La mort de Pasolini, dans des circonstances dramatiques, a conféré une touche tragique à l'auréole de poète maudit dont l'oeuvre, tout autant littéraire que cinématographique, portait déjà la trace. Cette auréole de martyr, on la trouve aussi bien dans les imprécations lyriques des "Cendres de Gramsci" (1957) que dans le chant homosexuel de "Théorème" (1968), dans ses traductions libres d'Eschyle ou de Plaute ou encore dans "Le Décaméron", les "Contes de Canterbury" et dans les "Mille et une Nuits". Partout se fait entendre le même cri : " Je suis ... comme un serpent réduit en bouillie de sang ... comme un chat qui ne veut pas crever " - un cri dont l'écho s'identifie avec la souffrance du Christ, liée à celle complémentaire de Judas l'Iscariote, telle que le cinéaste l'a décrite dans sa version très personnelle de "L'Evangile selon Matthieu" (1964). Son itinéraire de poète et de metteur en scène a toujours eu quelque chose de désespéré et de suicidaire marqué par un constant besoin de transgression, ainsi a-t-il donné naissance à une suite d'ouvrages disparates emplie de béances fascinantes et irrécupérables.
Pasolini est venu relativement tard au 7e Art, alors que sa notoriété, en temps que poète, était déjà bien assise. Il débuta en force avec "Accattone" (1961), une fable néo-réaliste cumulant les influences de De Sica et de Visconti, suivie d'un mélodrame freudien "Mamma Roma" (1962) aux accents plutôt bunuéliens. Le cinéma devient très vite pour lui, et selon ses propres termes, " la langue écrite de la réalité qui permet de traquer les vestiges des grands mythes universels, au travers de mes fantasmes personnels, le tout syncrétisé dans la gangue du lieu commun". Tous ses films seront à double face : à la fois simples et complexes, dérisoires et sublimes, ouverts à l'abstraction mais souvent dépourvus de cohésion externe. L'inspiration est à chaque fois résolument composite, alternant le profane et le sacré, mélange de temps et d'espace, récits entrecroisés, ainsi dans des films comme "Porcherie", "Oedipe roi" et "Médée". Après avoir dédié son "Evangile" à la mémoire de Jean XXIII, il scandalise une fraction de l'opinion catholique avec "Théorème" et en enthousiasme une autre au point de se voir décerner au Festival de Venise le prix de l'Office catholique. La représentation des grands textes classiques ne l'empêchera nullement de les accompagner d'érotisme, de scatologie et de pornographie, ni de faire appel à Maria Callas pour un rôle quasi muet.
Dans un recueil de textes théoriques, il exaltera " la nature profondément artistique du cinéma, sa force expressive, son pouvoir de donner corps au rêve, c'est-à-dire son caractère essentiellement métaphorique ". Son exégète, Marc Gervais, décrit le projet pasonilien comme "déchiré, contradictoire, marqué par une sorte d'hystérie apocalyptique mais qui, par les moyens de l'art, cherche sans cesse le lieu et l'instant de la réconciliation ". Pour Pasolini, cette vision épico-religieuse du monde a valeur d'exorcisme. La diversité de ses dons explique sans doute son éclectisme et les exercices de funambule auxquels il aime à se livrer. Le tout ne va pas sans maladresses, rançon d'une combinaison singulière de témérité, d'élégance, de maniérisme et d'amateurisme, ce que l'on ne manquera pas de lui reprocher. Ainsi les terrains vagues à l'infini, les accoutrements baroques, les trognes patibulaires de nombre de figurants, les chairs féminines lourdement étalées ne convaincront pas toujours le public qui déplorera un manque d'harmonie et de cohésion. Pasolini reste et restera un météore du 7 e Art dont la leçon est indéfiniment méditée. Comme l'écrit Dominique Noguez - il y a désormais un mot qui dit bien ce mélange de réalisme et de mythologie imaginaire, de sculpture moderne et de fausse préhistoire, toute cette féerie sous-prolétarienne, ce bric-à-brac de Tiers-Monde, cet exotisme hétéroclite et superlatif, ce style d'Eisenstein marocain ou de Fellini de banlieue ouvrière. Ce mot n'existait pas avant Pasolini. Il existe désormais : pasolinien.
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