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2 septembre 2006 6 02 /09 /septembre /2006 11:40

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Enigmatique, indépendante, solitaire, telle apparait l'oeuvre de Jean-Pierre Melville mort en 1973 à l'âge de 56 ans, dont les films cherchent quel sens donner à l'humain et échappent à la classification traditionnelle. Le cinéaste, lui-même, ne se livrait qu'à de rares confidences et restait d'une discrétion remarquable lorsqu'on l'interrogeait sur la signification de ses films, qui frappent par leur beauté crépusculaire et glacée. Il a cependant accordé un long entretien à Rui Nogueira où il rapporte ceci qui nous éclaire sur le langage cinématographique qui fut le sien :

" Le créateur idéal est celui qui a forgé une oeuvre exemplaire, une oeuvre qui sert d'exemple. Non pas d'exemple de vertu ou seulement de qualité, non pas dans le sens où l'on dit quelqu'un d'exemplaire parce que tout ce qu'il a fait est admirable, mais dans ce sens où ce qui est exemplaire, pour un créateur, c'est que tout ce qu'il a conçu soit condensable en dix lignes, de vingt-cinq mots chacune, qui suffisent à expliquer ce qu'il a fait et ce qu'il était."
Melville donne ici une définition parfaite de ce que devrait être l'art cinématographique - un art narratif par l'image, non par le discours.

Né le 20 octobre 1917 à Paris, Melville, de son vrai nom Jean-Pierre Grumbach, n'a que sept ans lorsqu'on lui offre, à l'occasion d'une fête, une Pathé Baby avec laquelle il commence à filmer tout ce qui passe à portée de son objectif. Cela suffira pour qu'il noue avec le cinéma une passion qui ne le quittera plus. Dès qu'il est en mesure de voler de ses propres ailes, il ne manque aucune sortie de films et contracte avec le "milieu" des relations qui inspireront nombre de ses réalisations futures. Mais des événements graves vont bientôt changer sa vie. En 1940, témoin de la défaite militaire, il s'engage dans la France Libre, prend le pseudonyme de Melville et rejoint le général de Gaulle à Londres. Il participera à la campagne d'Italie et reviendra à la vie civile après une guerre exemplaire. C'est alors qu'il embrasse la carrière de cinéaste avec une détermination dont rien ne pourra le détourner. Ainsi réalise-t-il un court métrage avec de la pellicule allemande passablement défraîchie : Vingt-Quatre heures de la vie d'un clown. Il a déjà en tête le projet de porter à l'écran le chef-d'oeuvre de Vercors, Le silence de la mer  qui avait été publié en 1942 par les Ed. de Minuit, maison clandestine créée par le Comité National des Ecrivains. Encore lui faut-il obtenir l'accord de l'auteur, ce qui ne sera pas aisé, mais Vercors finira par accepter à la seule condition que le film recueille l'aval d'un jury constitué de personnalités de la Résistance.

Le cinéaste, qui fait figure de précurseur de la Nouvelle Vague, en devançant les préoccupations de ses futurs adeptes d'imprimer à un film son style personnel, débute le tournage dans des conditions extravagantes : absence d'autorisations officielles, moyens techniques réduits, dix-neuf types différents de pellicule. Rien, néanmoins, ne parviendra à le décourager et il mènera sa difficile entreprise à son terme, obtenant même l'autorisation de tourner dans la maison qui avait inspiré l'écrivain. Ce film est, sans aucun doute, celui qui exprime le mieux l'esprit de résistance, en particulier grâce à l'interprétation de Howard Vernon qui offre ici un portrait d'officier érudit et musicien, tout en finesse et retenue.

Le succès fut immédiat et le film obtint l'unanimité des résistants, à l'exception des communistes, qui ne pardonnèrent jamais à Melville d'avoir tourné en marge d'un système professionnel dominé par la C.G.T. et sans l'accord du CNS. C'était la première fois que l'on tentait d'ébranler les structures syndicales omniprésentes et dictatoriales de la production française. Avec ce long métrage sobre et maîtrisé et d'une grande pureté d'écriture, on peut déjà reconnaître la puissance et l'originalité du style du cinéaste de Un flic et du Samouraï : mise en scène rigoureuse et volontairement distante, direction d'acteurs précise, dépouillement visuel qui ne s'embarrasse d'aucun élément superflu, ce qui n'était pas habituel dans un cinéma français encombré par l'anecdotique.

Avec ce film à huit-clos, qui se déroule presque entièrement dans une pièce, le salon, créant une concentration propice au confinement des personnages et jouant admirablement des ressources du clair-obscur, Melville amorce, de façon éclatante, une filmographie qui se distinguera par son savoir-faire et son intelligence. Ainsi les profils des trois personnages sont-ils saisis en un savant contre-jour, ce qui permet de cacher les yeux. C'est une habileté qui autorise le cinéaste à rendre plus intense ensuite le regard de la jeune fille et à atteindre un paroxysme de tension entre elle et l'officier allemand, lors de leur ultime rencontre, où le gros-plan s'attarde sur ses yeux et révèle, avec une force inouie, le sentiment inavoué qu'elle éprouve pour l'étranger. Il y a donc une progression, tout autant dans l'importance du regard, que dans celui du silence qui s'épaissit et procure à ce drame intime sa puissance et son retentissement.

Le silence est le seul moyen dont disposent le vieil oncle et sa nièce de manifester leur hostilité à l'officier allemand installé dans leur maison. Cependant, cet hôte indésirable est un homme délicat, cultivé, amoureux de la France et qui, chaque soir, leur rend visite pour les entretenir de ses diverses réflexions, se voyant opposer un silence glacial. Un jour, il part visiter Paris, le rêve de sa vie, mais revient bouleversé par le spectacle que lui ont offert les occupants en poste dans la capitale et la prise de conscience qu'il a été amené à faire de la réalité atroce de l'idéologie nazie. Ebranlé dans ses convictions humanistes, il demande sa mutation dans une unité combattante où il trouvera la mort, une mort héroïque. Il quitte la maison et ses hôtes sans qu'un  mot  n'ait été échangé, mais le regard, presque insoutenable, que lui adresse la jeune fille, l'assure de l'essentiel : son sentiment a été partagé. Cette magnifique ode au silence montre à quel point le non-dit parvient à être plus éloquent que le dit. L'oeuvre de Vercors sort magnifiée par la splendeur du film, réussite exceptionnelle et correspondance sans égale entre un romancier et un cinéaste. S'ajoute à cette réalisation de tout premier ordre un message d'espérance qui sut être entendu, quelques années plus tard, par des hommes comme de Gaulle et Adenauer. Tous deux avaient compris qu'il était préférable, pour leurs peuples, de joindre leurs compétences que d'additionner leurs faiblesses.
L'un des plus beaux films du cinéma français.

 

Afin de prendre connaissance de l'article consacré au cinéaste, cliquer sur son titre :

 

JEAN-PIERRE MELVILLE OU L'OEUVRE AU NOIR


Et pour consulter la liste complète des articles de la rubrique CINEMA FRANCAIS, cliquer sur le lien ci-dessous :

 

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29 août 2006 2 29 /08 /août /2006 15:38

                    

 

Contrairement à la plupart des cinéastes de la Nouvelle Vague, les Godard, Truffaut, Rohmer, Chabrol, Jacques Demy ne venait pas de la critique, ni de la prestigieuse école de l'IDHEC. Lorsqu'il acheta sa première caméra à quinze ans, il ne connaissait strictement rien au cinéma. C'était un novice qui allait apprendre le métier sur le tas, mais avait quelque chose à dire et entendait le dire à sa façon. Après quelques courts métrages où l'on sent l'influence de Cocteau et de Max Ophuls, il se lance en 1961 dans son premier long métrage Lola qui, malgré ses défauts et ses maladresses, retint l'attention des cinéphiles. Ceux-ci reconnaissaient au film le mérite de secréter un charme indiscutable, de s'évader joliment dans les sentiers de la poésie, une poésie familière qui évoquait les vieilles cartes postales découvertes un peu jaunies dans les greniers. On ne pouvait pas non plus rester insensible aux chassés-croisés amoureux entre la petite Cécile et le matelot Frankie, entre Roland et Lola qui guette le retour de son grand amour Michel.

Déjà étaient réunis, à l'aube d'une carrière qui saurait marquer son époque, les ingrédients que l'on apprécie dans Les parapluies de Cherbourg et dans Les demoiselles de Rochefort : les danseuses et les marins, les villes portuaires et la musique. S'il sut évoluer, par la suite, avec plus ou moins de succès, Demy fut, grâce à ces deux films encensés par la presse américaine, flattée des allusions que le cinéaste ne manquait pas d'établir avec les célèbres comédies musicales hollywoodiennes, l'un des rares producteurs français invité à aller travailler Outre-Atlantique. Le résultat fut Model Shop, où il retrouvait Anouk Aimée, mais qui, malgré ses atouts, ne reçut pas l'aval du public, si bien que Demy regagna en hâte le pays de ses ancêtres pour y poursuivre une carrière plutôt heureuse, avec des réalisations ravissantes comme  Peau d'âne  et  Le joueur de flûte. 

 

Mais revenons à Lola où quatre personnages s'apprêtent à vivre un moment décisif. Ce sont Lola, mi-danseuse, mi-entraîneuse au cabaret l'Eldorado, qui a eu autrefois un enfant d'un homme qu'elle n'a pu oublier et dont elle attend le retour depuis sept ans ; Roland, son ami d'enfance, qui traîne ses rêves et son mal de vivre et aspire à embarquer sur un navire jusqu'à ce que, revoyant Lola, il s'éprenne d'elle à nouveau ; Frankie, le matelot de passage, qui trouble Lola parce qu'il lui rappelle Michel mais pose, quant à lui, ses regards sur la jeune Cécile ; enfin Michel, qui a focalisé la nostalgie de Lola et qui  revient à Nantes pour l'enlever avec son fils à bord, non d'un navire, mais d'une somptueuse voiture, tandis que Roland s'embarque définitivement, emportant avec lui ses rêves saccagés.

 

L'histoire est mince, assez peu crédible, et pouvait sombrer dans le mélo, si elle n'était traitée, après des préliminaires quelque peu laborieux, avec une fraîcheur, un naturel, une spontanéité, une grâce qui lui confèrent une authentique saveur. Tout d'abord, il y a l'ode à la ville de Nantes, filmée avec amour par Demy, qui y vécut sa jeunesse et sait magnifier ses quais encombrés de navires, son passage Pommeraye qui inspira à Pierre de Mandiargues une nouvelle fantastique, ses rues auxquelles la pluie prête une luisance féerique. Ainsi se déploie un univers fait de rêves et de nostalgie, dont le mélange est suffisamment bien dosé pour que l'on croise sans déplaisir les filles de bar et les matelots dans l'épaisse fumée de la nuit malgré cette bluette décidément peu convaincante.

Il est vrai aussi que le film bénéficie de la musique de Michel Legrand, qui débutait lui aussi, et dont on sait le duo réussi qu'il formât avec Demy. Quant à l'interprétation, elle ne se montre pas à la hauteur de nos espérances avec une Anouk Aimée trop minaudeuse pour nous toucher et  dépourvue du charme qui frappait dans Le rideau cramoisi et fera merveille en 1966 dans  Un homme et une femme ; oui, l'imagerie opère et me parait être le seul mérite du film, de même que les clairs-obscurs de Coutard, le lyrisme de l'hommage à Lola Montès et la passion saisie sur fond de souvenirs et de ralentis, monde qui s'évanouit doucement avec des larmes de pluie.


Un film qui mérite d'être revu et marque une date dans le cinéma de la Nouvelle Vague.
 

3-e-toiles

 Pour lire l'article consacré à Jacques Demy, cliquer sur son titre :    JACQUES DEMY, L'ENCHANTEUR

Et pour consulter la liste complète des articles de la rubrisue CINEMA FRANCAIS, dont Les demoiselles de Rochefort et Peau d'âne, cliquer sur le lien ci-dessous :

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26 août 2006 6 26 /08 /août /2006 14:25

                                  Corbis Sygma      VIDEO

 

Après avoir débuté dans la mouvance de la Nouvelle Vague, Louis Malle, né le 30 octobre 1932 dans une riche famille de producteurs de sucre, s'en détachera rapidement et affichera une totale indépendance d'esprit. Pendant la guerre, il se trouve dans un collège de Carmes à Fontainebleau et puisera dans ses souvenirs d'une France occupée la matière de ses films sur l'univers de l'adolescence confronté à une actualité brutale, de même qu'à ses problèmes cardiaques et à sa convalescence, l'inspiration d'un film comme Le souffle au coeur. 


Corbis Sygma


Après des études à l'IDHEC, Louis Malle accompagne pendant trois ans l'équipe du commandant Cousteau  pour les prises de vues sous-marines du  Monde du silence ( 1955 ) qui reste un modèle du genre. Sa carrière personnelle commence en 1957 avec  Ascenseur pour l'échafaud,  un thriller psychologique où il n'est pas sans subir les influences conjointes de Robert Bresson, dont il avait été l'assistant dans  Un condamné à mort s'est échappé,  et de Hitchcock qu'il admirait comme presque tous les jeunes réalisateurs de l'époque. Avec ce film, réalisé alors qu'il n'avait que vingt-quatre ans, il remporte le prix Louis-Delluc 1957 et enchaîne aussitôt un second film qui fera beaucoup parler de lui :  Les Amants.   Avec son troisième film ,  Zazie dans le métro,  il va plus loin encore dans l'anticonformisme, tout en conservant une grande maîtrise de la pellicule, que certains jugeront trop expérimentale. Dans les années 70, il se fixe aux Etats-Unis et se trouve à nouveau au coeur d'une cabale, comme il l'avait été précédemment avec  Lacombe Lucien , ce qui l'avait enclin à quitter provisoirement la France. En effet,   La Petite  sèmera l'émoi parmi les censeurs, bien que le sujet, certes très provocant, ait été traité avec doigté, grâce à une habile mise en scène. Si Malle pratique un classicisme fait de pudeur et de sensibilité, il se plait à déranger, faisant en sorte que ses films les plus importants incitent au débat ou du moins au questionnement sur les valeurs morales, abordant des thèmes volontairement contestables ou litigieux  et se retirant au moment de la conclusion, de façon à laisser son spectateur seul juge.

 

Avec Ascenseur pour l'échafaud, il débute une carrière en dents de scie qui le consacrera comme un cinéaste original et atypique, usant d'une grande maîtrise technique. Le film est inspiré d'un roman sans éclat de Noël Calef ( Echec au porteur ) qu'il impose au romancier  Roger Nimier,  malgré son peu d'enthousiasme. Co- scénariste de l'adaptation, ce dernier juge sans grand intérêt ce thriller bâclé. Mais, grâce à la qualité des dialogues, à l'intelligence de la caméra, à l'interprétation de Jeanne Moreau, dont c'était là les débuts, et de Maurice Ronet ; enfin à la musique de Miles Davis,  le film se révèle saisissant et efficace. Malle, qui a travaillé dans le monde silencieux et clos des fonds sous-marins, nous plonge dans un univers confiné, non seulement celui de l'ascenseur où le héros se trouvera prisonnier pendant un week-end, mais celui de l'enfermement psychologique auquel sont condamnés des personnages voués à une passion sans issue. Ainsi voit-on  Jeanne Moreau  déambuler dans un Paris nocturne, isolée dans sa détresse comme l'est son amant dans l'ascenseur. La voix off, qui est sensée être sa voix intérieure, répète inlassablement les mêmes phrases tel un lamento, la cantate affolée du désespoir.


Jeanne Moreau. Nouvelles Editions de Films

 

 

Jeanne est Florence Carala, l'épouse d'un industriel en armement pour lequel Julien Tavernier ( Maurice Ronet )  travaille. Or Julien est l'amant de Florence et  leur passion est si forte, si grand leur désir de la vivre au grand jour, qu'ils décident de supprimer l'encombrant mari. Julien va s'en charger et planifie le crime parfait à un détail près : il a laissé sur les lieux un indice compromettant, la corde qui lui a permis d'accéder au bureau de son patron. Alors qu'il retourne dans l'immeuble récupérer l'objet, l'ascenseur tombe en panne et va le retenir dans la cabine durant tout le week-end. Florence, qui l'attend dans un café voisin, s'affole et erre dans les rues, supputant les hypothèses les plus délirantes. Pendant ce temps, un couple de jeunes malfrats en goguette vole, devant la porte de l'immeuble, la belle décapotable que, dans sa hâte, Julien a garée le long du trottoir le moteur allumé. Le scénario s'accélère ensuite et enchaîne les rebondissements qui conduiront Julien à être démasqué, jugé, condamné et mené à l'échafaud. Sur ces images, d'autant plus sombres que le film est tourné en noir et blanc, le trompettiste Miles Davis improvisa en direct une musique inoubliable qui donne au film une part de sa force et de son impact. Avec la cavale des jeunes délinquants, Malle annonce le style de la Nouvelle Vague qui émergera l'année suivante avec  Le beau Serge  de Chabrol et  A bout de souffle  de Godard.

Malgré cela, le film fut jugé sévèrement par ces cinéastes débutants, dont certains avaient la dent dure et ne craignaient pas d'afficher des opinions à l'emporte - pièce dans les fameux Cahiers du Cinéma, pour deux raisons : son classicisme excessif et son refus du pittoresque. Si bien qu'ils firent en sorte que Malle fut, en quelque sorte, étranger aux innovations de l'époque. Et il est vrai que le réalisateur a toujours fait cavalier seul, se refusant à subir les influences et à suivre les modes, affirmant, au fur et à mesure de sa production, une écriture cinématographique très personnelle.

Enfin je ne voudrais pas conclure cet article sans mentionner le jeu des deux principaux interprètes qui trouvent, l'un et l'autre, des rôles à la mesure de leur talent. Jeanne Moreau, dont c'était les débuts - elle enchaînera aussitôt avec le second film de Malle : Les Amants - dévoile d'ores et déjà la palette de ses dons qui fera d'elle l'une des plus grandes actrices de sa génération. Le metteur en scène aime à s'attarder sur son visage sans maquillage, ravagé par la passion et le désespoir, qu'elle exprime avec une sensibilité frémissante.
Quant à Maurice Ronet, il habite son rôle avec le pessimisme, l'ironie qui feront de lui l'une des figures les plus attachantes des années 50. " Ma génération a été mise en contact très jeune avec la dérision de certains sentiments et de certaines idées. J'avais dix-sept ans à la fin de la guerre, je n'ai pas eu à prendre parti. Je ne serai jamais un ancien combattant. Cette disponibilité, qui rend marginal, engendre l'humour, un humour peut-être désespéré " - disait-il.

C'est justement le rôle d'un ancien combattant, officier parachutiste rendu à la vie civile, qu'il est chargé de camper dans Ascenseur pour l'échafaud, personnage auquel il confère une résignation pathétique devant l'inéluctable. Le film de Louis Malle traduit avec une intuition remarquable le malaise qui, à l'époque, commençait à s'insinuer dans certains esprits : la France venait de perdre l'Indochine, l'empire se désagrégeait et la guerre d'Algérie s'enlisait dans l'impasse. Aussi, grâce aux dialogues percutants de Roger Nimier, Maurice Ronet incarne-t-il, avec un naturel confondant, cet homme dont le système de valeurs est en train de s'effondrer, le laissant seul et sans défense devant les pièges des sentiments.

 

Pour lire l'article consacré à jeanne Moreau, cliquer sur son titre :    JEANNE MOREAU 

 

Et pour consulter la liste complète des articles de la rubrique CINEMA FRANCAIS, cliquer sur le lien ci-dessous :

 

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22 août 2006 2 22 /08 /août /2006 08:59
LE DERNIER METRO de FRANCOIS TRUFFAUT

 

François Truffaut a prouvé très tôt qu'il possédait toutes les qualités pour être l'un des auteurs les plus représentatifs du cinéma contemporain. Comme Chabrol, il admirait Hitchcock et la façon dont le maître jouait avec les psychoses et les terreurs secrètes des spectateurs. A son exemple, Truffaut aimera  les hommes timides, paralysés par des appréhensions intimes, tels que le Charles Aznavour de "Tirez sur le pianiste" ou le Pierre Lachenay de "La peau douce", en passant par le personnage complexe d'Antoine, interprété par Jean-Pierre Léaud, au travers duquel il a exprimé les problèmes de l'adolescence et la perplexité du jeune adulte confronté à ses premiers amours. Truffaut jouera habilement des espaces intermédiaires, aux frontières mal définies, où les émotions se vivent en demi-teinte.

 

Né à Paris le 6 février 1932, il fut élevé par sa grand-mère jusqu'à ce que sa mère et son père adoptif le prennent en charge à l'âge de huit ans, ce qui ne sera pas sans provoquer des blessures qu'ils tentera d'exorciser dans un film comme  "Les 400 coups", histoire d'un garçon incompris et parfois maltraité. Rarement une oeuvre aura été aussi autobiographique que la sienne. Son amour pour le cinéma se manifeste de bonne heure et, à quinze ans, il crée son propre ciné-club. Il rencontre peu après le futur rédacteur en chef des Cahiers du Cinéma, André Bazin, qui lui ouvrira les portes de la critique cinématographique, puis du cinéma tout court. Il fut l'initiateur de " la politique des auteurs ", qu'il invitait à tourner loin des studios, dans des décors naturels, en remplaçant les dialogues trop littéraires par des échanges spontanés ou par l'improvisation et, surtout, en usant des ressources propres à l'art cinématographique qui se doit de privilégier l'image. Un de ses articles intitulé " Une certaine tendance du cinéma français ", publié dans le n° 31 des Cahiers, sera considéré comme le premier manifeste de la Nouvelle Vague.

 

Son entrée dans la cour des grands se fera en 1958 avec le film "Les 400 coups". Il était alors, à 26 ans, le plus jeune metteur en scène français et l'essentiel de ce qu'il avait à dire se trouvera dans ses premiers longs métrages, ce qui ne l'empêchera nullement d'en tourner une vingtaine, avant de mourir prématurément en 1984. "Jules et Jim", "La nuit américaine", "La femme d'à côté" et "Le dernier métro" comptent parmi ses chefs-d'oeuvre. Ce qui se dégage de l'ensemble de ses films est le caractère éphémère du bonheur, le rôle du destin, l'importance des femmes. Rares sont les cinéastes qui ont composé des personnages féminins aussi denses et complexes ; tantôt la femme inaccessible et idéalisée, tantôt la mangeuse d'hommes inspirée par sa mère, dont il eut à souffrir. La conception du bonheur chez Truffaut pourrait se résumer à cette phrase de Thomas Hardy : " Un accident au cours d'un long parcours douloureux ". Ce monde dépeint  est essentiellement solitaire et l'art cinématographique la seule issue pour échapper à la médiocrité de l'existence, aux amours impossibles et malheureux. Sa famille idéale était représentée par les acteurs, les auteurs, les techniciens. Ne déclarait-il pas dans "La Nuit américaine" Le cinéma règne, suprême. Dans "Le dernier métro", le théâtre remplira cet office. Truffaut y multiplie les références à deux de ses maîtres : Renoir et Lubitsch, avec le jeu toujours ambigu du réel et de la fiction, celui des apparences exalté par les masques.

                                                                                          

En prenant pour toile de fond l'occupation allemande, il savait qu'il s'emparait d'un sujet délicat. Aussi l'atmosphère et les décors baignent-ils dans la pénombre qui exprime la tristesse et l'accablement. Seul le music-hall est là pour apporter une note de gaieté et d'insouciance passagère. Les gens aiment à venir dans les salles obscures oublier leurs soucis et leurs peurs. Truffaut a choisi à bon escient de placer le théâtre au coeur de son sujet. Marion Steiner lutte pour maintenir ouvert celui de son mari Lucas qui, juif, a dû s'enfuir, mais s'est finalement réfugié dans les caves de son propre théâtre et continue à diriger sa troupe par l'intermédiaire de sa femme. A propos de ce film, Truffaut a écrit ceci :

" En tournant "Le dernier métro", j'ai voulu satisfaire trois désirs : montrer les coulisses d'un théâtre, évoquer l'ambiance de l'Occupation, donner à Catherine Deneuve un rôle de femme responsable. Nous avons donc établi le scénario, Suzanne Schiffman et moi, en le nourrissant de détails puisés dans les journaux de l'époque et dans les mémoires des gens du spectacle. Il en résulte un film d'amour et d'aventure qui exprime, je l'espère, notre aversion pour toutes les formes de racisme et d'intolérance, mais aussi notre affection profonde pour ceux qui ont choisi le métier de comédien et l'exercent par tous les temps".

 

Il est certain que ce film aborde le mécanisme de défense et de résistance que chacun développe lorsqu'il est confronté à l'oppression et à l'obscurantisme.  Doublement important de par son immense succès public et sa réussite artistique, il permet à son auteur de stigmatiser dans un portrait d'une rare férocité de sa part, celui de Daxiat, le collabo, les lâchetés les plus abjectes et les faiblesse humaines les plus caricaturales. D'autre part, il faut souligner le dénouement tranquillement amoral qui, à la suite de "Jules et Jim", reprend le thème du ménage à trois, celui composé par Catherine Deneuve, au faîte de son talent, partagée entre son amour pour son mari, le metteur en scène Lucas Steiner et son amant le comédien Bernard Grange, campé par un Gérard Depardieu sobre et émouvant. Ce film rend admirablement bien le climat de l'époque, superpose les thèmes sans les mêler, montre tout ensemble les angoisses et les déchirements personnels des trois personnages principaux : la femme qui doit assumer la direction du théâtre et des acteurs, le mari, condamné par la situation qui est la sienne, à vivre reclus dans une cave en suivant les répétitions depuis une bouche d'aération, enfin l'amant en proie à des sentiments contradictoires, cela dans l' atmosphère glauque et pesante d'une capitale occupée par l'ennemi. Ces thèmes son traités de façon magistrale dans une mise en scène dépouillée, presque classique. Le film n'obtint pas moins de 10 Oscars, dont ceux du meilleur film et du meilleur scénario. La fin est surprenante et prouve le savoir-faire éblouissant de Truffaut. Alors que Bernard a quitté Marion après lui avoir avoué son amour, nous le retrouvons avec elle, bavardant dans un hôpital. Mais nous comprenons qu'il s'agit d'une scène de théâtre en voyant le rideau se baisser et Marion saluer le public entre Lucas et Bernard... peut-être un clin d'oeil à Sacha Guitry ?

 

4-e-toiles

 

Pour lire les articles consacrés à Truffaut et Deneuve, cliquer sur leurs titres :

 

FRANCOIS TRUFFAUT OU LE CINEMA AU COEUR              

 

CATHERINE DENEUVE - PORTRAIT

 

Et pour consulter la liste complète des articles de la rubrique CINEMA FRANCAIS, dont  La nuit américaine et Adèle H., cliquer sur le lien ci-dessous :

 

LISTE DES FILMS DU CINEMA FRANCAIS

 

 

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                Heinz Bennent et Gérard Depardieu. Gaumont

 

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20 août 2006 7 20 /08 /août /2006 16:39

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Excellent directeur d'acteurs, Chabrol aime s'entourer d'une équipe qu'il connaît bien et d'interprètes avec lesquels le courant passe de façon immédiate et privilégiée. Dans La femme infidèle, on retrouve son épouse Stéphane Audran, qu'il a dirigée à 23 reprises, et qui sait d'instinct ce qu'il attend d'elle. L'histoire de ce film est simple et terrible :
Charles vit une existence paisible dans une demeure cossue de la banlieue parisienne, auprès de sa femme Hélène et de son fils Michel. Tout irait pour le mieux dans le meilleur des mondes, si Hélène ne s'ennuyait et, pour se distraire, ne prenait un amant. A d'imperceptibles signes, Charles a deviné que sa femme le trompait et, pour en avoir le coeur net, engage un détective privé qui, en une semaine, découvre l'identité du deuxième homme : il se nomme Victor Pegala. Le mari profite de l'anniversaire de son fils, où sa femme est retenue à la maison, pour se rendre au domicile de son rival. Ce dernier, d'abord gêné et inquiet, se détend au fur et à mesure que le mari bafoué se fait passer pour quelqu'un de compréhensif et de tolérant qui partage avec son épouse une vie libre et sans contrainte. A tel point que l'amant se livre à des confidences, raconte dans quelles circonstances il a connu Hélène,  fait visiter l'appartement, sans supposer que cet étalage intime ne fait que renforcer la douleur du mari. Bientôt Charles, au comble de la jalousie, se saisit d'une statuette et tue le bavard impénitent, puis efface les traces de son crime, enveloppe le cadavre dans un drap, le jette dans son coffre de voiture, avant de le jeter dans un étang. A quelque temps de là, la police, alertée par l'ex-femme de Victor, se rend chez le couple pour les interroger. Tous deux mentent, bien sûr, chacun ayant sa version. Mais Hélène, par inadvertance, découvre la photo de Victor dans le veston de Charles et comprend : elle sait désormais qui a tué son amant et pourquoi. Le silence ne se fera que plus lourd dans le couple, mais les apparences seront sauves...

Michel Bouquet et Stéphane Audran. Collection Christophe L.


Ce film bénéficie d'une construction parfaite et offre une peinture au vitriol des comportements bourgeois face à l'infidélité que, par respect humain et non par vertu, les protagonistes cherchent désespérément à camoufler. Chabrol pointe du doigt ce jeu du mensonge et de l'hypocrisie et dissèque le couple avec l'application d'un médecin légiste. Cruauté, humour se mêlent et le trait est d'autant plus mordant quand la caméra s'attarde sur la confrontation des deux hommes en total décalage l'un vis- à -vis de l'autre. Dialogues incisifs, subtilité psychologique, La femme infidèle est sans doute l'un des films les plus accomplis d'une filmographie certes riche, mais inégale. Il est vrai que Chabrol sait admirablement conter les histoires, que son style est virulent et souligne avec acuité la complexité psychologique et sociale de ses personnages. Il est servi par deux acteurs de talent : sa femme Stéphane Audran, toujours parfaite, prêtant à Hélène les doutes, les appréhensions, les embarras qui la rendent si crédible et humaine et, par Michel Bouquet, époustouflant dans le rôle du mari blessé, dissimulant sous une froideur implacable et un apparent détachement sa douleur et sa jalousie. Du grand Chabrol.

 

 

Pour lire les articles consacrés à Claude Chabrol et à Stéphane Audran, cliquer sur leurs titres :

 

 

CLAUDE CHABROL OU UNE PEINTURE AU VITRIOL DE NOTRE SOCIETE        STEPHANE AUDRAN - PORTRAIT



Et pour consulter la liste complète des articles de la rubrique CINEMA FRANCAIS, dont Le beau Serge, Que la bête meure et La femme coupée en deux, cliquer sur le lien ci-dessous :



LISTE DES FILMS DU CINEMA FRANCAIS

 


Michel Bouquet et Stéphane Audran. Collection Christophe L.

Michel Bouquet et Stéphane Audran. Collection Christophe L.                             

 

 

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17 août 2006 4 17 /08 /août /2006 16:12

Les Acacias

                                            
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Alain Resnais, l'auteur de quelques-uns des films qui ont marqué le cinéma contemporain :  Nuit et brouillard,  Hiroshima mon amour,  Muriel ou le temps d'un retour,  Je t'aime, je t'aime,  La vie est un roman,  est né à Vannes en 1922 et appartient à une génération de cinéastes qui a su laisser une empreinte indélébile dans le 7e Art européen des années 1960 -70, celui des Italiens comme Pasolini et Francesco Rosi et des écrivains-réalisateurs tels que Chris Marker et Andrezj Wajda. Bien qu'il ait tourné son premier long métrage au même moment que débutaient un Truffaut et un Godard, il était leur aîné de dix ans et ses motivations n'étaient en rien les leurs. Ce n'est pas tant une idée de subversion qui l'animait qu'une remise en perspective de l'écriture cinématographique au service d'une pensée ré-actualisée. De santé fragile, Resnais s'initia très tôt à la lecture des grands écrivains et développa une maturité précoce. Il suivit des cours de théâtre, fit de la figuration dans Les Visiteurs du soir de Carné, puis étudia la mise en scène à l'I.D.H.E.C. Par la suite, il hésita sur la direction à prendre et se lança dans une série d'études concernant des peintres contemporains : Ernst, Labisse, Hartung, jusqu'à son  magistral Guernica ( 1949 ), ainsi devint-il avec Georges Franju l'un des maîtres du documentaire à une époque où celui-ci surpassait en originalité et volonté d'engagement la plupart des longs métrages plus conventionnels. Loin de s'effacer devant les faits, Resnais manifestait déjà clairement son désir d'interprétation créative de l'actualité, disait-il. En effet, il ne devait plus cesser d'utiliser les sujets divers qu'il abordait comme prétextes à des expériences stylistiques. Le scénario de son premier long métrage  Hiroshima mon amour  fut écrit par Marguerite Duras. Resnais travailla ensuite avec trois autres romanciers : Jean Cayrol, Jorge Semprun et Jacques Sternberg. Dans la presque totalité de ses films, on retrouve la même préoccupation, celle de traiter - comme le fit le Nouveau Roman - du problème du temps et de la mémoire, du réel et de l'imaginaire, ouvrant, dans le film que nous allons analyser, un puzzle captivant et un labyrinthe à mi - chemin des Surréalistes et de Julien Gracq. Car que s'était-il donc passé l'année dernière à Marienbad ?

Rarement la critique fut à ce point déconcertée par une oeuvre, certes étrange, mais magnifique, dont le scénario et les dialogues étaient signés par Alain Robbe-Grillet, d'abord l'une des têtes de file du Nouveau Roman, puis membre de l'Académie française. La première voix que l'on perçoit est celle du narrateur. A peine audible au début, elle va en s'affermissant au fur et à mesure que la caméra explore les interminables couloirs d'un palace baroque aux miroirs étincelants et aux plafonds surchargés de stuc et de dorures.
Peu à peu, nous saisissons des bribes de conversation, surprenons des silhouettes fugitives dans des attitudes bizarres, au point de nous demander dans quel monde troublant nous nous trouvons. Les ralentis de la caméra ont le pouvoir de substituer au monde réel un univers fantasmagorique et de faire de l'oeuvre une variation virtuose sur le thème de l'énigme.

Quel est donc ce monsieur X qui séjourne dans l'hôtel et cette ravissante inconnue qu'accompagne un homme au visage émacié  ( Sacha Pitoeff ), ce monsieur M qui est peut-être son mari ?  Les deux hommes vont s'affronter au jeu, car le jeu tient une place importante dans le film, symbolisant les hasards du destin et également la domination que M cherche à exercer sur ses partenaires. Il joue partie sur partie et ne perd jamais, froid, précis, impénétrable. Il prononce même cette phrase : Je puis perdre, mais je gagne toujours. Dans la règle pratiquée par lui, celui qui commence ne peut gagner contre un adversaire averti. Or, par courtoisie, M invite toujours l'autre à ouvrir la partie et, bien entendu, il gagne.

L'année dernière à Marienbad avec ses indices subtils, ses rêves hallucinatoires, ses descriptions oniriques revêt des allures de policier. Les pions, c'est- à -dire les personnages ( dont on ne connaîtra jamais les noms ), sont déplacés d'une case à l'autre par un réalisateur habile qui a la précision d'un joueur d'échecs. Ce monde clos, presque étouffant, ces personnages silencieux, cette action comme suspendue, ce décor luxueux et savamment ordonné déroutent et ensorcellent. On dirait que la pellicule dégage une sorte de magnétisme et son envoûtement subsiste longtemps après que la lumière soit revenue dans la salle. Et cette impression ne fera que s'amplifier au fur et à mesure des séquences courtes mais allusives où les personnages se croisent et se figent, s'adonnent avec distraction à des occupations qui semblent à peine les concerner. On a le sentiment de voir s'animer un monde fantomatique...cela dans une splendeur esthétique où aucun détail n'est laissé au hasard. Pas davantage les toilettes sophistiquées de l'inconnue que le moindre buis des admirables jardins à la française.

Bientôt X harcèle la jeune femme en l'assurant qu'ils se sont déjà rencontrés en ce même endroit l'an passé et qu'alors elle lui a promis de partir avec lui, ce dont elle ne semble pas se souvenir. Aussi poursuit-il sa tactique de persuasion avec une abondance de détails. Cette surimpression du présent et du passé finit par jeter le doute dans l'esprit de l'héroïne, autant que dans celui des spectateurs qui n'ont plus la certitude de rien. Formidable mixage du passé et du présent, du rêvé et du vécu, redoutable efficacité du metteur en scène qui joue l'illusionniste avec brio. Ce pouvoir de fascination réside dans le fait que nous croyons à chaque instant avoir trouvé la clef de l'énigme et qu'un nouvel élément entre en jeu pour nous en dissuader. Lorsque l'étranger est enfin parvenu à lui faire admettre l'authenticité de ce qu'il affirme, l'inconnue se tourne vers son mari et d'un air désespéré parait le supplier de ne pas l'abandonner. Il lui dit alors flegmatique : mais c'est toi qui m'abandonnes. C'est donc sans joie, sans ferveur, qu'elle part, comme si la force de persuasion de X avait eu raison de sa volonté et qu'elle devenait la victime d'une destinée implacable où l'illusoire l'emporte sur le réel et la brise. Assise sur son lit dans sa chambre immense, elle attendra les douze coups de minuit pour le rejoindre dans le parc, là où la façade sombre du palace se reflète tristement dans les eaux...

 

 

L'année dernière à Mariebad est un film éblouissant, l'oeuvre d'un réalisateur inspiré, dont la mise en scène s'avère d'autant plus rigoureuse que le sujet aurait pu donner lieu à des excès, des dérapages, s'il n'avait été entre les mains d'un homme aussi clairvoyant et intelligent que Resnais. Il est de ceux qui obsède par sa virtuosité, son acuité, le message qu'il délivre sur l'apparence des choses et les illusions des sens, l' interprétation remarquable de Delphine Seyrig qui hante la pellicule comme une magicienne : insaisissable, intemporelle, féerique.

Hostile aux compromissions commerciales, se tenant à l'écart des engouements de l'époque, Resnais est un créateur intransigeant qui assura en son temps la transition entre la conception classique d'un Renoir ou d'un Carné et une avancée résolue  - dans la mouvance du nouveau roman - d'une structure rénovée du cinéma contemporain. Il est surtout l'héritier du réalisme poétique et l'initiateur d'un courant qui croit dans les forces du rêve et de l'imaginaire. L'année dernière à Marienbad  fut couronné par le Lion d'or au festival de Venise 1961. Un chef- d'oeuvre.

 

Pour consulter l'article que j'ai consacré à Alain Resnais, cliquer sur son titre :

 

Alain Resnais, un cinéma de la mémoire 

 

Et pour consulter les critiques que j'ai consacrées à d'autres films de ce réalisateur, cliquer sur leurs titres :

 

Smoking/no smoking

 

Les herbes folles

 

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12 août 2006 6 12 /08 /août /2006 10:12
A BOUT DE SOUFFLE de JEAN-LUC GODARD

  
Né à Paris le 3 décembre 1930, Godard - franco-suisse d'origine - est, tout à la fois, acteur, dialoguiste, chef -monteur, scénariste et metteur en scène. Alors qu'il est élève en anthropologie à la Sorbonne dans les années 1949, il fréquente déjà assidûment  les ciné-clubs de la capitale et noue des relations amicales avec André Bazin, Claude Chabrol, François Truffaut, Jacques Rivette et Eric Rohmer. Godard fut l'un des premiers signataires du magazine La gazette du cinéma, fondée par Rohmer. Aussi, lorsque André Bazin crée Les Cahiers du Cinéma, est-il l'un de ceux qui y rédigent des articles. Il fait ses premiers pas de réalisateur en 1954 avec un documentaire "Opération béton" et se considère davantage comme un raconteur que comme un théoricien. "Au lieu d'écrire mes critiques, je les filme" - déclarait-il après avoir tourné en 1958 "Charlotte et son Jules" en hommage à Cocteau et "Une femme coquette" d'après une nouvelle de Guy de Maupassant. Il est vrai que la structure narrative n'a jamais été un élément important de ses films. "Je n'aime pas raconter une histoire. Je préfère une sorte de tapisserie, une trame sur laquelle je puisse tisser mes idées. Bien sûr, j'ai besoin d'une histoire comme point de départ, mais plus elle est conventionnelle, mieux c'est " - dira-t-il encore. La différence entre Godard et les autres réalisateurs de la Nouvelle Vague réside dans le fait qu'il ne cherche pas uniquement à transmettre un message social, mais se passionne pour la mise en scène et l'abolition de toutes les formes d'expérience artistique conventionnelles. Selon lui, la seule façon d'attaquer l'idéologie - de quelque nature qu'elle soit - consiste à neutraliser les formes artistiques qui en sont inconsciemment le véhicule. En quelque sorte ne pas faire un film politique mais faire politiquement un film. En cela, il est un cinéaste militant et un personnage emblématique de l'histoire du cinéma français et international, dont l'exigence a produit une oeuvre étrange, déroutante et inégale.

 

"A bout de souffle", tourné en 1959, possède les travers et les qualités d'une première oeuvre. L'impact du film tient en grande partie à la manière dont Godard expose son propos et met en scène le récit, tout en ironisant sur ses emprunts à ses propres souvenirs de cinéphile. En effet, il ne cache nullement d'avoir eu recours à l'allusion, l'hommage à l'adresse de metteurs en scène comme Preminger, Richard Quine, Melville, au point que cette accumulation de signes constitue un véritable document sur la cinéphilie. La part de documentaire l'emporte sur le réalisme qui est, contrairement à ce que l'on pourrait imaginer, ce qui fait le plus défaut à ce long métrage. Le cinéaste le reconnaissait lui-même quand en 1962 il déclarait :

"Si je m'analyse aujourd'hui, je vois que j'ai toujours voulu, au fond, faire un film de recherche sous forme de spectacle. Le côté documentaire c'est : un homme dans telle situation. Le côté spectacle vient lorsque l'on fait de cet homme un gangster ou un agent secret."

Le film fut produit par Georges de Beauregard et inspiré d'un scénario de François Truffaut. Il est représentatif d'un cinéma d'improvisation empli d'irruptions novatrices dans un art que Godard considérait comme trop engourdi par l'académisme. Puisqu'il fallait filmer la vie là où elle était, il s'avérait plus rapide, et donc plus économique, de tourner les scènes avec une caméra à l'épaule, ce qui offrait en outre l'avantage de pouvoir modifier un plan sans perdre de temps à installer des éclairages compliqués. D'autant plus que cette méthode correspondait à une volonté délibérée de laisser au film la bride sur le cou et d'éviter les conventions habituelles du langage cinématographique.
" Ce que je voulais - disait encore Godard - c'était partir d'une histoire conventionnelle et refaire, mais différemment, tout le cinéma qui avait déjà été fait."

 

Inspiré d'un fait divers, l'affaire Michel Portail, "A bout de souffle" est le plus neuf de tous les films de la Nouvelle Vague. Tourné en 4 semaines, avec des moyens de fortune, des décors naturels et deux acteurs qui n'étaient pas encore des vedettes, Jean-Paul Belmondo et l'américaine Jean Seberg, il manifeste, à l'évidence, une rupture catégorique avec les règles techniques en usage jusqu'alors, un goût certain de la provocation et, de la part de son auteur, le désir de ré-inventer le cinéma. A cette époque de sa vie, Godard avait autant de difficultés que de doutes dont on retrouve l'écho pathétique dans cette oeuvre déchirante et désespérée. S'appuyant sur la virtuosité de son opérateur Raoul Coutard, il sut utiliser une pellicule ultrasensible, jusque là destinée aux seuls photographes. Le filmage s'effectua sans le son direct, à la sauvette, la caméra sur l'épaule bien sûr, et s'improvisa au jour le jour selon l'inspiration du dernier moment. Heureusement le caractère approximatif de la mise en film est compensé par la fraîcheur de l'inspiration et un feu d'artifices incessant de trouvailles, de citations littéraires et de moments inspirés.

 

 

Lors du premier montage, on s'aperçut que les longueurs privaient le film du dynamisme que l'auteur entendait lui imprimer, de manière à composer une oeuvre libre et imprévisible qui prenne le public à contre-pied et impose un regard révélateur sur une conception nouvelle du cinéma. Pour parvenir à cela, Godard, se refusant à enlever des séquences entières, choisit de couper dans les scènes elles-mêmes, afin de les rendre plus concises et de donner au film un rythme saccadé, voire heurté. De même qu'il multipliera les regards à la caméra, ce qui n'était pas habituel, et supprimera les fondus enchaînés trop romanesques à son goût. Cette audace dans l'assemblage des images imprime au film son style inimitable et une écriture totalement alerte, jamais encombrée de la moindre surcharge.

 

Alors que cette oeuvre reste un grand moment de cinéma, son auteur, avec le recul qu'imposent les années, l'a jugée comme la plus réactionnaire et la moins réussie de son impressionnante filmographie et, ce, malgré qu'elle fût son seul vrai succès commercial, ayant enregistrée, durant les sept premières semaines de sa projection, 259.000 entrées. Si le public fut déconcerté, il apprécia le style neuf, l'originalité, le saisi sur le vif, l'insolence, et se laissa charmer par l'histoire qui réunissait un couple aussi fascinant que ceux que connurent les années les plus fastes d'Hollywood.



Jean-Paul Belmondo, sa clope aux lèvres, son chapeau de guingois à la Bogart, sa désinvolture, son je-m'en-foutisme, sa lippe, son pouce qu'il passe sur sa bouche comme Humphrey, sa muflerie - est inoubliable dans le rôle de ce Michel Poiccard, petit escroc qui se fait arrêter par un policier, alors qu'il regagne la capitale dans une voiture volée, et le tue sans vergogne, pour continuer sa route et retrouver à Paris une jeune étudiante américaine et le magot d'un précédent hold-up.

 

 

Jean Seberg, en jeune étudiante v
endant sur les Champs-Elysées le New York Herald Tribune, est merveilleuse de naturel et de féminité malgré sa coupe de cheveux ultra courte qui fut si souvent imitée, son jean serré, son t-shirt qui l'était tout autant, sa grâce émouvante, sa finesse, son délicieux accent, dans ce rôle de Patricia qui aime un mauvais garçon et tente de le sauver en le dénonçant, afin qu'il puisse fuir à Rome, où elle le rejoindra. Tous deux sont éblouissants de charme et semblent improviser leur dialogue au fur et à mesure des scènes, avec des temps morts, des silences, des questionnements. La mort surviendra au bout d'une rue étroite pour cette fripouille que Belmondo, par son implication  passionnée, parvient à rendre attachante. "Entre le chagrin et le néant, je choisis le néant. Le chagrin est un compromis " - a écrit Godard. A la fin du film, le public, qui a fait de cette réalisation un film-culte, a sans nul doute choisi le chagrin avec Jean Seberg. Après "A bout de souffle", il y eut au cinéma un avant et un après.

 

Pour lire les articles consacrés à Godard et Belmondo, cliquer sur leurs titres :

 

JEAN-LUC GODARD OU UN CINEMA IMPERTINENT               JEAN-PAUL BELMONDO

 

Et pour consulter la liste complète des articles de la rubrique CINEMA FRANCAIS, cliquer sur le lien ci-dessous :

 

LISTE DES FILMS DU CINEMA FRANCAIS

 

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A BOUT DE SOUFFLE de JEAN-LUC GODARD
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9 juin 2006 5 09 /06 /juin /2006 15:37

                           Ciné Tamaris

                                                                                VIDEO

                      
                                    
Je ne pouvais passer sous silence cette comédie musicale française qui revient dans nos salles obscures avec sa fraîcheur inaltérable et ses jolies mélodies. Ne serait-ce que pour la simple raison qu'elle peut être considérée comme notre plus belle réussite dans un genre où la France, il est vrai, n'a jamais excellé. Grâce à l'association d'un musicien comme Michel Legrand et d'un cinéaste comme Jacques Demy - qui a également signé le scénario et les paroles, ce qui n'est pas son plus mince mérite - nous tenons là un film de qualité, qui ne cache pas sa filiation avec les comédies musicales classiques américaines. J'en veux pour preuve que la présence de deux stars incontournables, qui font ici des apparitions remarquées et surprenantes : Gene Kelly et Georges Chakiris,  les  danseurs inoubliables d' Un américain à Paris et de West Side Story.


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L
e film vaut surtout pour la musique jazzy et enjouée de Michel Legrand, l'univers coloré précurseur des sitcoms françaises et le jeu de miroir entre les jumelles, interprétées par les soeurs Dorléac, qui ajoute un charme supplémentaire à cette comédie. Il est évident que sur le plan de la chorégraphie et de la danse, Catherine Deneuve et Françoise Dorléac ne sont ni Ginger Rogers, ni Cyd Charisse, mais elles bougent bien, ont du piquant et de la présence et le film se laisse regarder avec plaisir.

L'histoire est celle des jumelles Delphine et Solange Garnier, qui aiment chanter et danser, mais s'ennuient fort dans leur province natale. Bien entendu, elles ne rêvent que d'une chose : gagner la capitale, s'y produire en spectacle et rencontrer l'amour. Pour l'heure, un festival local va leur permettre de monter sur les planches  et  de croiser, l'une un marin, l'autre un pianiste, qui leur feront découvrir le grand amour ( du moins on l'espère...)

Pas de quoi fouetter un chat ! Mais le charme des mélodies, les chansons joliment ciselées avec ce goût bien français du beau langage où, pour lors, nous excellons - et il est bon de le rappeler -  la ville de Rochefort merveilleusement filmée et transformée, pour l'occasion, en décor de conte de fée, ce qui est assez inattendu d'un ancien port de guerre, opèrent à coup sûr et finissent par nous séduire. Le film redora le blason de cette cité que l'on abandonnait à l'oubli, alors qu'elle est belle et riche de sa magnifique corderie royale et de ses bâtiments du plus pur style Grand Siècle. Ce fut, en effet, au XVII ème, que Louis XIV, soucieux de développer la puissance maritime du Royaume de France, chargea son ministre Colbert de bâtir sur les marais un arsenal, dans le but d'armer les frégates et les vaisseaux nécessaires à servir son ambition.  Le port fut alors le centre d'une grande activité et quelques-uns de nos plus invincibles navires sortirent de ces chantiers. Mais le temps passant, la ville sombra dans le sommeil et Loti eut beau y naître et y demeurer entre deux voyages, il ne parvint pas à rendre à l'Arsenal son éclat perdu. Ce que le film réussit à faire...


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Les demoiselles de Rochefort furent un grand succès. Le public aima cette bluette charmante déclinée dans les tons pastels, qui transformait la réalité en une fiction idéale et où tout se terminait en chansons. Hélas ! les lendemains déchantèrent. La ravissante Françoise Dorléac devait trouver la mort un an plus tard dans un accident de voiture. Ce film, où le duo des soeurs Dorléac fonctionne à merveille, est donc le seul qu'elles ont eu le loisir de tourner ensemble. Aussi, le revoir aujourd'hui, c'est revoir un visage trop tôt disparu.

 

Pour lire les articles consacrés à Jacques Demy et Catherine Deneuve, cliquer sur leurs titres :

 

JACQUES DEMY, L'ENCHANTEUR                CATHERINE DENEUVE - PORTRAIT 

 

Et pour consulter la liste complète des articles de la rubrique CINEMA FRANCAIS, dont Lola et Peau d'âne, cliquer sur le lien ci-dessous :

 

LISTE DES FILMS DU CINEMA FRANCAIS       

 

les-demoiselles-de-rochefort-image.jpg                   

   

 

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24 mai 2006 3 24 /05 /mai /2006 09:07

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Les Enfants du Paradis,  film de  Marcel CARNE,  tourné en 1943 sur un scénario de Jacques PREVERT, réunissait tous les ingrédients pour être une oeuvre phare qui compterait dans l'histoire du cinéma français. Inspiré de la vie de Debureau, le script fort bien troussé est servi par une distribution de premier ordre, dont l'inoubliable Arletty et Jean-Louis Barrault  dans le rôle émouvant du mime Baptiste. Une méditation sur l'impossibilité de l'amour et du bonheur dans un Paris qui semble aussi fantomatique que les personnages. Un monde en apnée,  un carnaval triste envahi de masques et de funambules qui vous laisse longtemps dans l'esprit un goût fatal de cynisme et de poésie. Bien que complétement décalé de la réalité d'aujourd'hui, on ne se lasse pas de le revoir, ce qui prouve, si besoin est, que l'art a le droit de se moquer des modes.  Il est vrai que cette fresque romanesque et épique composée de deux parties : Le boulevard du crime et l'homme blanc - a ceci de particulier, de ne pas mettre en scène une reconstitution historique de l'époque avec l'évocation d'événements représentatifs, faits d'armes ou catastrophes, mais de favoriser la progression de l'intrigue par une suite de scènes intimistes, bâtissant son scénario sur la noblesse et la dérision des sentiments amoureux, la passion forcenée, au point d'en faire une épopée si originale qu'à ce jour on ne lui connait pas d'équivalent dans le 7e Art, sauf, dans une certaine mesure, chez Renoir qui témoignera avec Le carrosse d'or d'une préoccupation assez voisine. D'entrée de jeu, nous savons, en voyant le générique défiler sur un rideau de scène et en entendant frapper les trois coups, que le récit qu'on nous propose répond aux critères de la stylisation théâtrale. Les personnages, qui animent l'action, affichent une identité volontairement théâtrale, que ce soit Frédérik, Lacenaire, Baptiste ou le comte de Montray. Héroïne romantique, Garance, la femme autour de laquelle tournent les hommes au point que l'existence de chacun s'épanouira en fonction d'elle ; oui, cette héroïne parée des prestiges de la mélancolie n'en est pas moins moderne dans son souci de défier sereinement les préjugés.

 

Hommage au spectacle, Les Enfants du paradis  magnifie les hommes de théâtre qui ne sont eux-mêmes qu'en se mettant en scène. Baptiste, lorsqu'il rejoint Garance, commet un acte irréversible, car la pantomine exige que Baptiste soit malade d'amour pour la plus grande gloire de l'art et de l'artiste. Frédérik, quant à lui, a besoin de ressentir la morsure de la jalousie que lui inflige Garance, afin d'endosser le rôle d'Othello et l'interpréter avec la gravité douloureuse qui sied au personnage. C'est ainsi que le théâtre a raison de tout, au point que la dernière image laisse la marée des masques submerger l'écran. Qui a aimé qui et comment ? Certes Baptiste a aimé la simple jeune fille qui lui a tendu une fleur et est devenu la dame de ses songes. Certes Frédérik a vénéré Desdémone qui suscitait sa passion ; Lacenaire, la seule femme qu'il pouvait considérer comme son égale, parce qu'aussi libre que lui ; le comte de Montray, l'incarnation de la beauté, c'est-à-dire davantage la statue qu'il avait vue sur la scène des Funambules que la femme qu'il avait épousée. Ne lui avait-il pas glissé à l'oreille que la beauté est une exception, une insulte au monde qui est laid. "Rarement les hommes aiment la beauté - avait-il ajouté, ils la pourchassent pour ne plus en entendre parler, pour l'effacer, l'oublier..." Mais Garance, qui aime-t-elle ? Le film laisse planer le mystère, garde secret le coeur de cette femme, représentation idéale et souveraine de la liberté.                             


En procédant par chapitres, comme dans un roman, plutôt que par actes, Carné et Prévert ont réussi un film aussi passionné que contemplatif, aussi incarné qu'idéalisé, aussi lucide que désabusé. D'où le charme aigu qui s'en dégage, la séduction qu'il exerce soixante ans après sa sortie, alors que la plupart des films "à costumes" apparaissent, de nos jours, comme des pièces de musée passablement défraîchies. Nous sommes encore frappés de l'audace de certaines compositions qui ont prévalu dans une mise en scène qui a, néanmoins, beaucoup sacrifié à la beauté plastique, mais on sait combien il est difficile de faire de l'art avec l'art. Alors que nombreux sont ceux qui s'y sont cassés le nez, Carné et Prévert ont su en exalter la quintessence, grâce à l'intelligence et la sensibilité du scénario, du découpage des scènes, des dialogues, des décors, de la musique et de l'interprétation de comédiens de première grandeur. On n'oubliera jamais plus le grincement grêle des manèges, le regard éperdu de Baptiste, le tumulte qui anime le boulevard du Crime, Garance costumée en muse de la poésie et la pantomine que nous propose le fameux " chand d'habits ". Pour toutes ces raisons, l'intrigue amoureuse construite autour d'une Arletty magnifique en déesse de l'amour, inspirant un désir fou à un mime enfariné, à un anar glacé ( Marcel Herrand ) et à un dragueur irrévérencieux ( Pierre Brasseur ), scènes vécues sur fond de décor populaire, est une des plus grandes réussites du cinéma français. Un chef-d'oeuvre absolu.

 

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Pour consulter la liste complète des articles de la rubrique CINEMA FRANCAIS, dont La règle du jeu, cliquer sur le lien ci-dessous :

 

LISTE DES FILMS DU CINEMA FRANCAIS      

 

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  • Auteur de treize ouvrages, passionnée par les arts en général, aime écrire et voyager.
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Texte Libre

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LES IMAGES, nous les aimons pour elles-mêmes. Alors que les mots racontent, les images montrent, désignent, parfois exhibent, plus sérieusement révèlent. Il arrive qu'elles ne se fixent que sur la rétine ou ne se déploient que dans l'imaginaire. Mais qu'elles viennent d'ici ou d'ailleurs, elles ont l'art de  nous surprendre et de nous dérouter.
La raison en est qu'elles sont tour à tour réelles, virtuelles, en miroir, floues, brouillées, dessinées, gravées, peintes, projetées, fidèles, mensongères, magiciennes.
Comme les mots, elles savent s'effacer, s'estomper, disparaître, ré-apparaître, répliques probables de ce qui est, visions idéales auxquelles nous aspirons.
Erotiques, fantastiques, oniriques, elles n'oublient ni de nous déconcerter, ni de nous subjuguer. Ne sont-elles pas autant de mondes à concevoir, autant de rêves à initier ?

 

"Je crois au pouvoir du rire et des larmes comme contrepoison de la haine et de la terreur. Les bons films constituent un langage international, ils répondent au besoin qu'ont les hommes d'humour, de pitié, de compréhension."


Charlie Chaplin

 

"Innover, c'est aller de l'avant sans abandonner le passé."

 

Stanley Kubrick

 

 

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