (1956) avec Gina Lollobrigida, "Le baron de l'écluse" (1959), "La princesse de Clèves" (1960) et "Les amitiés particulières" (1964), tous inspirés de romans, si bien que l'on peut parler chez Delannoy d'un cinéma littéraire.  Il est vrai que sous l'Occupation le recours à ces ouvrages présentait deux avantages : d'une part, ne pas susciter de tracasseries avec la censure allemande ; d'autre part, promouvoir auprès des Français - et au nez des Allemands - un patrimoine littéraire, dont ils avaient toutes raisons d'être fiers. C'est dans ce souci que Jean Giraudoux écrivit l'adaptation de "La duchesse de Langeais" de Balzac pour Jacques de Baroncelli, puis les dialogues des "Anges du péché", le premier film de Robert Bresson. Pour le même Bresson, Jean Cocteau modernisa un argument emprunté à Diderot. Enfin, aussitôt après la guerre, grâce à l'essor des ciné-clubs, le cinéma devint un tel phénomène culturel, auquel la Cinémathèque d'Henri Langlois ne fut pas étranger, que l'on jugea utile de joindre à cet engouement naissant celui de la littérature et que les cinéastes ne se privèrent pas de puiser dans les bibliothèques, et parmi nos plus grands classiques, les thèmes de leurs films. Delannoy pensait qu'un long métrage tiré d'un roman d'André Gide, auteur reconnu d'une certaine élite et gratifié d'un parfum de scandale, inciterait un plus large public à se familiariser avec son oeuvre. D'autant que l'affrontement entre le devoir religieux et l'amour terrestre ne pouvait en aucune façon lui attirer les foudres de la censure. Et puis Michèle Morgan, star adulée des Français, venait de rentrer des Etats-Unis. Cette inoubliable partenaire de Jean Gabin - " t'as d'beaux yeux, tu sais - n'avait pas été remplacée pendant ses années d'absence. A n'en pas douter, Jean Delannoy tenait là les ingrédients d'un film à succès et celui-ci jouissait, avant même d'être programmé en salles, d'un à-priori  favorable. 

En voici l'histoire : un pasteur découvre dans une chaumière isolée, perdue dans les neiges, une fillette aveugle qu'il décide aussitôt de recueillir et d'élever avec ses propres enfants, malgré les réserves de sa femme. Au fil du temps, l'enfant sauvage va se métamorphoser en une jeune fille belle et sensible, au point d'inspirer à son protecteur des sentiments très vifs. Egalement vifs et passionnés sont ceux ressentis par le fils aîné, revenu au bercail après une longue absence. Par honnêteté, il s'en ouvre à son père. Celui-ci, probablement inspiré par la jalousie, l'enjoint de renoncer à cette inclination, lui conseillant d'épouser Piette Castéran, une amie d'enfance. Finalement le drame va se nouer et Gertrude, qui vient de recouvrer la vue à la suite d'une opération, découvre la réalité des choses et préfère se donner la mort que de causer la destruction d'une famille qui l'a accueillie et élevée. Le film, qui ne dessert nullement le roman de Gide, reçut un accueil triomphal. D'une facture classique, il compte parmi les plus grandes réussites de Delannoy et offrit à Michèle Morgan un rôle émouvant qui lui permit de renouer avantageusement avec le public français. Elle est une Gertrude touchante et délicate auprès de Pierre Blanchard et Jean Desailly, deux grands acteurs qui insufflent à leurs personnages la densité et l'acuité souhaitées. Avec "Dieu a besoin des hommes", le cinéaste s'attaque à un sujet différent. L'action se situe au coeur de la Bretagne, à l'île de Sein, où le curé, découragé par le comportement de ses ouailles que la misère incite à devenir des pilleurs d'épaves, quitte l'île brusquement et se voit remplacé par son sacristain, Thomas. Celui-ci va peu à peu se croire investi de ce ministère, écouter les îliens en confession, jusqu'au moment où un certain Joseph, qui vient de tuer sa mère par pitié, le supplie de lui donner l'absolution. Mais voilà qu'arrive un nouveau curé, en même temps que des gendarmes en charge d'éclaircir la sombre affaire du meurtre. Joseph, affolé à l'idée d'être arrêté et jeté en prison, se pend et le prêtre refuse de lui accorder des obsèques religieuses, ce qui provoque la colère de Thomas et des îliens. Ceux-ci vont passer outre et immerger au large le corps de leur camarade, parmi les chants et les prières. Ce film, comme le précédent, bénéficia d'un accueil enthousiaste. Le thème, l'interprétation de Pierre Fresnay,  un des plus grands acteurs de l'époque, et de Madeleine Robinson, dont le jeu fut toujours sobre et juste, avaient toutes les raisons de séduire, d'autant que Delannoy était un technicien habile et que le décor de cette Bretagne sauvage ne pouvait qu'enchanter le public. Ce film reste d'ailleurs dans les annales du 7è Art comme une oeuvre méritoire qui, si elle n'ouvre pas de perspectives personnelles, jouit d'un scénario solide de Bost et Aurenche et d'une belle mise en scène.

Le troisième long  métrage qui, selon moi, figure au palmarès de la filmographie de Delannoy est "Maigret et l'affaire Saint-Fiacre", dont le thème est le suivant :  A Moulins, le commissaire répond à l'appel de la comtesse de Saint-Fiacre qui a reçu une lettre anonyme lui prédisant sa mort prochaine. Et le lendemain, au cours de l'office des Cendres, elle succombe à une crise cardiaque. Maigret , arrivé sur place, se met aussitôt en relation avec les personnes qui gravitaient habituellement autour d'elle. D'abord son secrétaire et amant qui a fait vendre à la comtesse la plupart de ses biens, ensuite son régisseur qui raconte au commissaire comment et pourquoi la majorité des terres a dû être cédée pour satisfaire les goûts dispendieux du fils aîné Maurice. Survient alors Maurice, scandalisé que son suicide ait été annoncé par erreur dans les pages d'un journal local. En réalité, cette fausse nouvelle a été téléphonée au journal qui l'a publiée sans s'assurer de sa véracité. Par la suite, quelqu'un a eu l'idée machiavélique de découper l'annonce et de la glisser dans le missel de la châtelaine à la page de l'office des Cendres, ce qui a provoqué sa mort. Aussi, le soir même, Maigret réunit-il l'ensemble des suspects et n'a guère de peine à démasque l'assassin qui n'est autre qu'Emile Gautier, le fils du régisseur. En agissant ainsi, il espérait récupérer ce qui restait encore des biens immobiliers, tout en faisant retomber les soupçons sur les héritiers : Maurice et Lucien. Ce film de Delannoy, qui fait suite à un précédent Maigret - "Maigret tend un piège" (1957) - est certainement la meilleure adaptation qui fut faite du roman de Georges Simenon. Jean Gabin, endossant le personnage du commissaire à la pipe, est resté dans toutes les mémoires, tant son jeu est convaincant et me parait insurpassable. D'ailleurs Simenon le reconnaissait lui-même : "Gabin a fait un travail hallucinant. Ca me gêne d'ailleurs un peu, parce que je ne vais plus pouvoir voir Maigret que sous les traits de Gabin". Quel compliment à l'intention du comédien ! D'ailleurs Gabin entrera dans la peau de ce personnage une troisième fois : après les deux Delannoy, il sera le Maigret de Gilles Grangier dans "Maigret voit rouge" (1963). De nos jours, le cinéma de Delannoy est passé de mode. La raison en est que cet auteur n'a pas su ou voulu innover et s'est contenté d'initier un cinéma commercial  de qualité, mais insuffisamment original pour figurer parmi les initiateurs du 7e Art. Classons-le néanmoins  parmi  les réalisateurs estimables de par un cinéma, certes académique, mais élégant, une technique parfaite, une habileté indéniable à bien conduire ses acteurs et à s'entourer de collaborateurs compétents. Parfois, une force dramatique et psychologique laisse entrevoir ce qu'aurait pu être cet artiste s'il avait osé lâcher la bride à son imagination et s'aventurer hors d'un cadre trop conventionnel qui l'a limité et contraint. Malgré le regret que l'on ne peut manquer de formuler à cet égard, ses films se laissent revoir sans déplaisir et Delannoy tient une place respectable dans l'histoire du cinéma français.

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Le cinéma m'a sauvé la vie - écrivait François Truffaut, avant d'ajouter : si je me suis jeté dans le cinéma, c'est probablement parce que ma vie n'était pas satisfaisante pour moi dans les années de première jeunesse, à savoir les années d'occupation. De dix à dix-neuf ans, je me suis jeté sur les films : je n'ai pas de recul là-dessus. Et il est vrai qu'avant de devenir cinéaste, Truffaut fut cinéphile, puis critique, métier qu'il pratiquera avec passion. Il fut d'ailleurs un critique redouté et le plus souvent perspicace quant à ses jugements sur le talent des autres. Le sien, il commencera à l'exercer dans Les mistons (1957) où apparaît une configuration qui se perpétue à travers toute son oeuvre : un garçon troublé par une belle femme lui fait une déclaration d'amour écrite. Dans ce premier long métrage, nous voyons une bande de jeunes gens tombant sous le charme de Bernadette Lafont. Les petits voyeurs l'épient, interrompant les baisers qu'elle échange avec Gérard Blain.
 

L'enfance sera pour Truffaut, né en 1932,  une source inépuisable d'inspiration qu'il inaugurera avec  Les quatre cents coups (1959). Tout comme Antoine Doinel, son héros, Truffaut fit de la salle de cinéma un chez lui de substitution. Son regard sur son art s'aiguise avec Tirez sur le pianiste (1960), film noir, jouant sur un registre tragi-comique, où l'on découvre un Charles Aznavour déchiré entre deux femme qu'il ne parvient pas à sauver. Truffaut avait adapté son film d'un roman de David Goodis, transformant un ensemble de rues sombres en un terrain fertile pour gangsters comiques et amants maudits. On retrouve le mélange des tons dans Jules et Jim (1961), adapté lui aussi d'un roman, celui autobiographique d'Henri-Pierre Roché qui traite de l'amitié, de l'amour et de la vénération de deux amis inséparables pour une déesse qui se révélera trop humaine sous les traits de Jeanne Moreau (Catherine) qui incarne à leurs yeux la sublime statue. Grâce à une caméra mobile, Truffaut suscite notre intérêt pour des personnages qui, de prime abord, ne semblent pas sympathiques et, par ce subterfuge, ni ne condamne, ni n'approuve cette relation triangulaire, laissant à la responsabilité du public la spéculation morale. La caméra s'autorise de grandes libertés, additionne travellings, panoramiques et ouvertures de champ, ce qui est encore amplifié par la musique. Le Tourbillon entonné à mi film par Catherine évoque ce qu'il y a d'éphémère dans cette rencontre qui ne sera rien d'autre qu'une brève aventure, une séparation, puis une réunion post mortem, comme si la fin du film suggérait un cycle perpétuel de recommencements. Si Truffaut s'est affirmé comme le cinéaste le plus " littéraire " de la Nouvelle Vague, s'il a montré un penchant pour le commentaire en voix off, c'est parce que ses personnages et sa mise en scène sont particulièrement concernés par le langage. Ses héros ont souvent à voir avec l'écriture, il arrive qu'eux-mêmes rédigent des romans comme dans L'homme qui aimait les femmes. Il n'est pas rare non plus que le cinéaste glisse ici et là des citations puisées dans ses films préférés. Toujours pénétré de la fibre critique et historienne du temps où il écrivait aux Cahiers du cinéma, Truffaut aimait à témoigner dans ses films de sa conscience aiguë d'une continuité cinématographique et à établir une relation avec ses prédécesseurs. Mais ce sont les incertitude de l'amour qui composent la clé de voûte de l'oeuvre, que ce soit dans les années Léaud (Baisers volés, Domicile conjugal, L'amour en fuite, Les deux anglaises et le continent), plus tard dans La nuit américaine, L'enfant sauvage, Une belle fille comme moi, où l'on voit constamment des êtres emprisonnés en eux-mêmes, marginalisés par une société qui ne peut pas les accueillir et qui entretiennent avec l'amour, dont ils ont tant besoin, une relation difficile et angoissante. En ayant souvent recours à la voix off, Truffaut annonce clairement qu'il se considère comme un conteur et ne craint pas d'user d'une narration sophistiquée, ce que beaucoup lui reprocheront.

Avec Adèle H, l'histoire d'amour va se décliner sous le mode du JE. Le caractère autonome de cette sombre passion prend un relief particulier lié à la symbolique de l'eau figurant d'abord la noyade de Léopoldine, la fille préférée du père (Victor Hugo), l'évocation de l'île, celles de Guernesey et Jersey où l'écrivain vécut en exil et, enfin, le naufrage d'Adèle dans la folie. Et cela sur fond de musique, saxophone qui devient en quelque sorte la voix d'Adèle, comme "Le Tourbillon" avait lié ensemble, dans une sorte de tournoiement, un amour à 3 visages. Ce contrepoint entre le littéraire et le cinématographique, le visuel et le sonore, le texte préexistant et l'image animée est au centre de cette filmographie ; nous sommes là en présence d'un réalisateur pour qui les livres et les films ont toujours été plus " réels" que la vie, aux yeux de qui le passé semble plus vivant - ou tout au moins plus riche esthétiquement - que le présent. Après viendront des films comme L'amour en fuite, La chambre verte, Le dernier métro et La femme d'à côté. Le réalisateur renoue avec les thèmes de la douleur de la passion romantique et de la violence émotionnelle de l'amour empêché. Curieusement Vivement dimanche, son dernier opus se conclut par une balle dans la tête, alors qu'un an plus tard, le 21 octobre 1984,  l'auteur s'éteindra d'une tumeur au cerveau, laissant derrière lui une oeuvre majeure née sous le signe de la révolte et devenue, au fil du temps, classique. Son itinéraire dit tout ensemble sa passion de la littérature, son goût pour le policier, son amour des femmes, enfin son inaltérable regard d'enfant sur la vie contemplée depuis l'objectif d'une caméra ultra sensible.

Pour lire les articles consacrés "Aux acteurs et actrices de la N.V." et "La N.V. et ses jeunes turcs", cliquer sur les titres :

 
LES ACTRICES ET ACTEURS DE LA NOUVELLE VAGUE    

LA NOUVELLE VAGUE ET SES JEUNES TURCS

Et pour consulter les critiques que j'ai consacrées à des films de Truffaut, comme Jules et Jim, Adèle H., La nuit américaine et Le dernier métro, cliquer sur le lien ci-dessous :  

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Andrzej Wajda, né en 1926, est le chef de file de l’école de cinéma polonaise qui s’est affirmée à partir de 1956 à la faveur d’un renouveau artistique et d’une relative libéralisation politique. Sa filmographie reflète d’ailleurs les aléas constants qui ont frappé l’évolution du pays, ainsi que l’illustrent les titres de ses opus successifs : « Cendres et diamants » en 1958, « L’homme de marbre » en 1977, « L’homme de fer » en 1981, « Korczak » en 1990, réalisations en prise directe avec l’actualité du pays. Cinéaste soucieux du moindre détail, Wajda a souvent eu recours à des formes baroques et n’a cessé de s’interroger sur l’histoire singulière et dramatique de la Pologne. Aussi le thème national a-t-il été abordé par lui de manière sensible et romantique sans pour autant que la critique, parfois même virulente, en soit absente. Ainsi fait-il la part belle à tous les actes de résistance qui ont eu lieu durant l’occupation allemande, puis sous l’occupation de l’armée rouge, résistance ignorée ou déformée par les discours officiels ou, pire, par la propagande de cette politique dominatrice qui étouffait en permanence les forces vives de la nation polonaise. Evoquant l’année 1945, « Cendres et diamants » met aux prises des opposants issus de la Résistance intérieure qui vont organiser l’assassinat d’un vétéran communiste, représentant du nouveau régime dictatorial. Portrait complexe des contradictions du moment, cette analyse poignante bénéficie d’une interprétation remarquable et promulgue l’acteur Zbigniew Cybulski  en véritable icône de la jeunesse. Sa mort prématurée sera à l’origine d’un film que Wajda lui dédie « Tout est à vendre », récit d’un tournage et approche de la création,  qu’il reprendra et approfondira plus tard dans son film « Chef d’orchestre » (1980).

Malgré la surveillance exercée par le pouvoir en place sur ses scénariis, Wajda s’applique à décrire les anachronismes de la Pologne d’avant-guerre avec sa célèbre charge de cavalerie contre les divisions blindées allemandes dans « Lotna », opus qui lui attire bien des critiques et exerce un inconfort évident sur sa volonté de scruter d’un œil neuf et impartial l’histoire réelle de son pays. Avec « Cendres », pour lequel il obtient de plus gros moyens financiers, il se livre à une large fresque sur le pays au lendemain de l’épisode napoléonien, puis aborde le temps des croisades avec « La croisade maudite » en 1968. Plus dramatique et personnel sera « Paysage après la bataille » qui évoque le destin des rescapés polonais des camps nazis, tandis que « Les noces », en 1973, dépeint  la nostalgie d’un passé où les héros de tous ordres s’illustraient avec force et panache. Par la suite, l’évolution politique de son pays l’incite à un engagement encore plus formel, cela au prix d’une lutte incessante. Ce sera le grand moment de « L’homme de marbre » (1977), un retour sur une époque de lutte incessante pour l’édification d’un socialisme à marche forcée,  film construit comme une enquête où le réalisateur restitue parfaitement le climat de propagande et l’obsession du sabotage des années staliniennes. Les événements ne cessant de s’accélérer avec les grèves de Gdansk et l’émergence du syndicat indépendant de Solidarnosc, il réalise sans plus tarder, et dans l’urgence, « L’homme de fer », où il met en scène le fils de l’Homme de marbre, mais également un journaliste mouchard. Ce film aura une réelle répercussion dans le monde entier et fera connaître le nom de Wajda, ce qui lui permettra dès lors de tourner à l’étranger sans être brimé par la censure polonaise marxiste. C’est ainsi qu’il produit « Danton » en France en 1983 avec, dans le rôle-titre, Gérard Depardieu, film où il s’implique dans des considérations sur le pouvoir et la révolution. Enfin avec des films comme « La semaine sainte » (1995) ou « Miss Nobody » (1996), Wajda médite sur la Pologne post-communiste et les changements survenus, confirmant haut et fort ses critiques morales à l’intention d’un pays où le cinéma désormais n’est plus la proie des mêmes enjeux  politiques. Il meurt en 2016.

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