Le réalisateur sud-coréen Lee Su-Jin nous propose avec  "A Cappella " un teaser dramatique primé d’ores et déjà, et à plusieurs reprises, au Festival du Film International de Rotterdam, à ceux de Marrakech et de Deauville. Cet opus raconte l’histoire de Han Gong-ju, interprétée par Chun Woo-hee, qui est envoyée dans un autre établissement alors qu’une enquête a lieu dans sa ville d’origine. Han Gong-ju pourra-t-elle surmonter son passé douloureux et obsédant ? En effet, la jeune adolescente, délaissée par ses parents, a été victime d’un viol collectif de la part de jeunes gens de son lycée et a dû quitter celui-ci pour un autre, alors que sa compagne, enceinte à la suite de ce viol, vient de se suicider. L’un de ses professeurs l’accompagne et la confie à sa mère qui, après l’avoir froidement accueillie, finit par s’attacher à elle. La jeune fille est d’autant plus discrète dans son comportement que l’enquête au sujet du viol n’est pas terminée et que son innocence n’est pas encore prouvée, car les agresseurs assurent qu'elle était consentante. La jeune fille ne fait pas moins son possible pour tenter de se réinsérer dans la vie et mener une existence normale auprès de ses nouvelles compagnes, dont l’une s’intéresse plus particulièrement à elle et l’encourage, ayant remarqué ses dons pour le chant, à venir les rejoindre dans leur chorale a cappella. Mais le passé est trop obsédant et l'adolescente ne trouve de vraie détente qu’à la piscine où elle s’entraine à faire des longueurs, persuadée que si elle est capable de nager bien et longtemps, elle s’en sortira et pourra réenvisager sa vie normalement, car qui sait nager peut survivre.

Voilà un scénario qui ne manque pas de qualité et offre, malgré un contexte dramatique, une issue positive, un désir, ô combien louable pour une jeune fille blessée, de surmonter son épreuve et de se reconstruire mais, malheureusement, il manque de rigueur dans son narratif et oscille sans cesse entre passé et présent de façon brouillonne, ce qui prive le récit de cohésion. Dommage, car l’interprétation est bonne, la jeune Chun Woo-hee endosse ce rôle avec une gravité convaincante, n’en fait ni trop, ni pas assez, nous touche par sa retenue et sa pudeur et les scènes les plus pénibles sont filmées sans mélo excessif. Toutefois, il manque quelque chose à ce film : une vision peut-être plus intériorisée du cheminement psychologique de la victime. On reste en lisière, sans jamais aller au-delà de façon formelle, si bien que l’émotion ne survient pas autant que nécessaire alors que le sujet est une intéressante réflexion sur des pratiques de plus en plus courantes en Corée comme ailleurs. Il aurait fallu peu de chose pour que tout bascule mais, voilà, la caméra n’est pas suffisamment introspective pour nous bouleverser véritablement, on ne fait que constater que le mal-être de la jeunesse coréenne est très proche de celui de la jeunesse occidentale. Amer constat. Avec ce premier long métrage, Lee Sujin nous prouve néanmoins ses qualités de mise en scène, sa direction d’acteurs qui est remarquable et sans faille, son courage à s’attaquer à un sujet sensible et difficile avec une incontestable maîtrise de l’image et surtout de nous montrer sans concession les terribles ravages qu’une agression telle que celle-ci peut causer chez un être sans défense. Reste l’admirable courage de la victime qui entend se relever de cette indignité et faire face à nouveau  à l’avenir.

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CINEMA ASIATIQUE

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Atsumi (Haruka Ayase) est une jeune et jolie dessinatrice de mangas. Mais, depuis un an, elle est dans le coma après avoir tenté de se suicider. Pour trouver une explication à son geste, son petit ami, Koichi (Takeru Sato), rejoint un programme censé lui permettre de pénétrer dans l'inconscient de la jeune femme. Mais le système l’envoie-t-il vraiment là où il croit ? Kurosawa nous invite à un curieux voyage dans le temps et l’inconscient qui, mieux que le conscient, enregistre non le réel supposé mais l'illusoire, l'inexistant, le virtuel, soit notre propre recréation ou, plus précisément, notre propre transposition du monde et de la vie. L’eau omniprésente nous rappelle la profonde réflexion du philosophe Gaston Bachelard dans « L’eau et les rêves » : L’être voué à l’eau est un être en vertige, il meurt à chaque minute. Oui, l’eau fait tour à tour mourir et renaître et c’est ce qui arrive à Koichi, victime de sa mémoire mais aussi de ses rêves, au point qu’il touche tour à tour au fini et à l’infini, à la mort et à la résurrection. C’est au pays d’enfance que le couple se retrouve en pensée, sur une île aujourd’hui déserte, autrefois paradisiaque, que la réalité brutale des hommes a transformée en un enfer surréaliste.

Film de science-fiction mais d’une science-fiction intime et interrogative sur nos propres dérives mémorielles qui n’est pas sans rappeler L’aventure de Mme Muir de Joseph Mankiewisz, davantage que Inception de Christopher Nolan dont le discours onirique restait en surface, Kurosawa ouvre des pistes en faisant dialoguer le visible et l’invisible, le réel et le fantasmé avec une rigueur d’une rare intelligence. Familier de l’étrange et du surgissement inquiétant de l’inconnu, Real nous immerge au cœur de cette hantise à travers le dialogue d’un jeune couple dont l’un des deux est dans un coma profond, mais lequel plus que l’autre ? Car le coma semble ici être un refuge, peut-être davantage une voie pour déchiffrer l’incompréhensible, le subjectif, la face cachée des choses et un lieu prédestiné où l’être prend sa vraie mesure et où l’existence se déploie dans sa véritable dimension. Enfin, la faute originelle et la quête du rachat prennent une importance obsédante. C’était déjà le cas avec Shokuzai, ce l’est avec Real qui nous déconnecte du réel pour nous entrainer dans les méandres surprenants, fascinants du cerveau et de ses incroyables fantasmagories.

Voilà une œuvre marquante qui sait émouvoir et questionner sur la part chimérique de chaque vie. C’est par ailleurs l’œuvre d’un visionnaire qui met en perspective la responsabilité des hommes en proie à une angoissante manipulation de la matière et des forces nucléaires représentées par un monstre préhistorique surgissant de l’eau, miroir du temps, comme si le présent mordait la queue du passé, incarnation de notre évidente culpabilité. Oui, un grand film. Décidément l’audace et la nouveauté nous viennent de l’Est.

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Hideo Nakata, étudiant en journalisme et en sciences, est devenu l'un des cinéastes emblématiques d'une époque, lorsqu’en 1998, il décide d'adapter sur grand écran le best-seller de son compatriote Koji Suzuki. Et ainsi de réhabiliter les histoires de fantômes vengeurs, en vogue dans les années 1950 : Ring et Ring 2 racontent une malédiction transmise par le biais d'une cassette vidéo qui avaient provoqué un électrochoc. Hideo Nakata imprime sa patte, occultant la violence explicite au profit de l'épouvante sophistiquée et élégante, toujours ancrée dans une réalité sociale. Sa carrière est lancée, bientôt jalonnée de suites et de remakes à Hollywood. En 2002, le chef de file de la nouvelle vague nippone signe son chef-d'œuvre, «Dark Water», qui associe la terreur psychologique à la claustrophobie.

"Ma fille de 5 ans ne verra pas mes films avant longtemps. [Rires.] Je suis arrivé dans le fantastique par accident. À présent, c'est mon devoir de faire de mon mieux pour effrayer le public. « Monsterz » est un thriller surnaturel dans lequel un génie du mal contrôle l'esprit des personnes qui se trouvent dans son champ de vision. Il croise le chemin d'un homme sur lequel son pouvoir n'a aucun effet. Rêverait-il d'un tel don ? Pas du tout, même si j'admets que cela pourrait faire gagner du temps d'avoir le contrôle total sur un tournage ! J'ai trop besoin d'échanger des idées avec mon équipe, sinon je m'ennuie. Je n'ai pas l'âme d'un dictateur."

Le scénario de Monsterz nous montre un homme (Tatsuya Fujiwara) en proie à ses propres maléfices et confronté, pour la première fois de sa vie, à un partenaire que n’atteint nullement son pouvoir de manipulateur. Cet homme du nom de Shuichi Tanaka (Takayuki Yamada) voudrait aider les hommes, car il se sent terriblement culpabilisé par la mort de son jeune frère, qu’il s’était promis de protéger, survenue lors d’un accident de voiture où il était présent à ses côtés. Lui-même, sans bien le savoir, possède des dons étranges, dont celui de guérir presque instantanément de ses graves blessures. Les deux hommes vont s’affronter à maintes reprises, se poursuivre, se provoquer, l’un voulant faire disparaître son rival, l’autre s’employant à le sauver. Cela donnera lieu à des combats d’une extrême violence, à des scènes souvent réussies, car la mise en scène est maîtrisée, mais plombée à plusieurs reprises par des longueurs et des répétitions inutiles. La question posée est la suivante : jusqu’où risque de nous conduire la manipulation des foules, de même que la robotisation et surtout la manipulation génétique ? Il semble que les asiatiques soient sensibles à l’évolution inquiétante de notre société et qu’ils s’interrogent. D’où l’intérêt de cet opus, non dénué de défauts, mais dont le mérite est de nous mettre en interrogation sur l’avenir de notre planète et de notre humanité, surtout lors d’une scène où l’homme-monstre ou l’homme-robot verse une larme parce que l’humanité, qui l’ignore, n’a pas été en mesure de l’humaniser en lui donnant un nom.

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Au Japon, sur une minuscule île de l'archipel de Setonaikai, un couple vit avec ses deux jeunes enfants. La terre est aride et l'île ne possède pas de ressource en eau douce. Pour cultiver cette terre ingrate et survivre, le couple est donc obligé de faire de continuels voyages en barque entre la terre ferme et l'île : ramener l'eau précieuse et en arroser avec attention et parcimonie chacun des plants cultivés. Ces gestes renouvelés sans cesse rythment le quotidien. Les jours passent, puis les saisons. Un jour, alors que les parents sont partis chercher l'eau, un des enfants tombe malade, sans raison. Il meurt rapidement sans que personne n'ait pu faire quoi que ce soit pour le sauver. Ses camarades de classe arrivent en bateau pour lui rendre un dernier hommage, puis repartent. Malgré un bref moment de révolte de la mère contre cette vie, le rituel reprend.

Kaneto Shindo, disciple de Mizoguchi a fait de cet opus une véritable ode à la nature et aux forces telluriques, une forme de poème en images au lyrisme austère et grave, circonscrit autour du silence. Pas un mot ne sera prononcé, seules les images et les expressions des visages traduiront les sentiments, les douleurs éprouvées, la rudesse des conditions de vie et surtout l’immense résignation des protagonistes. Une force incroyable émane de ce chant poétique aux contours aussi sobres que celui d’un documentaire mais où le vie est traversée par les larmes, le sacrifice et l’effort quotidien et par l’inexorable fatalité.

Voilà ce qu’écrivaient les critiques de l’époque lors de sa sortie dans les salles françaises en 1961 :

« Il me faudrait aussi parler de la tendresse et de l'humour dont ce film est baigné. Il me faudrait surtout parler "technique" : on devine l'importance du montage et de la photographie dans un ouvrage de cette sorte. Il me faudrait faire l'éloge de l'interprétation, critiquer peut-être le caractère trop insistant par endroits de la musique, exprimer des réserves sur un épilogue que l'on aurait aimé plus ramassé. Mais à quoi bon ? L'Île nue est un film qui, dans une large mesure, échappe aux jugements ordinaires. Ou bien il vous touche au coeur, et – comme ce fut mon cas – on oublie vite ses défauts. Ou bien le contact sensible ne se produit pas, et sans doute risque-t-on alors de le trouver bêtifiant et passablement ennuyeux. »

Jean de Baroncelli, Le Monde du 1er décembre 1961.

« La pluie sur une mer douce, les brumes sur les montagnes, puis les reflets de la lune sur la brillance des vagues, le soleil au crépuscule du soir, l'indécision de l'aube : jamais la nature n'avait été reconnue avec plus de délicatesse, plus de tendresse. A ce cinéma de poète, je pense qu'aucun être doué pour la sensibilité ne saurait résister. »

Pierre Marcabru, Combat, 2 décembre 1961.

« L'Île nue, comme les précédents films de Kaneto Shindo (La Vie d'une femme, Les Enfants d'Hiroshima), est profondément engagé dans la vie réelle de notre temps. Mais, et l'on pense à Flaherty, Kaneto Shindo nous offre beaucoup plus qu'un documentaire sur les difficiles conditions d'existence de certains paysans de l'actuel Japon. L'Île nue est un poème grave, lent, volontairement pesant, consacré à l'effort de l'homme. A déconseiller aux habitués du Rex. »

Jean-Louis Bory, Arts, 6 décembre 1961.

Malgré sa lenteur, sa retenue, son économie de moyen, son austérité, ce film est de ceux qui marquent à jamais, dont on se souvient et que l’on cite volontiers comme l’expression même de la dignité et de la soumission aux lois implacables de la nature.

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Né en 1898 dans une famille qui sera ruinée par la crise économique de 1904, Kenji Mizoguchi eut une enfance difficile et très pauvre auprès d'un père violent qui vendra sa fille comme geisha et frappera sa femme. Devenu apprenti peintre sur tissu, le jeune kenji se passionne bientôt pour la peinture et obtient un diplôme de l'académie des arts plastiques, puis travaille dans la publicité. En 1918, alors qu'il participe à des émeutes, il perd son emploi. C'est alors qu'il entre dans l'industrie cinématographique comme acteur et, en 1942, réalise son premier film "Le jour où l'amour revint", tellement imprégné de ses convictions socialistes qu'il sera censuré par le gouvernement.  Après le drame de sa soeur vendue par son père à un riche protecteur, une nouvelle épreuve le frappe. Une de ses anciennes maîtresses le blesse d'un coup de couteau peu après son mariage, si bien que la femme comme victime, cumulant sur ses épaules toutes les épreuves du monde, deviendra l'un des thèmes récurrents de son oeuvre. Le courage des femmes, leur détermination et également leur violence vont illustrer nombre de ses productions dont "Cinq femmes autour de Utamaro" (1946), où l'on voit une femme jalouse s'attaquer à la rivale qui lui a pris son amant. Malheureusement, la plupart des opus de sa féconde période des années 1920 ont disparu mais on sait qu'il se passionna pour le plan-séquence et qu'il a usé le plus souvent comme dans "Les contes des chrysanthèmes tardifs" (1939), de longs travellings accompagnant la marche des personnages, figures de mise en scène qui rappellent la peinture sur rouleau japonaise (emaki), où la latéralité se substitue à la profondeur du champ. Mizoguchi a toujours privilégié la rigueur du cadre à une trop grande mobilité de la caméra.

Epris de littérature, le cinéaste s'est plu à adapter à l'écran les oeuvres des auteurs japonais comme Junichiro Tanizaki dans "Mademoiselle Oyu" (1951) ou Monzaemon Chikamatsu dans "Les amants crucifiés" (1054) et même Guy de Maupassant, un auteur français parmi ses préférés dont il adaptera "Boule de suif" devenu "Oyuki la vierge" en 1935. Par ailleurs, il posera un regard sans complaisance sur la bourgeoisie commerçante du XVIIe siècle, obsédée par l'argent et le sexe,  ainsi ce thème apparaîtra-t-il dans l'une de ses oeuvres majeures "La vie d'Ohara, femme galante" en 1952. Après la guerre de 39/45, Muzoguchi va se consacrer à montrer le désastre des conditions de vie, ainsi dans "Femmes de la nuit" (1948) inspiré du néoréalisme rossellinien. Son souci de l'introspection va nourrir l'histoire de son temps et se manifestera par un esthétisme raffiné que ce soit dans les grandes fresques historiques comme "L'intendant Sansko" (1954) ou dans les drames plus intimes comme "La femme d'Osaka" ou "Cinq  femmes autour d'Utamaro" (1948) qui restitue un peu de l'existence du célèbre peintre d'estampes.

Son actrice de prédilection sera Kimuyo Tanaka, capable de par sa complexion fragile et la détermination de son caractère, de tout jouer. On la découvrira tour à tour en jeune fille, en actrice de théâtre, en mère accablée par l'enlèvement de ses enfants, en  vieille prostituée, riche incarnation de la femme confrontée en permanence à la lâcheté et à la trahison des hommes. Ce portrait de la femme trouvera son plein accomplissement dans "La rue de la honte" (1956), le film le plus sombre du réalisateur où des prostituées, après avoir quitté leur maison close, préfèrent y retourner, découragées par la condition féminine dans la société. Chez Mizoguchi, le quotidien frustrant et désespérant n'en reste pas moins transfiguré par l'intensité des sentiments qui s'allie à une quête sacrificielle du sublime. Rares sont ceux qui auront porté à ce degré d'élévation leur exigence de vérité et de beauté. Mizoguchi meurt à Tokyo le 24 août 1956 à l'âge de 58 ans. Il reste, pour la plupart des cinéphiles, le plus grand des cinéastes japonais.

Pour consulter les articles des films de Mizoguchi que j'ai critiqués, cliquer sur leurs titres :

LES CONTES DE LA LUNE VAGUE APRES LA PLUIE de MIZOGUCHI

LA VIE D'OHARU, FEMME GALANTE de KENJI MIZOGUCHI

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