Bertolucci est né à Parme en 1941 et fut, dès sa tendre enfance, influencé par son père professeur, poète et critique cinématographique. Il écrit ses premiers poèmes à l'âge de six ans et fréquente très tôt les salles de cinéma. Pour ses quinze ans, son père lui offre une caméra de 16mm avec laquelle il va réaliser son premier film : Morte di un malale. Poursuivant des études littéraires à l'Université de Rome, il rencontre Pasolini qui lui propose d'être son assistant pour Accatone. Peu après, Pasolini, dans l'impossibilité de mener à bien le projet d'un film dont il a eu l'idée, mais dont il a confié l'élaboration du scénario à Bertolucci, charge celui-ci de le tourner. Ce sera La commare secca qui est présenté au festival de Venise. Mais le premier film qui le révélera au grand public sera Le dernier tango à Paris, avec  Marlon Brando, long métrage sulfureux qui fit scandale, mais suscita une vive curiosité. Ce succè international lui permit alors de mettre sur pied 1900 , son cinquième film, fresque foisonnante sur le monde paysan, qui brosse quatre décennies de l'histoire de l'Italie à travers le destin de deux enfants et de leur famille.
 

Au milieu de l'été 1900, deux garçons viennent au monde le même jour sur les terres des Berlinghien, en Emilie : Alfredo, le petit-fils du propriètaire et Olmo celui du métayer. Les enfants se lient d'une amitié sincère et grandissent ensemble. La mort de leurs grands-pères respectifs à l'aube d'une ère tragique, dont les prémices sont déjà perceptibles, vont les éloigner l'un de l'autre. A la veille de la première guerre mondiale, les mouvements sociaux dans les campagnes provoquent une importante grève. La paix revenue, Olmo va se marier à une ardente militante communiste, Anita. Lorsqu'Alfredo, après un grave différend familial, revient pour prendre la direction du domaine, les relations entre les jeunes gens se distendent car les nouvelles responsabilités d'Alfredo accentuent les antagonistes de classe. Olmo s'engage toujours davantage dans les mouvements communistes et participe à la résistance, lors de la seconde guerre. Le jour de la libération de l'Italie, le 25 avril 1945, Olmo est à la tête de l'insurrection paysanne, tandis qu'Alfredo est soumis à un procès improvisé : il ne sera épargné que grâce à l'intervention d'Olmo. Mais l'arrivée du Comité national des résistants oblige les paysans à rendre les armes et met fin à leur désir de partager les terres. Le temps passe : Olmo et Alfredo ont vieilli dans les tourmentes de ce XXè siècle qui a tant divisé les hommes. Alfredo, sous le regard d'Olmo, s'allonge sur une voie ferrée, tandis qu'au loin un train arrive couvert de drapeaux rouges...

Construction monumentale qui embrasse un demi-siècle d'histoire, le film de Bertolucci est l'une des constructions les plus ambitieuses de toute l'histoire du cinéma italien. Néanmoins, le cinéaste ne parvient que difficilement à faire converger dans cette oeuvre des positions antinomiques. Il l'a reconnu lui-même lors d'un entretien avec Jean A. Gili : " Je me suis rendu compte pendant que je tournais le film et surtout pendant que j'étais en train de le monter, que Novecento est construit sur le principe des contradictions, la contradiction entre les dollars américains et le discours politique et idéologique du film, la contradiction entre Olmo et Alfredo, entre les paysans et les patrons, entre les acteurs d'Hollywood et les paysans authentiques de l'Emilie, entre la fiction et le documentaire, entre la préparation la plus soigneuse et l'improvisation déchaînée, entre la culture archaïque et paysanne et une culture vraiment très bourgeoise. ( ...) Novecento est né d'un sentiment de culpabilité, la culpabilité d'être originaire d'une bougeoisie campagnarde, d'une bourgeoisie de cette campagne-là. C'est peut-être pour cela que dans le film je regarde apparemment avec plus d'amour les paysans que les bourgeois. Je dis apparemment parce qu'il me semble que je les aime tous".

1900, dans ses excès et sa démesure, demeure l'exemple parfait du film dont l'ambition se heurte au risque de l'incompréhension, le cinéaste cédant à un parti pris évident qui lui attira curieusement autant les foudres de la gauche que de la droite ( Bertolucci était un militant actif du parti communiste italien ). Michel Ciment l'a bien souligné lors de la présentation du film au festival de Cannes 1976 : " Le danger devant une oeuvre comme Novecento, devenue mythique par la publicité qui l'a entourée et les dimensions même de son projet, est de la juger à priori. Entre ceux qui lui refusent toute valeur et lui reprochent assez stupidement de s'être laissé récupérer et d'autres qui y voient - selon le journal L'Humanité - comme l'exemple le plus grandiose jusqu'à présent en Occident d'un grand film politique, d'une grande fresque épique et populaire - n'est-il pas possible de la considérer comme une tentative inaboutie d'un cinéaste à qui ont manqué rigueur et fermeté ? "

Mais laissons de côté les idées politiques qui ne font nullement la grandeur du film ( surtout avec le recul d'aujourd'hui et ce que l'on sait des tenants et des aboutissants du communisme ), car l'objectivité, les ambiguïtés, les simplifications et les zones d'ombre y sont nombreuses, mais soulignons, pour éviter le danger de la schématisation, que Bernardo Bertolucci a pris soin d'inscrire son épopée dans un paysage précis, qu'il l'a enracinée dans une terre qui est la sienne et dont il sait mieux que personne saisir, d'une caméra qui s'accorde à merveille au rythme des saisons, la fraîcheur du printemps et les brumes glacées de l'hiver, la rudesse de la vie paysanne et les détails infimes qui en font la saveur et la poésie. Cette caméra est un pinceau qui agit  par touches violentes, amples et incisives et se veut tantôt brutale, pathétique, exaltée dans son efficace structure dramatique.

Quant à l'interprétation, je regrette personnellement que Bertolucci ait fait appel à des acteurs étrangers, alors qu'il y en a de si excellents dans son pays, que l'italien est, de par sa nature, un comédien- né. Cela nous aurait valu une version originale dans cette langue italienne colorée et chantante et assurait le film d'une plus grande authenticité. J'avoue que personnellement j'ai eu du mal à me laisser convaincre par l'acteur des Valseuses endossant les habits d'un paysan de l'Emilie, pas plus que je n'aie adhéré à l'interprétation de Robert de Niro dans le rôle d'Alfredo et de Dominique Sanda dans celui d'Ada, mais c'était probablement le prix à payer pour parvenir à cette super-production ... C'est regrettable, si bien, qu'à mon avis, le film, malgré ses qualités esthétiques évidentes, le souffle puissant qui l'anime, n'atteint pas son but. Il faudra que Bertolucci attende encore dix ans avant de produire, ce que je considère comme son chef- d'oeuvre : Le dernier empereur.  

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Pier Paolo Pasolini est incontestablement l'un des artistes et intellectuels qui a le plus marqué la culture italienne contemporaine. Au coeur des débats les plus vifs, intervenant aussi bien dans le domaine de la littérature romanesque que des essais, du théâtre que de l'activité journalistique, il était animé d'une boulimie de travail et d'une capacité créatrice exceptionnelles. Dans ce qui peut apparaître, avec le recul, comme une prémonition de sa mort prochaine - il avait 53 ans en 1975 lorsqu'il fut assassiné - il n'a cessé de se livrer à une activité intense, laissant derrière lui une oeuvre considérable : douze longs métrages, cinq films enquêtes et quatre courts métrages de fiction en seulement quinze ans. L'Italie, à son époque, se présentait comme un terrain d'observation idéal par l'ampleur de ses problèmes politiques et sociaux, auxquels s'ajoutait la puissance de la criminalité organisée - la mafia - dont on découvrira plus tard qu'elle avait des alliés au sein même des structures gouvernementales, aussi cette atmosphère se retrouvera-t-elle dans la plupart de ses films. Né en 1922 à Bologne dans un milieu bourgeois et aisé, Pier Paolo Pasolini fut, dès son jeune âge, attiré par la poésie avant de se consacrer à des études de philologie et d'art, tout en poursuivant et, ce, jusqu'à la fin de sa vie, une intense activité littéraire. Si le cinéaste ne débute que tardivement sa carrière cinématographique, ce n'est que pour mieux en maîtriser les particularités, sa nature profondément artistique, sa force expressive, son pouvoir de donner corps au rêve. Aux particularités propres au 7e Art, il ajoutera la sienne qui est d'imposer à l'écran une vision simple et poétique des choses, comme en témoigne son triptyque intitulé La trilogie de la vie, composé du Décaméron (1971), des Contes de Canterbury (1972) et des Contes des mille et une nuits (1974), qu'il réalisa pour le seul plaisir de raconter une histoire.

Ne croyons pas, pour autant, que Pasolini était naïf et aurait eu du monde une approche simpliste ; non, son oeuvre est là pour témoigner de la vision parfois terrifiante et macabre qu'il eût de la condition humaine et de la perspective volontairement décadente où il s'est plu à la situer. Ainsi le cinéma pasolinien se caractérise-t-il par une exposition dualiste de la nature humaine, à la fois belle et poétique, mais que la personnalité pessimiste du cinéaste marque d'une empreinte violente de réalisme et de cynisme. Ses personnages sont le plus souvent des anti- héros pétris de contradictions et d'ambiguïtés, libres et néanmoins prisonniers de leur univers et des codifications morales qui les marginalisent. Ils reflètent tous le malaise du cinéaste, au point que ce malaise devient le principal sujet du film. N'est-ce pas par l'intermédiaire de la poésie et du cinéma qu'il parvient à libérer et exorciser sa souffrance ? Comme le signale Marc Gervais, le cinéma de Pasolini est essentiellement déchiré, contradictoire, marqué par une sorte d'hystérie apocalyptique qui, par les moyens de l'art, cherche sans cesse le lieu et l'instant de la réconciliation. Mais celle-ci reste improbable, tant les personnages sont les proies d'un état permanent de folie et d'errance. Théorème est, sans doute, le film qui illustre le mieux les obsessions de son auteur.


A Milan, une famille de la grande bourgeoisie reçoit un télégramme qui annonce l'arrivée inopinée d'un étrange visiteur : un jeune homme beau, doux et silencieux qui va s'insérer sans raison dans la vie de chacun et la bouleverser, entretenant avec eux des relations à la fois charnelles et spirituelles. Peu après, un second télégramme leur apprend son départ, ce qui plonge la famille dans la détresse, tant chacun vit déjà dans sa dépendance : le fils et la fille qu'il guide, le père malade qu'il réconforte, la servante qu'il sauve du suicide et la mère à laquelle il redonne le goût de la séduction. C'est un théorème, dont chaque destin est le corollaire. Ainsi, pour combler le vide intérieur auquel ils sont confrontés, les cinq protagonistes trouvent-ils en lui une réponse personnelle : la servante retournera chez elle, à la campagne, habitée par des forces mystiques telles qu'elle guérit un enfant malade, est sujette à des phénomènes de lévitation et finit par se faire enterrer vivante, donnant naissance à une source de vie. Les autres personnages auront un avenir plus sombre : la mère se livrera à une débauche sexuelle qu'elle ne parviendra pas à assouvir ; la jeune fille tombera en catatonie hystérique et sera hospitalisée ; le frère, qui se voue à la peinture, urinera sur ses toiles ; enfin le père abandonnera son usine à ses employés et, délesté de ses biens, s'enfuira nu dans le désert en proie à une quête d'absolu qui ressemble davantage à un accès de folie.

Théorème est probablement l'oeuvre la plus complexe et la plus déroutante de Pasolini. Il se livre ici à une exégèse très particulière sur les signes du sacré.  Je ne cherche pas le scandale - écrivait-il - Dieu est le scandale dans ce monde. Le Christ, s'il revenait, serait de nouveau le scandale, il l'a déjà été en son temps, il recommencerait à l'être aujourd'hui. Mon inconnu n'est pas Jésus plongé dans un contexte actuel, il n'est pas davantage Eros au sens absolu, il est le messager du dieu impitoyable de Jéhovah qui, à travers un signe concret, une présence mystérieuse, enlève aux mortels leur fausse sécurité. Il est incontestable que le sacré est présent en permanence dans le cinéma pasolinien et qu'il se décline même de plusieurs façons, tantôt respectueuse comme dans  L'évangile selon Saint-Matthieu (1964), tantôt désapprobatrice comme dans Théorème, où la figure divine n'est nullement un révélateur spirituel, mais sexuel. Ainsi, dans la perspective pasolinienne, le sacré apparait-il de manière extravagante comme un accommodement entre le matérialisme marxiste et l'idéalisme spirituel chrétien. Ce qui contribue à assurer l'originalité d'une oeuvre où le plaisir de la chair, l'approbation totale du corps et la jouissance matérielle sont placés dans un espace sacralisé, la trivialité et l'amoralité transcendant ce que le christianisme se refuse à accepter dans sa vision sanctifiante de l'homme. A travers cette dualité qui unit la joie et le désespoir, l'amour et la haine, Pasolini ne fait que peindre sa propre condition de marginal. C'est à partir de sa souffrance, exposée avec lyrisme, que le cinéaste donne à sa filmographie une dimension universelle. Et c'est en ce sens que le sacré prend son ampleur, thème qui permet à l'auteur de faire coïncider le matérialisme propre à son idéologie marxiste et le sacré d'une religion chrétienne qu'il respecte, tout en la réprouvant avec provocation et véhémence, rejoignant dans cette quête douloureuse et morbide des artistes comme Francis Bacon et Antonin Artaud. Pour eux se faire est tout autant se défaire. Pasolini n'a cessé de filmer dans l'urgence comme s'il devinait l'imminence de sa fin, tandis que Pier Paolo courait les rues louches à la nuit tombée, se perdant dans les dédales de ses ténébreuses amours. S'il crée, ce sera toujours en prenant appui sur la totalité de son être, au-delà de l'invisible ligne de partage entre les hémisphères du bien et du mal, comme enrichi par ses chutes et comme conforté par l'excès de ses blessures. Le film suscite à la fois l'admiration et la gêne, mais il a le mérite de nous interpeller, de déranger toute aspiration à un certain confort spirituel. On ne sort par indemne de sa projection. Parce que se démasquent des sentiments contradictoires, des images décalées, saisissantes, suaves et malsaines, qu'à travers les personnages, le cinéaste nous apparait dans une stature tragique, tout ensemble ascète et libertin, avisé et démuni. Enfin parce que sa douleur est la nôtre, que ses craintes nous sont familières et que sa quête nous est plus intime que nous n'osons nous l'avouer. Ce film raisonne longtemps dans notre mémoire comme un cri et se réduit peut-être à un appel désespéré à l'innocence perdue. Une mention spéciale pour les acteurs, tous remarquables.

 
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Antonioni, né à Ferrare le 27 septembre 1912, s'orienta d'abord vers l'économie et écrivit des critiques de pièces de théâtre et de films avant de s'inscrire à l'école de cinéma Centro Sperimentale. Une fois son diplôme en poche, il débute sa carrière en rédigeant des scénarios pour Rossellini et Fellini, puis fit ses premiers pas dans le métier en 1942 en signant des documentaires et des courts métrages. "Chronique d'un amour", son premier long métrage date de 1950 et sera suivi par "Les vaincus", "La dame sans camélias", "Femmes entre elles" et "Le cri", tous construits sous forme de chroniques sociales et psychologiques. En 1960, Antonioni présente à Cannes "L'avventura" et provoque aussitôt  une lever de boucliers et de nombreuses controverses, mais reçoit néanmoins, pour sa contribution à la recherche d'un nouveau langage cinématographique, le prix spécial du jury. Sans aucun doute possible, il est le plus cérébral des metteurs en scène de l'époque. Il oppose à leurs images subjectives, souvenirs d'enfance, rêves, fantasme, des images objectives et dépouillées de tout sentimentalisme, à la façon d'un constat qui ne laisse subsister, entre ses éléments, personnages et objets, que des rapports de mesure et de distance. En affirmant sa conception d'un cinéma de la durée, il invente un art cinématographique proche de la littérature. Comme tous les grands créateurs, il s'était vite éloigné de l'engagement politique du néoréalisme pour faire cavalier seul et imposer sa vision personnelle du 7e Art. Il tentera toujours, et particulièrement dans L'avventura, de tirer les conséquences d'une expérience décisive passée,  quand tout a été dit, quand la scène majeure semble terminée  - confiera-t-il  lors d'un entretien avec Les cahiers du cinéma.

Le scénario de "L'avventura" est construit sur le vide, l'absence, soit la disparition prématurée et définitive d'un des personnages principaux. Cette démarche esthétique permet de scruter, sans l'intermédiaire de dialogues, les affects et névroses des héroïnes, la faiblesse sensuelle et morale du personnage masculin et de démontrer l'impossibilité ontologique de la plupart des couples à parvenir à se comprendre, sous l'effet d'une désertification de l'affectif. "L'avventura" occupe dans l'oeuvre d'Antonioni la même place que "La dolce vita" dans celle de Fellini. C'est tout ensemble un film d'intronisation et de rupture, une tentative partagée d'explorer des territoires encore inconnus du cinéma et, ce, au risque d'y perdre leur début de notoriété. Bien que très mal accueilli par la critique, c'est "l'avventura" qui fera entrer Antonioni dans la cour des grands. Cet opus nous raconte l'histoire d'un couple - Sandro et Anna - qui, pour tenter de sauver son idylle, participe à une croisière qui le mène vers la Sicile et les îles Eoliennes. A bord se trouve également une amie d'Anna, Claudia, qui reproche à Sandro son comportement, puis le soupçonne d'être le responsable de la soudaine disparition de sa fiancée, survenue peu après une violente dispute. Les recherches commencent mais resteront vaines. Finalement Claudia et Sandro se revoient et deviennent amants, le souvenir d'Anna s'étant estompé peu à peu dans leur mémoire. Mais leur aventure sera de courte durée car, bientôt, Sandro rencontre une autre femme.

 

Cette errance des amants dans les paysages désolés et abrupts de Lisca Bianca ou parmi les architectures baroques de l'île de Noto demeure un des repères essentiels pour une géologie du cinéma italien. Jean-Claude Perrin dans un numéro des Etudes cinématographiques, écrit à propos de "L'avventura" les phrases suivantes : " Le film est une révolte contre la fuite des choses, un cri plein de fureur contenue, brûlant et glacé, qui caricature et symbolise notre condition humaine instable et précaire. La stylisation accentue les traits d'images surréelles mêlant la soif d'amour à son anéantissement. L'atmosphère angoissante qui baigne les êtres est le reflet d'un désert métaphysique qu'aucun cinéaste ne nous avait traduit avec une telle démesure". Interrogé à son tour sur l'idée de base qui avait fondé son film, Antonioni répondit ceci : " Nous vivons aujourd'hui dans une période d'extrême instabilité, tant politique, morale, sociale que physique. Le monde est instable autour de nous et en nous. Je fais un film sur l'instabilité des sentiments, sur leur mystère. Les personnages se trouvent sur une île, dans une situation plutôt dramatique : une jeune fille a disparu. On se met à sa recherche. L'homme qui l'aime devrait être préoccupé, anxieux, soucieux. Et, au début, il l'est effectivement. Mais lentement ses sentiments vont en s'affaiblissant car ils reposent sur le sable."



Conduit à terme après un tournage difficile pour de multiples raisons, ce long métrage est en raccourci l'emblème du travail antonionien : alternance de films agréables et de films amers, de légers et de douloureux. "L'avventura" est un film désenchanté puisqu'il nous retrace l'agonie des sentiments, le détachement progressif de ce qui, un moment, avait compté plus que tout. Le cinéaste sait nous dire la fin des choses dans un langage dépouillé de tout effet, froid et lucide et dans un environnement approprié de paysages emplis d'une solitude en parfait accord avec celle des personnages. Pas de luxuriance, mais cette âpreté de l'image, cette coïncidence entre le décor et l'état d'esprit des protagonistes. Une sorte de duo muet entre la nature et l'homme, rendus l'un et l'autre à leur dénuement originel. Monica Vitti promène dans ces îles sauvages sa beauté glacée et son élégance. Elle fut durant plusieurs films l'égérie d'Antonioni, l'interprète idéale de femme névrosée qui hantait son univers. Ce film apportera d'ailleurs à l'actrice la consécration. Les autres acteurs : Gabriele Ferzetti dans le rôle de Sandro et Léa Massari dans celui d'Anna sont excellents, imperturbables, lisses, ayant rompus, semble-t-il, toute attache sentimentale et prenant le large avec une confondante indifférence.

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MICHELANGELO ANTONIONI OU UN CINEMA SUR L'INCOMMUNICABILITE

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Après plusieurs films qui avaient davantage des allures de documentaires sur la pauvreté des Siciliens (La terre tremble - Ossessione) ou sur les coulisses du cinéma (Bellissima - Siamo donne), Senso,  réalisé en 1954, est le premier grand film de Visconti où il laisse libre cours à son inspiration et, s'éloignant des sujets d'actualité immédiate, aborde une réalisation historique dont l'action se passe en 1866 durant l'occupation de la Vénétie par l'Empire d'Autriche.
 

A la Fenice, l'opéra de Venise, une représentation du Trouvère dégénère en manifestation contre l'occupant. Durant cette agitation, qui oppose de jeunes militaires autrichiens au public italien, le marquis Roberto Ussoni, cousin de la comtesse Livia Serpieri, provoque en duel un jeune lieutenant, Franz Mahler. Livia, pour tenter d'épargner le duel à son cousin, se fait présenter le militaire et, frappée par sa beauté, en tombe immédiatement amoureuse. La Prusse, alliée aux Italiens, entre en guerre contre l'Autriche ; aussi pour fuir le désordre qui sévit à Venise, l'époux de la comtesse l'emmène-t-il loin de la ville dans une résidence qu'il possède à la campagne. Cela n'empêche pas le jeune lieutenant de venir un soir rejoindre la femme qu'il aime et de partager avec elle une nuit de passion. Ne pouvant supporter l'idée qu'il puisse être tué au combat et, avec son accord, Livia lui remet une somme d'argent importante que lui avaient confiée les patriotes italiens, afin qu'il se fasse réformer par un médecin véreux. Les deux armées ne tardent pas à s'affronter et l'armée italienne, mal préparée et mal dirigée, est sévèrement battue à Custozza. Livia décide alors de rejoindre Franz, réfugié à Vérone, et le surprend ivre, en compagnie d'une prostituée. Fou de rage d'avoir été découvert dans une situation aussi peu glorieuse, le jeune militaire insulte la comtesse et la chasse grossièrement. Brisée de douleur, celle-ci va dénoncer son amant aux autorités autrichiennes. Reconnu coupable de désertion, il est condamné et fusillé, tandis que Livia erre comme folle dans les rues de Vérone. Au-delà de l'intrigue passionnelle, Senso relate un épisode malheureux de la lutte pour l'indépendance nationale : la campagne de 1866 contre l'Autriche avec sa foudroyante évolution et la catastrophe subite de Custozza, en juin. Sur ce fond historique se développe l'aventure amoureuse qui unit un moment la comtesse Livia et le lieutenant Franz, mêlant de façon subtile le devenir d'un peuple et le drame individuel des deux héros. Senso ne cesse ainsi de passer du collectif à l'individuel, voire à l'intime : si Franz rencontre Livia n'est-ce pas parce qu'une manifestation patriotique a éclaté au théâtre de la Fenice ? Si les amants se retrouvent, et si la comtesse trahit les patriotes italiens, n'est-ce pas parce que Franz, débauché et lâche, a besoin d'argent pour se faire réformer; si, enfin, ils se déchirent, n'est-ce pas parce que la comtesse s'est vue bafouée, humiliée par un jeune lieutenant sans honneur ? Tout est orchestré de façon magistrale dans un scénario qui lie  la cause personnelle et la cause nationale et joue sur les deux registres avec brio. Dans la même perspective, le point de vue individuel et celui historique s'unissent lors de la bataille de Custozza présentée en vue cavalière et saisie par le regard du marquis d'Ussoni traversant la zone des combats. Ainsi, dans ce constant balancement entre le récit d'une passion amoureuse et celui d'une action  militaire, Visconti nous propose-t-il une sorte de relecture de l'histoire italienne, relecture qu'il poursuivra et approfondira sans cesse lors de ses films ultérieurs, principalement avec Le guépard, un autre moment clef du Risorgimento.

 

Senso marque le début d'une série de films complexes et fascinants, où s'exprime pleinement le génie du cinéaste. Il y aborde un thème qui ne le lâchera plus et habitera toute son oeuvre : celui de la décadence tant physique que morale de la civilisation européenne, partageant avec Fellini cette même vision tragique du déclin. Bien que Senso ait été tiré d'un récit librement adapté de Camillo Boito, Visconti ne s'était pas caché que le film devait beaucoup à La Chartreuse de Parme de Stendhal. "J'ai toujours pensé à Stendhal. J'aurais voulu faire La Chartreuse, c'était là mon idéal. Si on n'avait pas fait de coupures dans mon film - si on l'avait monté comme je le voulais - c'était vraiment Fabrice à la bataille de Waterloo. Fabrice passant derrière la bataille. Et la comtesse Serpieri a eu pour modèle la Sanseverina".

Il est vrai que ce film fut à l'origine de nombreuses polémiques, que la censure exigea des modifications et des suppressions et, qu'à la Mostra de Venise, la critique qui ne lui avait pas davantage pardonné qu'à Rossellini d'avoir tourné le dos au néoréalisme, ignora le film, décernant son lion d'or à Renato Castellani pour Giuletta e Romeo, plutôt qu'à cet admirable chef-d'oeuvre. Du point de vue technique, le tournage avait été rendu difficile à cause du technicolor tripack, dont les négatifs devaient être développés à Londres. Ce long métrage était le premier que Visconti tournait en couleur, les précédents l'ayant tous été en noir et blanc. Et nous constatons, dès ce premier essai et malgré les difficultés techniques rencontrées lors du tournage, que chaque séquence et chaque décor ont leur tonalité propre et s'inspirent de styles différents, nous assurant de la connaissance de la peinture du XIXe qui était celle de l'auteur. Le film s'ouvre sur une soirée théâtrale et il semble que passant la rampe, le théâtre s'introduise dans la salle, parmi les spectateurs et, par la suite, se déploie dans l'intrigue toute entière. Les talents d'homme de théâtre et de décorateur de Visconti se révèlent dès ce premier grand film. On s'aperçoit qu'il est habitué à penser les décors en terme de lumière et de couleur et qu'il a le souci de soigner la plastique et de ne laisser aucun détail au hasard. Que ce soit les costumes, l'ameublement des intérieurs, les prises de vue des paysages, tout se nimbe de tonalités crépusculaires, chaque prise de vue exprime le désir de créer une atmosphère accordée aux états d'âme des personnages, à cette lente érosion d'une civilisation qui entre peu à peu en déliquescence.

D'autre part, les personnages ne se contentent pas d'être des caractères, des natures ; le metteur en scène en fait les symboles d'une double décomposition sociale : celle de l'aristocratie italienne (à laquelle il appartenait), et principalement vénitienne, louvoyant pour se maintenir en place, cédant à un  collaborationnisme avec l'occupant, et le courant de résistance qui s'affirmait en se structurant, nous faisant participer au dernier acte d'une tragédie, celle d'une société dont le charme avait déjà le goût des cendres. Dans le rôle de la comtesse Livia Serpieri, Alida Valli est magnifique de beauté, d'élégance, de passion mais également de dignité outragée, de désespoir amoureux, de remords, de folie, d'égarement. Visconti mit toujours un soin particulier à choisir ses acteurs dans le souci de l'esthétique générale, afin qu'ils participent pleinement de  la beauté qu'il aspirait à servir avec ferveur sous tous les angles, dans toutes les déclinaisons. A ses côtés, Farley Granger est un Franz Malher crédible, tour à tour provocateur, insolent, amoureux, intrépide, veule, couard, déserteur. Oui, ce film mériterait tous les superlatifs, mais il serait vain et ridicule de les énumérer. Des oeuvres de cette qualité se regardent, se contemplent en silence. Avec Senso, le premier chef-d'oeuvre d'une longue liste à venir, Luchino Visconti passe du dialogue avec la société au dialogue avec la culture, du film d'essai à l'oeuvre d'art.
  

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LUCHINO VISCONTI OU LA TRAVERSEE DU MIROIR

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Après des études de droit, Giuseppe De Santis, né le 11 février 1917, obtient un diplôme de metteur en scène au "Centro sperimentale de Rome". Puis il devient critique dans la revue Cinéma et côtoie les pères du néoréalisme, parmi lesquels Visconti, Rossellini et De Sica. En 1942, il collabore au scénario des "Amants diaboliques" de Visconti, puis à celui de  "La proie du désir"  de Rossellini. Au sortir de la guerre, il se lance à son tour dans la réalisation en participant à un film collectif sur la Résistance et le fascisme "Jours de gloire" (1945). Son premier film personnel sera "Chasse tragique" en 1947, drame social dénonçant le chômage et le marché noir en Italie. Théoricien du néoréalisme, il plaide pour un cinéma engagé dans l'actualité politique, aussi n'a-t-il de cesse de filmer les milieux populaires, paysans et ouvriers pour dénoncer les travers de la société. S'inspirant du cinéma soviétique révolutionnaire, son style trouve son plein épanouissement dans "Riz amer", drame d'amour et de lutte des classes au milieu des rizières de la plaine lombarde. Ce sera son unique grand succès commercial, où il révèle au public celle qui sera sa femme, la splendide Silvana Mangano, première en date des stars italiennes de l'après-guerre. A travers ce scénario, le metteur en scène propose la violence comme force d'émancipation. Par la suite, la carrière de De Santis sera victime des soubresauts et des contradictions de la politique culturelle du Parti communiste italien, dont il est l'un des membres éminents ; les conceptions marxistes ayant influencé l'ensemble de son oeuvre. Il meurt à 80 ans le 16 mai 1997.

Une rencontre dans une gare sera à l'origine de Riz amer. "Une nuit - raconte le cinéaste -  j'avais débarqué à la gare de Milan, en provenance de Paris, où j'avais été invité pour jouir du succès inattendu réservé à mon premier film "Chasse tragique" par les critiques cinématographiques français qui se consacraient tous, durant cette période, à la découverte du néoréalisme italien. Dans l'attente du train qui devait me ramener à Rome, j'errais sur les quais déserts comme un matou heureux et insouciant, flairant tout autour de moi. Il devait être trois heures du matin et sous peu le jour allait se lever. Autour de moi, il n'y avait que cette faible lumière électrique, offusquée que l'austérité obligée de l'après-guerre, permettait d'allumer même dans les grandes gares. C'est peut-être pour cette raison que je ne distinguai pas quelques silhouettes groupées autour d'une fontaine, en train de remplir d'eau des bouteilles et des gourdes, en traînant derrière elles des musettes, des besaces et peut-être des couvertures jetées sur leurs épaules. Je me rapprochai, ce n'était pas un groupe mais une armée. Non pas de soldats mais de femmes. De tous les types et de tous les âges : jeunes, mères, vieilles, jeunes filles, adolescentes. Au-delà de la fontaine, elles m'apparurent toutes ensemble et je fus investi d'une cascade de cris, d'appels, de chants, de plaintes qui ébranlèrent bien vite le silence solennel de toute la gare. Certaines se penchaient aux portières de deux longs trains, face à face, formés de wagons mixtes de troisième classe et de marchandises, qui venaient d'entrer en gare et qui étaient maintenant à l'arrêt qui sait pour combien d'heures avant de reprendre la route vers les rizières éparpillées dans la plaine piémontaise et lombarde.
S'asseoir parmi elles, parler, interroger, avec sympathie et amitié. Savoir qui elles étaient, où elles allaient, d'où elles venaient. Chanter, accepter une tranche de pain... J'ai raté mon train pour Rome mais c'est ainsi qu'est né  "Riz amer.

Dont voici l'intrigue  : Walter et Francesca se retrouvent dans une gare, envahie par des centaines d'ouvrières agricoles qui se rendent dans la région de Vercelli pour procéder au repiquage du riz - à la suite d'un vol de bijoux que Walter a commis dans un hôtel milanais. Alors que Francesca se mêle aux ouvrières, Walter parvient à s'enfuir. Arrivées à l'exploitation, les jeunes femmes travaillent dans des conditions quotidiennes pénibles, les jambes dans la boue, le dos courbé. L'une des mondines, la belle Silvana, courtisée par un militaire sur le point d'être rendu à la vie civile, découvre dans les affaires de Francesca l'un des bijoux volé, un collier magnifique. Walter, qui s'est réfugié dans un silo de riz, soucieux de récupérer l'objet, va tenter de séduire Silvana qui ne se dérobe pas à ses avances et se détourne progressivement de son fiancé Marco. Découvrant que le bijou est faux, Walter organise le vol du dépôt de riz avec la complicité de Silvana. Celle-ci inonde les rizières de façon à détourner l'attention des responsables pendant que Walter charge le riz sur les camions. Mais l'alarme est donnée et les camions sont aussitôt bloqués. Par la suite, des échauffourées auront lieu, des coups de couteau et de feu seront échangés. Walter est tué, Marco blessé. Silvana, ayant compris que son amant ne l'a approchée  que pour mener à bien son dessein, se jette du haut d'une tour, tandis que Marco et Francesca partent ensemble dans l'espoir de connaître une vie plus heureuse.

Ce film, d'une très belle facture, mêle astucieusement des structures dramatiques à une esthétique qui emprunte aussi bien aux constructions rigoureuses du cinéma soviétique des années 20 qu'à l'expressionisme scandinave. De même que cohabitent la dimension d'un documentaire et celle d'une analyse politique. Sur ce support se développe l'intrigue amoureuse, jointe à la fiction policière, ce qui donne au film un rythme alerte et une connotation lyrique. Le cinéaste joue de la diversité psychologique des quatre personnages qui, au final, aboutira à l'éclatement des couples et à leur refondation. Silvana représente la victime désignée d'un destin qui broie les êtres opprimés par leur situation de dépendance économique. N'oublions pas que, dans ses principes de base, le néoréalisme s'était imposé des critères stylistiques très stricts. En réaction contre les studios qui avaient favorisé l'apparition de comédies sophistiquées à l'extrême, les metteurs en scène de cette nouvelle vague italienne avaient opté pour des décors naturels, ceux que leur offraient les villes et les campagnes de la péninsule. C'est pleinement le cas de "Riz amer" qui nous montre la vie de ces mondines les jambes plongées dans les boues de la rizière, vie de plein air rude, sauvage et âpre, où la beauté plastique de Silvana Mangano fait merveille. Le public fut charmé par ce vent de naturel qui soufflait soudain sur la pellicule et offrait une réalité prise sur le vif.

Les acteurs choisis par De Santis étaient tous d'origines artistiques très diverses. Silvana Mangano n'était alors qu'une débutante, mais devint en quelques semaines - le film ayant remporté un immense succès - un sex-symbol. Raf Vallone vivait à Turin où il était journaliste à L'Unità et collaborait à la page culturelle du quotidien communiste. Seul Vittorio Gassman jouissait d'une certaine expérience. Il avait été la vedette de plusieurs films de Soldati, Camerini et Alessandrini et on sait la carrière magnifique qu'il fît par la suite. Quant à Doris Dowling, qui interprète le rôle de Francesca, c'était une actrice américaine qui était arrivée en Italie avec sa soeur Constance en 1947 : toutes deux allaient apparaître dans plusieurs films jusqu'en 1950. L'anecdote veut qu'elles aient séjourné en Italie pour le compte de la CIA, afin de rencontrer des intellectuels et des artistes communistes. Enfin, pour conclure l'analyse de ce film, rappelons-nous qu'une certaine propension au mélo était une tentation pour les cinéastes du néoréalisme, parce qu'ils tenaient presque tous à utiliser le canal de l'affectif pour servir une cause politique qui se révéla, par la suite, produire les effets contraires de ceux envisagés. Aussi doit-on souligner que De Santis n'y a pas cédé,  emporté par une action virile et plus directe, des personnages aux caractères affirmés et un rythme soutenu qui ne faiblit pas. Ce film plut et on le comprend. Les ingrédients y sont dosés subtilement : des acteurs superbes, un scénario solide, un réalisme épique qui sollicite notre imaginaire.
 

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